一個走一個追：香港警匪片的次類型生態

作者：張偉雄

 

西方類型其實沒有警匪片這一種，不信？自己谷歌一下罷。他們有DETECTIVE FILM（偵探片）、GANGSTER FILM（匪幫片）、CRIME FILM（犯罪片），偏偏就沒有COPS AND ROBBERS FILM，而在維基打上POLICE AND THIEVES就會出你一首歌。那麼，可以這樣説嗎？香港從來不會（或不肯）照單全收荷李活，東方感性與南方地域性想像自創，有武俠片、功夫片、靈異片（鬼片）、殭屍片等獨特產品，而從西方類型食糧的營養反芻消化過來的，愛情片、動作片都有個性，江湖片、賭片、英雄片都是變奏，就是你從不懷疑過必是大方類型的警匪片，很有看頭很有水準，然而也是香港次類型電影思維下又一個獨特觸覺和胸襟。嗯，次類型電影大笪地，香港獨有就是。

 

類型片若然都是以它最主要運用的元素／身份／定位為名的話，那麼，香港不知那個時候開始，警匪片一詞朗朗上口，先警後匪強調二元對立，驟眼看儼如是一個知性歸納，帶形而上的考量，將西方社會男性正邪對立的大部份類型以一個執法者與犯法者的身份衝突來説明一切。我們一叫就叫了很多年，甚至叫出個「正規」來，心想一下，我們其實很少用警察片一詞，都叫警匪片的。不要認為這只是順口溜，實情是香港電影真的在追求警匪片的信念和願景，真的專心研製在一部電影裡，警察和匪徒同是主角。

 

章國明79年的《點指兵兵》極有可能是在此集體思維蘊釀下當上了當代香港第一部警匪片代表作。章國明自知不是拍《CID》，但在電視台寫實戲劇的訓練下，他這部香港新浪潮傑作在警匪平衡思維上很突出，它的英文名就是不多不少的COPS AND ROBBERS，端出孩童遊戲「點指兵兵」的命運論：做不成警察就做賊。於是片中的危險人物是天生鬥鷄眼考警不成的喪標（許炳森飾），比起同黨，他對警員有多一份妒忌和憎恨，形成他殺警為快的不一樣罪犯心態；結局喪標與ROOKIE阿榮（張國強飾）之間的死巷對峙，是由他主導反過來玩「點指兵兵」：由賊侮辱地去捉兵。《點指兵兵》就這樣藉警與匪的命運的分與合，成功架構出男人之間社會身份的對立原形。

 

警與匪：雙雄

 

你準聽過「一係做英雄，一係做狗熊」這帶犬儒況味的説法，很「點指兵兵」的，也道出人生向左走向右走的命運宿命觀。請注意，這已不是單單去説一個人的正與邪、法內與法外的身份抉擇的問題，英雄與狗熊是一個圓幣的兩面，只是在尋找男兒氣概的路上分道揚鑣而已；慢慢地，香港的警匪片衍生著所謂的「雙雄結構」，説法之所以風行，你知我知，是吳宇森89年的《喋血雙雄》。

《喋血雙雄》又是另一部指標性的香港警匪片，片中無論在敘事及視覺上，無不建基在警員與殺手之間，又對立，又互相心思接近的概念上，好幾場的場面處理成為了日後影迷樂道的經典，如探員坐在殺手坐過的沙發上，藉卡式帶中葉蒨文的歌聲帶出警對匪的思行感應，又有二人終於在失明女歌手家中舉鎗相對峙處境等。由「兵賊結構」到「雙雄結構」，一看就看到分别：後者要用「卡士」，吳宇森將李修賢從他自己很FIRM的警察形象借過來，加以柔腸刻劃，有份量地配對著多情殺手周潤發，示範著一次旗鼓相當的男性切磋砥礪，自此，《高度戒備》的吳鎮宇和劉青雲、《暗戰2》劉青雲和鄭伊健、《雙雄》鄭伊健和黎明，以及《証人》及《綫人》的張家輝和謝霆鋒，都是如此的「雙雄會」，最新可能是《大追捕》的任達華和張家輝。「雙雄結構」並不是本地電影人獨家創製，然而就是在香港警匪片的範疇裡發揚光大，我們常常只認為香港在動作設計上影響當代荷李活，讓我也以「雙雄結構」補充一下：像米高曼95年的《盜火線》（HEAT），羅拔迪尼路與阿爾帕仙奴的世紀性聯合演出，就是以「警匪／雙雄」結構承載，未必是自覺的，但點滴見到「香港連繫」，要知道《盜火線》亦是米高曼81年處女作《血灑暴力街》（THIEF）的重拍，我只記得那部影片占士堅這名「酷賊」，想不到「對家」是誰。又看一下近期的《滅殺門》（KILLER ELITE），當中的積遜史達頓與佳夫奧雲的對壘，對立立場與身手相當，亦盡有港式雙雄的浪漫況味。

 

是警也是賊：臥底

 

「雙雄結構」中警匪的身份是未有動搖過的，當中的對立仍然是主調。然而，再走下去，警匪片發展出一個香港人身份危機的影射討論，遞至「臥底片」的發展去。追蹤第一部「臥底片」，又要找上章國明了，他繼《點指兵兵》後的《邊緣人》，就出現由艾迪飾演的警方臥底；雖然臥底身份的悲劇性，在一次意外被困公共屋邨而造成，然而臥底心緒動搖的身份危機，卻未曾完全建立。要到了林嶺東的《龍虎風雲》和吳宇森的《辣手神探》愈來愈接近九七的憂戚氣氛，演化為臥底的「兩面不是人」的論調。再而，是身份的模糊；雙重身份在重疊經歷中，主客性會慢慢變得模糊不清楚，信任顛倒，效忠反覆。臥底片一個典型不過的情節，是警員身份的匪徒被拉進警署毒打，《龍虎風雲》的高秋（周潤發飾），《辣手神探》的江浪（梁朝偉飾），以至《無間道》的陳永仁（梁朝偉飾），都經過如此「基督化」的皮肉刑罰，預示日後命運會作出脱苦、超俗的犧牲。

 

「臥底片」過渡至後九七時期出現了不少變化。在合拍片意識的影響下，企圖鑽營臥底JOB DONE的新境況，像《同門》和《黑白道》都在思索即使活著，悲劇性依然存在。關於臥底宿命精神是行將失去，還是順利過渡，或是被迫幻滅，這裡我順著警匪片的生態閲讀，只能理解為身份相對著肉身，所呈現客體上的分裂狀，未見歸納或再度活化的機遇；把持警匪片平衡美學作為推敲工具，還是可以指出最新的發展，有心理變質一系，《無間道3》、《傷城》、《鎗王之王》等都是，它們都看到身份過了臨界點，身世皆回歸不了的消極人性發展；或者，關於港產警匪片的次類型討論要暫此擱筆了：警匪身份不但重疊看不清楚，也沒有二元對立的必然性要去討論了。