九七後香港武俠片

作者：蒲鋒

 

早在九七前，香港的武俠片已開始衰落。九二年徐克監製、程小東導演的《笑傲江湖2之東方不敗》，帶起一股武俠浪潮，但到九三年底票房已無以為繼。九五年徐克導演的《刀》票房失敗後，正式為這次武俠浪潮劃上句號。

 

九七年後，技術的進步曾帶來一絲曙光。九十年代中，香港開始在電影中應用電腦生成圖像技術（Computer-generated imagery, CGI）。劉偉強導演，文雋編劇的《風雲雄霸天下》（1998）採用大量電腦生成圖像，改編香港最暢銷漫畫。通過電腦生成圖像，一些過去特技無法拍攝出來的壯觀畫面，例如樂山大佛上的大戰，或虛構的異獸火麒麟，都可以接近真實的畫面呈現。影片票房達四千多萬，成為那一年的票房冠軍，為武俠片帶來新的契機。翌年原班人馬再接再勵攝製的《中華英雄》（1999），票房僅二千三百多萬，以一部投資龐大的影片來說，賣座並不理想。這個製作班底後來為中國星公司拍攝了《決戰紫禁之巔》（2000），雖然不以電腦生成圖像為主，但免不了加插這種技術，以強化超體能的奇幻武功效果。中國星公司後來又找來以開拓香港特技聞名的徐克，把當年《新蜀山劍俠》（1983）的意念再發展，以電腦生成圖像技術重塑劍仙世界，拍成《蜀山傳》（2001）。影片耗資九千萬，原創意念遠比《風雲雄霸天下》和《中華英雄》為高，美術和技術都有很大成就，但是故事和感情都太過複雜，影片在香港票房僅有一千多萬，在中國大陸票房也不高，虧損很大。反而同年的《少林足球》，其電腦生成圖像的技術和創意雖比不上《蜀山傳》，但能適當地加強周星馳的漫畫式演出效果，以六千萬打破票房紀錄。這些現象說明了，電腦生成技術把電影幻想成真的能力大大推上一層，可以為奇幻的武俠世界帶來很大的助力；但另一方面，它又相當昂貴，假如以之作為製作的主要招徠，需要一個龐大的市場以保高昂的投資獲利。由於台灣市場的失去，以香港為主的本土市場實很難支撐製作龐大的武俠片，而就在《蜀山傳》票房失利後的一年，這樣的市場就在眼前出現，那就是中國大陸。

 

2000年，李安導演的《臥虎藏龍》原本以中國市場為目標，卻意外地在美國十分賣座，票房過億美元，打破了美國外語片的賣座紀錄，更成為首部獲得奧斯卡最佳外語片的華語電影，名利雙收。其後，國際聲譽甚高的張藝謀，導演了三千萬投資的《英雄》（2002），該片在中國大陸的票房二億五千萬人民幣，是首部票房過億的影片。這個票房紀錄有劃時代意義，它標誌著中國大陸電影市場的成熟。這個票房既然由《英雄》開其端，大家自然以武俠片作為第一個追隨的類型。大陸跟著出現了一批大製作的武俠片，包括何平的《天地英雄》（2003）、張藝謀的《十面埋伏》（2004）、陳凱歌的《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）和馮小剛的《夜宴》（2006）。這批影片都有中國壯麗的山水景色，配以美侖美奐的美術、電腦生成畫面和香港的武術指導，雖然票房不一，卻也構成一個明顯的武俠浪潮。香港導演跟著也有機會拍了一批製作相當大的武俠片，像徐克的《七劍》（2005）、《狄仁杰通天帝國》（2010）和3D武俠片《龍門飛甲》（2011），彭發彭順導演的《風雲2》（2009），李仁港導演的《錦衣衛》（2010），陳可辛導演的《武俠》（2011）和陳嘉上導演的《四大名捕》（2012）。這批影片不單都在大陸公映，其中不少的主要投資者也來自大陸，構成了九七後較惹人注目的一批香港武俠片。

 

當香港電影漸漸依賴中國大陸市場，它便要和大陸電影一樣依從大陸的審查制度。大陸的電影審查制度對創作的束縛和限制很大，它並沒有一套清晰可依的條例標準，負責部門可隨意解釋和執行，政策會時鬆時緊，不同時期有不同變化，沒有一貫性。即使同一時期，對不同背景出品的影片，其鬆緊也可以有差異。但整體的尺度，近年可見，隨著市場的擴張反而越見收緊。武俠故事最簡單的定義，就是沒有執法者身份的個人（俠客），以武藝除掉為患社會的暴虐凶徒。從傳統法家的角度，這種行為是「俠以武犯禁」。用今天的術語，「俠」繞過政權用「武」，有違「和諧」。雖然沒有明文規定，但從經過審批後公映了的影片來衡量，我們還是可以劃出一條隱約可見的界線，那就是「去俠義化」，即不准講俠客以私人武藝鋤奸。

 

同樣面對「去俠義化」的限制，香港導演和大陸導演的解決取向卻是不同的。大陸導演拍的武俠大片，說的都是勾心鬥角、爾虞我詐的故事，這是一個人人俱壞的世界。張藝謀的《十面埋伏》便是這樣的一個例子。故事說的是朝廷和飛刀門的鬥爭。若在過去，飛刀門會是農民起義的一方，而朝廷則是鎮壓的反動派。但在眼下，正面描寫動亂會被視為破壞和諧穩定。於是飛刀門和朝廷的鬥爭故事，變成正邪不分，雙方都不擇手段爭取勝利。兩個捕頭的決鬥，也不涉正邪，而只是兩個充滿機心的妒夫爭風呷醋吧了。張藝謀之後的《滿城盡帶黃金甲》和馮小剛的《夜宴》，說的也是壞人與壞人之間陰謀盡出的鬥爭，背後的思想面貌，是對正面價值完全失去信念的犬儒。沒有了鋤奸的元素，其實已放棄了武俠類型最基要的構成部份，不成其為武俠片。

 

還有一個很獨特的現象，那就是大陸武俠大片沒有一部是改編自武俠小說的，反而愛改編經典文學，把犬儒裝點成深沉。例如《夜宴》改編自莎士比亞的《王子復仇記》，《滿城盡帶黃金甲》處處顯示它受曹禺的《雷雨》所啟發。《天地英雄》中已丟官的李校尉，倒比較接近以個人武藝鋤奸。何平曾憑一部正宗的武俠片《雙旗鎮刀客》（1990）成名，對武俠類型可能較多執著，但李校尉的設定仍是「身在江湖，心存魏闕」，是個沒官職的官員。香港的導演則始終堅守武俠類型片的習慣，盡力維持忠奸分明，到最後以鋤奸收場。既然不能描寫俠以私人武力鋤奸，他們便退一步，講公職的人鋤奸，如《狄仁杰通天帝國》裏的狄仁杰，《錦衣衛》裏的錦衣衛首領青龍，《四大名捕》中的四大名捕，均是公職在身，他們是受官方委任去鋤奸，而不是以個人身份行俠仗義。但他們在公職鋤奸的過程中，並不受其公職所限，就好像香港警匪片裏的警察，常會在解除職務後繼續追查案件，如《錦衣衛》中的青龍便這樣，《四大名捕》的神侯府也一度查封，但並不妨礙四大名捕繼續追查案件。

 

比較上仍帶有「俠以武犯禁」的設定的，只有徐克的《七劍》和《龍門飛甲》。

 

從香港導演的取材，可以看到香港導演是活在武俠類型的傳統之中。《七劍》名義上改編自梁羽生的《七劍下天山》，實際是借黑澤明的《七俠四義》（1954）再發揮。《狄仁杰通天帝國》受荷蘭高羅佩的偵探小說《狄公案》所啟發，並加以武俠化。《龍門飛甲》似延續《新龍門客棧》，而《新龍門客棧》則是胡金銓《龍門客棧》的再創作。彭發彭順的《風雲2》改編自馬榮成的武俠漫畫，《四大名捕》則改編自溫瑞安的武俠小說。香港導演拍武俠大片，很自然地沒有脫離整個武俠類型的傳統。

 

即使陳可辛的《武俠》，並非改編自武俠小說，卻也源自武俠的傳統。我曾談過，《武俠》和李仁港的《錦衣衛》均脫胎於七十年代發展出的「殺手脫離組織」武俠片故事模式。這個故事模式講殺人組織的一個殺手，一直冷血地執行殺人任務，在一次偶然機遇下，人性復歸，不想再殺人，想脫離組織，卻因而被組織追殺。《武俠》很明顯是這個故事。其實李仁港的《錦衣衛》也源出這個故事模式。問題是李掌握不到這個模式的正確結構，令影片看來不像一部殺手脫離組織的故事。

 

香港導演的武俠片雖然不脫武俠傳統，卻不斷嘗試吸納新元素去豐富和更新武俠類型。《風雲2》明顯是受了《戰狼300》的啟發，嘗試營造一種鮮明的仿漫畫風格，但劇情迂迴人物單薄感情幼稚，只剩華麗而空洞的畫面。陳可辛用仿美國紀錄片的高科技拍攝武打場面，呈現搏擊力量強勁的人體透視畫面，雖然帶來新穎的視覺效果，但與那個年代的味道卻不搭調，而且用高科技畫面呈現虛構的武術效果，其實沒有甚麼說服力。陳嘉上的《四大名捕》，則把超能英雄的概念引入武俠中，把過去的超體能武功推高至一種超自然能力，例如遙控力量及讀心術等，那份無情和冷血的超能力，很明顯源自《變種特攻》（X-Men，2000）的X博士（Professor X）、百靈（Jean Grey）和狼人（Wolverine）。

 

香港武俠電影把過去的武俠片和外國新興事物作為文化資源之處，一方面可看到他們的靈活和吸收力之強，但另一方面，也讓人看到其選取的限制。其中值得指出的，是香港導演對過去的武俠小說顯然缺乏認知。我們看到的，他們的上限是金庸、梁羽生、古龍，對同期的臥龍生、諸葛青雲、司馬翎甚至倪匡的武俠小說，看來都沒有怎樣看過。民國時期的武俠名家，認識的好像只有還珠樓主。所以難怪王度廬結果是由台灣的李安發掘。在2000年之前，香港導演大概無人知道有王度廬這樣堪作改編的出色武俠作家。同樣地，民國最佳的武俠小說作家白羽，到今天還未有一部能把他的長處適當地用電影來發揮的作品。今天，香港導演對武俠的文化資源，更多地取材自過去的武俠片，而不是過去的武俠小說。最能說明的是葉偉信的《小白龍情海翻波》（2004），這個角色便是源自六十年代後期，馮寶寶主演的一系列日式武士打扮的「飛俠小白龍」系列。

 

香港導演浸淫在武俠片的傳統中，並嘗試在作品中維持其武俠特質，但「去俠義化」和其他我們見不到的審查，都在束縛著香港導演的武俠創作。事實上，對於一些人文質素不高的香港導演，他們甚至不一定知道其對作品的傷害。最突出的例子是李仁港的《錦衣衛》。在歷史學家筆下，錦衣衛制度是明朝君主專制下敗壞政治的一個大問題，在武俠片中也早已定型為典型的壞蛋，最著名當然是胡金銓的《龍門客棧》（1967）和《俠女》（1970）。但李仁港卻選了這個職位作為他政權內的英雄。原因可能很簡單，因為這個崗位叫做「錦衣衛」，名字很漂亮。於是我們見到的最後一場，就是甄子丹穿回他漂亮的錦衣衛制服，與大反派脫脫兒對打。他顯然把「特務政治」（歷史學家丁易關於錦衣衛的專著《明代特務政治》書名）理解作占士邦那種能力強大的秘密機關，而不知道在歷史書中，這個詞是對專制政權窺探壓逼人民的濫權機構的一種譴責。正是由於這種無知，李仁港在電影中把錦衣衛寫成一個效能強大、鎮壓動亂、維護國家利益的機構，其首領青龍更成了身負國家最後一度防線的英雄。李的《錦衣衛》很明顯參考過魯俊谷的《錦衣衛》（1984），而魯俊谷的《錦衣衛》很清楚是一個「殺手脫離組織」的故事。後者的關鍵情節，是主角梁家仁發覺自己執行的竟然是殺忠臣的任務，因而決心脫離錦衣衛。李仁港卻完全忽略了主角的人性復歸而顛倒來運用。甄子丹同樣奉命行事殺死忠臣，但他不用人性復歸，主動脫離組織，而是由反派太監代勞，無必要地篡奪了這個完全服從的殺手的職權。於是與所有「殺手脫離組織」的模式相反，甄子丹不是有了人性要脫離組織，而是以組織身份自豪，要塞自己回到那個殘虐自己的組織。李仁港無能力分辨正邪混淆的問題，只著力經營刺激的打鬥和有型的氣氛，著力追求的只是表面的漂亮，完全是郝建先生為《十面埋伏》精彩地創造出的「唯漂亮主義」一個最佳例子。

 

徐克的情況則比較複雜，我們看《七劍》，他還有膽力講一個民間反抗政權壓逼的故事，但在票房連番受挫後，終於塑造出了一個違反初衷，為現行政權解決難題的英雄狄仁杰。在《狄仁杰之通天帝國》的描述中，無論是武則天一方或是搞陰謀復辟李家天下的一方，均沒有道德上的高下，同樣是用陰謀爭天下，都不在乎殺多少人。但狄仁杰最後站在武則天一方，劇情所見，是因為復辟一方擺下了疑團，既然只有狄仁杰有能力解開這個疑團，所以他便為武則天一方解謎，這是他的存在價值。這幾乎是徐克不自覺的夫子自道，他在《狄仁杰之通天帝國》一片中，已不想過問誰對誰錯，他只想證明自己有能力完成任務。結果，票房證明了他的確能夠完成任務，而徐克在《狄仁杰之通天帝國》的成功後，爭取到空間，到《龍門飛甲》又可以加點自己的東西了，多點寫有趣的江湖人，但顯然還沒有更大的野心，主要在試搞3D技術。

 

陳嘉上的《四大名捕》則展示了香港導演在束縛中嘗試突圍的意識。原著中的主角設定是捕頭，自然合乎執法人員鋤奸的要求。但是通過「冷血」這個角色在兩個執法機關「六扇門」和「神侯府」的選擇，導演卻表達了對人的關懷。《四大名捕》中六扇門的柳捕神不是反派，同樣在執法，打擊危害社會的陰謀家；但在影片中，他卻受到一定的批判。他剛愎自用，一心想獨佔執法權力，把打擊對像放在構成權力威脅的神侯府身上。而整個六扇門的設計，像一副機器，冷酷無情，但這副表面強大的機器內，卻遍佈人的慾望，結果正是被這些私慾腐蝕破壞。冷血原本出身六扇門，進入神侯府卻見到了另一個世界。眾人並不是純粹執行公務，大家一起吃飯談天，對人有著基本的關懷，不像六扇門只看到其成員的功能。冷血也就慢慢轉投神侯府。陳嘉上好像用兩個組織來訴說他對香港和大陸兩地的感情依歸，小說原著單薄甚至幼稚，改編成電影倒增加了豐富的感情和更多思考的維度。

 

其實大陸觀眾，也渴望一種有俠義抗暴精神的武俠片，而不是經審查後失去味道、去俠義化、不痛不癢的武俠片。大陸導演一樣可以拍出有真正武俠味的武俠片。姜文的《讓子彈飛》（2010），故事完全是俠義鋤奸，只要把背景放在古代，便是一部武俠片了。它藝術上既成功，且能打破賣座紀錄，證明真正味道的武俠片在商業上仍大有可為。香港的武俠片，如《七劍》和《四大名捕》，即使要營造一種不服從權威的個人價值觀，也只能在夾縫中展示，好像反而缺少了《讓子彈飛》這種豪氣。只可惜《讓子彈飛》這樣的電影，在現實中或許可一不可再。