相見不相識——《很久不見了維多利亞》的後殖民情狀

作者：梁寶山

 

引言

 

在一桌坐滿了港、台藝術家的飯局上，我一面酙茶，一面向鄰坐的台灣學者抱歉說：「我的國語很爛。」學者說沒有問題。但沒料到我的自謙之詞，卻引起另一邊香港學者的不滿：「你不覺得你這樣說，很殖民嗎？」。整局飯桌，我都感到無地自容。不是因為我為了我其實並不怎麼跛的普通話撒了荒，而是潛藏在內深心處的劣勢感，原來並未因英國人的離去而消失。這個自始至終未能完滿的自我，一旦遇上任何或弱或強的他者（包括任何與中國相關的化身），便原型畢露。

 

歷史前進與回憶倒敘

 

2014年1月，正當在尖沙咀文化中心對面名店街的「反蝗行動」越演變成街頭行動，一個回溯香港殖民經驗與後過渡期身份焦慮的藝術展覽，卻在一所偏遠的地區博物館悄然展開。  [i] 這個以《很久不見了的維多利亞》為題的展覽，把「事頭婆」大名「Victoria」當成小名匿稱，並沒有獲得應有的重視，不純為了迴避升溫中的中港矛盾。而是因為選出的17組作品，都不是新作；而策展人也是名不見經傳的博物館館長。  [ii] 與那些在港島中心區域展出、日新月異的當代藝術不同，這批創作自1973年起至2012年間的攝影、繪畫、版畫、時裝、海佈作品，引領觀眾聚焦於1967年左派暴動／反英抗暴後，港英政府管治方式急速現代化、後過渡期、以至世紀初的本土文化認同初潮。典型的博物館歷史論述，都是以進化的、向前的線性為經緯——位於尖沙咀的歷史博物館正是典型的「政治正確」產物。其中的永久陳列「香港故事」，由史前先民開始，至九七回歸作結。在英殖統治結束17年之後，《很久不見了維多利亞》把「不想記憶、未敢忘記」的後／殖民情感結構 (structure of feelings)，重新擺在記憶的主人面前。 [iii]負責展覽的館長羅欣欣，更模仿羅蘭．巴特《戀人絮語》，以書信方式寫成展覽導讀。

 

與其他透過獨立戰爭而結束殖民統治的地方不同，自1984年中英聯合聲明簽署，認定香港「將於」1997年交回中國之後，香港的「回歸」歷程，遂以倒敘方式前進。但當回歸已是既成事實，這個把眾多展品串連起來的敘事主體，卻低聲呼喚舊情人小名「維多利亞」，並向回憶重新出發。在愛恨交纏之中，欲望的對象不再高不可攀；在似是對話的獨白底下，舊情人變成被戀人詰問的對象，逐漸反客為主，發現二人之間的分歧，原來並不只是因為被對方拋棄。卿卿我我、甜言蜜語間底下，還有一個左右難分、卻揮之不去的中國。這些被排除在非此即彼的大論述以外的香港故事，雖然仍散落和依附在物件與地方之中活形活現，但被抑壓的情感記憶，在可見的將來，大概還是會繼續在歷史與政治書寫中被視而不見。

 

空間中的記憶．記憶中的空間

 

殖民「地」是空間 (space) 之爭，但在主權的爭奪之中，土地往往反而變得抽象。它要麼只是用來產生財富的工具，要麼就是地圖上的領土。對生於斯長於斯，活在土地上的人來說，日常經驗中的空間，卻不一定是國仇家恨，微言大義。交織在空間上的人、事、物，把空洞的物理空間充填成地方 (place)，成為各種生活軌跡的載體。在國族主義者、過客、甚至難民的眼中，香港只是借來的空間和時間，或過渡到更美好將來的中轉站。「回歸」意味着中轉的結束，卻吊詭地令人突然記起它的存在。阿克巴．阿巴斯 (Ackbar Abbas) 曾經把後過渡期這種為未來而懷舊的風潮形容為「最後的拾取」(last minutes recollection)。從絲襪奶茶到蛋撻；從廟街到九龍城寨——它們的混雜不純、日常而細碎，在非此即彼、國仇家恨底下，會否將成無地自容？本土與日常，可以如何呈現，一直是後過渡期纏繞着不少香港藝術家的心之所在。

 

王禾璧（1949年生）1988年以黑白膠卷拍成的《香港大學》，正是這個時期的產物。這所遠東的牛津／劍橋，曾孕育出像孫中山和張愛玲等人物。既不要居高臨下、也不要昂首瞻仰，更刻意迴避地標建築 (iconic building) 可望不可即的陳腔濫調（像那個為人熟悉的陸佑堂頂鐘樓）——王禾璧選擇走到大樓的內部，拍攝穿透進殖民地建築的亞熱帶斜陽。她甚至沒有像她同期拍攝當時快將、現已拆毀的老殖民地建築一般，聚焦到種種風格定型外觀 (character  defining features) 之上。鏡頭的視點，就是一般行人走在迴廊與樓梯的心理反應。如她當時所說，選擇拍攝主樓內部，純粹是因為驚訝於光線的美。因此捨彩色而選用黑白膠卷，原因是技術上的合理性，而不是「懷舊」。

 

攝影記者出身的謝明莊（1960生），在風格與手法上剛好與王禾璧異曲同功。因為鄧小平的一句「馬照跑、舞照跳」，從英帝移植香港的賽馬運動／賭博，自此成為一國兩制的標誌，象徵資本主義生活方式以及繁榮隱定。同樣地，謝明莊並沒有走進馬場去捕捉賽事的緊張刺激，或以此作為（投機主義的）力爭上游比喻——甚至在整輯以幾百張照片組成的攝影地方誌，連一匹馬都沒有出現過。反而是走訪全港大街小巷的投注站，如何鑲嵌在尋常百姓的日常生活軌迹之中。無論是從前的「英皇御准」抑或中央給香港「五十年不變」承諾，原來都無關痛癢。謝明莊採取平實甚至抽離的角度，重要的是展示這些「梗有一間係左近」（總在街頭巷尾）的投注站的位置 (location) 與地方 (place)。廁身在超市、屋邨、酒樓、時裝、藥房之間的投注站，甚至不曾讓人能夠辨認出它原來的英式文化來源。

 

香港自1911-1997，都是中國以至地區政治的避風港。展覽沒有單純地以所謂「土生土長」香港人作為選展準則，以免簡化後／殖民經驗的複雜性甚至矛盾性。例如在改革開放後不久才移居香港的吳炫樺，同樣以賽馬為題，描寫的卻是「快活谷」(Happy Valley)，在華燈初上時候的城市風景——遠山與近樹懷抱、霓虹與廣廈並置，儼然是一揉情詩。以賽馬作為姓資姓社的臨界——作品不禁令人聯想起解放前曾寓居香港的木刻家黃新波（1916-1980年）的「香港跑馬地之旁」（2011年曾在文化博物館展出）。同樣是就地取材，但「跑馬」地卻是資本主義社會貧富懸殊的批判對象。然吳炫樺不喜歡以藝術來談政治，兩件作品，剛好是關於香港和資本主義社會情狀的對倒。

 

後／殖民地標的雙重解讀

 

展覽中尤其矚目的，是博物館敢於回到引發近年本土主義的原點——反對遷拆天星及皇后碼頭運動。後殖民 (post-colonial) 與新殖民 (neo-colonialism) 望文生義，容易被混為一談。新殖民指的是原有的殖民者雖然已經離開，但舊有的權力體制仍然活着，甚至為新的統治階層所加以保留利用。而後殖民要處理的，則是殖民統治所帶來的文化、政治甚至性別的後遺症，尤是懷疑種種植根於中心、純粹性及二元對立等結構和邏輯（包括從殖民主義引伸甚至同構的種族主義、性別主義和民族主義）。對香港後殖民情狀的誤解，在回歸前已見端倪。九七回歸前一年，曾參與製作民主女神象、於八九後移居香港的潘星磊，以鐵鎚及紅油向維多利亞公園的女皇銅象「施襲」，表達對殖民統治不滿。以英皇象作為反殖示威目標，其實在六、七十年代早已有之；而「維園」作為香港最重要的公共空間之一，其殖民原義 (connotation)，亦已被每年六四集會的衍義 (denotation) 所蓋過，這一擊反而勾起香港人對文革及未來共產統治的恐懼。而文化界則認為是國族主義對已是夕陽近晚的殖民主義的過時反抗，並顯示中港兩地民間在情感結構上嚴重的分歧——香港對中國民主運動的支持原來只是一廂情願，在國族主義者眼裡，香港仍是個需要被解放的從屬者。然而事隔多年，仍有論者認為潘星磊此舉扣開了香港的民主之門。[iv]

 

與富於美學或歷史價值的銅象或老殖民地建築不同，天星及皇后碼頭等位於港島北岸的現代城市建設，因為填海與道路工程而被拆毀。儘管拆毀的原意，可能主要是為了加速資本的流通，而不是刻意洗刷殖民地標，但因為建築曾經正是殖民統治的象徵，因而也是多場由本土萌發的反殖運動所在地。拆毀地標，亦等同是對反殖運動的選擇性失憶。而後殖民情狀的複雜性，正是這種你中有我、我中有你，無法一筆抹煞的糾纏。加上碼頭屬於整個大會堂建築群體的一部份，並是接通港、九兩岸的交通樞杻，牽動的是種種仍然活着的常民、特別是在九七後急於「尋根」的青年一代的生活記憶，事件觸發無論是民間抑或政府都始料不及的反應。過去香港硬橋硬馬，只講求政治經濟效益的社會運動，因此亦經歷了文化轉向，藝術界從整個後過渡期積累下來「講多過做」的本土關懷，終於引及起龐大的政治力量，社運與藝術從此合流。

 

運動中標誌人物之一，是當時只有24歲的80後藝術家陳嘉琬（花苑），她是反拆遷皇后碼頭運動中四名絶食者之中唯一女生。此前在天星碼頭前夕，她以非常簡單的麻膠版畫工具和技巧，為即將拆去的天星碼頭鐘樓造象，使用的油墨，正是原建築物的綠色主調。在網絡2.0時代，運動之所以星火燎原，正是因為市民媒體的迅速擴散。然而，數量有限、製作緩慢的版畫，早已不是一種有效的宣傳工具。但《永遠懷念》簡陋的手工感與緩慢的渡海交通工具正好洽如其分，與事事為求經濟效益與速度的發展主義形成強烈對比。運動期間，花苑曾一度把印製在信封上的版畫派發給途人，讓他們自行寫上對保留鐘樓的心願；又把圖象印在汗恤上出售為運動籌款。更加吊詭的是，新殖民主義企圖把「嬰兒與水同時倒掉」，但遇到的卻是遠承自左翼木刻運動的美學以至鬥爭方式——鐘樓造型蔓延開來的音波線，正如革命圖象裡常用火把，敲響和照亮了人民的醒覺。而展覽展出唯一從末曝光的藏品沈嘉豪的大底片攝影，《「對皇后碼頭事件的回應」系列——皇后碼熄滅了》，是一連四張的全觀觀照片，從碼頭被清拆前一晚到被清拆的早晨。八年時間不長不短，「死硬派攝影」(deadpan photography) 巨細無遺地為整個抗爭場景冷峻寫照，讓剛要成為記憶的過去又被活化起來 (unsettle)。

 

曖昧的身份．曖昧的性別

 

展覽所能開出關於後／殖民史地的作品當然不只上述幾件，但限於篇幅，這裡只能再轉到身份認同的另一個棘手問題——性別。如果嫌其他作品都太過沉重，李慧嫻借用中英雙語之間的性別錯認，正是另一種幽默的後殖民解構策略。憑她一雙巧手和雙語文化的「陰陽眼」，把傳統女性性別禁忌像《月經》(Menstruation) 與《更年期》(Menopause)，變成陶偶。於是摔角手的丁字帶變成了衛生巾；頂着大肚腩的鬍子漢拿着手帕拭汗。這種雙語性不同於其後港式粤語被本質化為本土主義的核心價值，而是保持着後殖民對不同文化以及差異的開放性並機智運用甚至調侃觸覺。

 

但在輕鬆幽默之餘，性別作為身份甚至政治的換喻，卻又以如斯沉重。周俊輝（1980年生）早期的電影繪畫《霸王別姬「台下坐的可都是勞動人民」》，把1993年由陳凱歌執導、中港兩地明星主演的合拍片《霸王別姬》「斷章取義」，拆解出來的竟是當年今日之間的錯摸。繪畫選取了故事主人翁程蝶衣一身虞姬行頭（由張國榮反串）正準備出場，自己的徒弟卻已成為選角，舊世界的虞姬在解放不再合於時宜。作為前九七電影，加上張國榮在幕後呼之欲出的同性戀身份，《霸王別姬》的程蝶衣一度被視為香港文化身份的隱喻（「我本是男兒郎，不是女嬌娥」）。但時過景遷，前九七的電影成為後九七的定格，被加以放大橫在眼前，反而映照出了中國的政治現實。普及文化釋出的集體政治恐懼（共），並沒有成為自行實現的預言。相反，恐懼的對象比恐懼者早已變質（資）。本來區分着一國兩制、姓資姓社、自我和他者的邊界，竟然比恐懼本身更快消失。

 

但展覽圍繞在性別與欲望的一語相關，正在於這個正在呼喚維多利亞小名的倒敘者。他要回到殖民時代的當下，追討曾經失去的話語權。這封夾序夾議的情書，時而引用莎士比亞、時而新詩宋詞（徐志摩x李後主），高雅藝術與通俗文化（Henry Moore到黎明）共冶一爐，好像要證明自身的文化水平，卻又「兩頭唔到岸」（兩面不是人），甚至沒有署簽下款。殖民主義一向對種族污染高度設防，並延伸成一連串二元對立上：西方vs.東方；文明vs.野蠻；統治 vs.被統治；男vs.女。在東方主義的序列下，殖民欲望的眼睛曾經投射出一個經典的蘇絲黃 (Suzie Wong)，進而英雄救美／始亂終棄；而在中國民族主義底下，香港又變成了散失在母體之外的孤兒或弱女——兩者都把香港放置在父權或家長制底下，身不由己的從屬位置。而這封情書，一邊廂想要倒置政治的主從角色，那邊廂卻無法不借助於既有性別秩序的書寫位置，必須化身成男兒郎，才能以下犯上，倒置與生俱來的劣勢感。我一直在想，要是下款也是一個女孩的名字，整個書寫的策略，會不會更加出人意表，更能顛覆與搗亂既有的性別-政治秩序？

 

總結

 

執筆之際，國務院剛剛發表了《「一國兩制」在香港特別行政區的實踐》白皮書，對於香港文化，只有一百字選擇性的記憶：

 

「文化、體育事業蓬勃發展。香港中外文化薈萃，特別行政區政府鼓勵文化藝術多元發展，促進相互交流。香港已有潮人盂蘭勝會、大坑舞火龍、大澳端午龍舟游涌、長洲太平清醮等4個獨有項目被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。」

 

作為殖民地最後一代大學生，我無法美化殖民地種種荒謬的不平等，把流動的文化表徵看成是固定的本質，進而為本土劃地為牢。但也無法接受把本土以至越過中港邊界的民主嘗試，被扣上外國勢力的帽子。無論是殖民主義抑或民族主義，都把所不欲的觀之的視為外來的干擾，間接否定被統治者的主體性。展覽雖然未能更進一步跳出異性戀的性別框架，作出更為激進的嘗試。但在當代藝術已為臨時性的策展方式所主導；而視覺文化研究原有的政治性，又已被相對主義所侵蝕的今天——《很久不見了維多利亞》再次證明了博物館及其以收藏為主的策展方式，作為集體記憶載體的重要性。