作者：周凡夫
發表日期：2004 / 07 / 13 | 藝術範疇：戲劇 |
發表平台名稱：《香港戲劇學刊——十年建樹．華文戲劇作品研討會論文專輯》 | 發表平台類別：出版物 |
主題：香港原創／新作／藝術家或作家評論 / 自選藝評 | |
《邊城》是香港「演戲家族」根據沈從文的同名中篇小說改編的音樂劇，於2001年12月21日至2002年1月19日，在香港藝術中心壽臣劇院演出了32場，其後於第十一屆（2001-02）香港舞台劇獎中贏得「最佳整體演出」、「最佳男主角悲劇／正劇」（陳曙曦）、「最佳女主角，悲劇／正劇」（林小寶）、「最佳創作音樂」（鍾志榮），及「戲迷之選」六個獎項。
（一）前言
演戲家族於1993年推出原創音樂劇《遇上一九四一的女孩》大受歡迎，2000年重新創作再度推出，觀眾更超過二萬，且獲得行內行外好評，但同樣是原創音樂劇的《邊城》，事後卻出現了很特別的反應，身為該次製作的導演彭鎮南，在一次有關本土音樂劇創作經驗的訪問中，便有談到當日《邊城》演出後的反應：「有人看了《一九四一》，來看《邊城》；他很想看到類似《一九四一》的戲，所以《邊城》上演時，給觀眾罵，他們覺得《一九四一》很好，《邊城》太沉悶了。但這些對我來說不重要。《邊城》雖然給觀眾罵，但所有的劇評都是讚的，後來又得獎，這時口碑又回轉了。」（註1）。
觀眾這種反應，其實并不意外，原因是無論是沈從文的原著，還是以音樂劇形式搬上舞台後的《邊城》，在內容上雖然包含了主流音樂劇的兩大元素夢想和愛，同時亦藉著故事中爺孫、父子、兄弟、男女之間的愛帶出生活中的勇氣、信心和希望，這些往往都是音樂劇中恆久的主題；然而，沈從文的筆下的小說《邊城》，不僅故事情節簡樸、靜態，說故事的手法，行文用字的筆觸，同樣簡樸含蓄，無論是鄉情、親情，還是愛情，均淡然內歛，帶有中國傳統詩詞的含蓄美感，演戲家族堅持將原著這種風格神韻保留搬上舞台的音樂劇製作中，便明顯地與當下市場化的主流音樂劇追求的強烈舞台視覺效果，及直接的官能刺激潮流很不一樣，可以說是將主流音樂劇的市場觀念、美學觀念放在一邊，是對主流音樂劇文化和審美觀的一次顛覆，是對觀眾，也是對演戲家族的一次挑戰。
從筆者當日首輪演出觀賞後的評價，及事隔兩年多後的今日，重看當年的錄影帶，仍不得不承認音樂劇《邊城》能夠贏得當年舞台劇獎六個獎項是實至名歸之事，儘管限於製作經費，和個別演員的條件限制（最明顯的是歌唱水平的局限），未盡如理想的地方仍確是不少，但對主流音樂劇文化與審美觀的顛覆，卻確是一種成功的嘗試。
音樂劇是一種包含了眾多舞台元素的製作，《邊城》作為一部「顛覆」性音樂劇，能夠取得一定的成功，那當然包含了眾多因素，本文為配合今次研討會的主題，集中於劇本的因素，特別從沈從文的小說「轉化」成為音樂劇劇本的手法和特質加以評析。
（二）歌詞是音樂劇劇本的重要部份
《邊城》曾被改編為電影。但改編為音樂劇劇本，便與話劇、電影的劇本很不一樣，「真正」的音樂劇，不同於「話劇加唱」，而是要藉著音樂來敘述情節，帶動劇情發展。音樂，特別是歌詞部份，也就成為構成整齣音樂劇劇本的重要部份，此外，對演戲家族此類資源有限的劇團來說，製作一齣原創音樂劇，往往不可能按西方市場化的大型音樂劇的製作流程來進行，為此，音樂劇《邊城》從劇本的蘊釀開始，便已是多位劇團核心人物參與，這是自然不過的事，而負責編寫劇本的陳敢權，在編寫劇本過程，及到最後定稿，看來亦必然要與導演彭鎮南的構思，作曲填詞的鍾志榮取得充份溝通妥協，這亦是完全可以理解之事。
音樂劇《邊城》的劇本至今未有公開出版，本文的分析基礎根據劇團提供的五十九頁打印劇本文稿，就此打印版本來看，有兩大特點。
（1）陳敢權執筆的篇幅約佔兩成左右，鍾志榮的歌詞保守估計，不少於七成半，印證了音樂劇《邊城》用歌曲交代情節，帶動劇情發展的音樂劇特點。
（2）陳敢權執筆的劇本大部份是對白，而且力求簡潔，對白以外的場景提示，演員表情動作提示等不多，留下大量空間讓導演及其他合作者發揮。
（三）劇本與原著小說關係
音樂劇《邊城》的劇本故事情節發展幾乎完整地保持了沈從文的小說原貌，沈從文的小說共有廿一章（註2），音樂劇中的歌曲共有廿二首（註3），幾乎是每一章小說便對應有一首歌曲（但具體比較，並非如此，其中有好些調整組合，留在下面討論）；原著小說第一至十章構成音樂劇第一幕的八個場景（註4），其後十一章構成第二幕的十一個場景。但編劇（或可能是導演？）聰明地將第一幕最後的龍舟競渡的熱鬧場面末段，於第二幕重現一次，歌曲《趕龍舟》在演出時也就有（一）和（二），如此便將兩幕的情緒作出更緊密的連結。
如果與原著小說比較，劇本的處理，顯然有三點原則：
（1）刪減大量枝葉。
主要是原著中大量描寫鄉情風俗的文字，轉化成音樂劇在舞台上呈現出來的很少，原著小說中大量描寫湘西茶峒地方的自然景物（如第二章）、鄉情民俗（如第三章的端午習俗，第六章的迎婚送親），都未有在音樂劇的劇本中再現，音樂劇的鄉情色彩便變得較小說輕淡多了。同時，製作上採用較「虛」之場景（這未知與製作費有限是否有關），小說中茶峒的吊腳樓、白塔、小廟、水碼頭等都未能在舞台上重現，而要觀眾靠想像去感受，亦是音樂劇的鄉情不足的一個原因。
鄉情風俗的刪減，并未有影響到原著故事的情節發展及感染力，唯小說第二章中有關茶峒妓女的「渾厚」、「情義」，及「分手後各人皆不許胡鬧」（註5）的獨特「習俗」，在劇本中未有絲毫著墨，也就讓第一幕第二場河街碼頭水手與等候他們的「心愛的女人」的身份變得曖昧。
（2）故事情節不變「語言」改變。
在不改動原著小說的故事情節及小說的獨特風格前提下，按著音樂劇的劇場特性，以劇場「語言」來編寫劇本及創作歌詞，為此，小說的整體佈局，在全知觀點下穿插事件的倒敘、和人物內心世界的獨白等手法，在劇本中都作出了不同的調整處理；同時，由於音樂劇採用香港原創粵語演唱形式演出，歌詞對白均採用粵語，小說中的文字（包括湘西的方言）都要轉化為粵語來表達。
（3）原著小說人物幾全保留。
除了考慮到舞台製作的局限，及音樂劇的特性，在原著小說中倍伴著翠翠，很有靈性的黃狗，在劇本上祇餘「聲」而未見「影」外，原著中的主要人物幾全保留下來；同時，在小說中有不少沒有名字的人物，編成音樂劇劇本時，分別被冠上了「阿九」、「金亭」、「阿發」、「喜月」、「鳳秀」等名字，這些名字的取向亦是「粵語化」，多於「邊城化」。
這三點大原則在將小說「移植」為「音樂劇」的過程，和在劇本及歌詞上落實的具體處理，便成為整齣音樂劇能否保持原著風格神髓的關鍵。鄉情風俗的大量刪除，固然削弱了地方色彩及鄉土情調，但卻能讓主線更集中在大老天保、二老儺送兩兄弟同時愛上翠翠的故事。
（四）十四種不同「轉化」手法
在這三點大原則下，將原著小說和劇本比較，細加分析，可以找出「轉化」過程的手法最少有十四種之多。在此，按劇本先後，加以評析如下：
（1）時空迴轉的呼應
原著小說第一章的情景及內容，主要是倒敘十五年前的往事，轉化為第一幕第一場「黃花細雪」，媽媽與爸爸歌唱的原創性歌詞，交代翠翠父母遺孤爺爺的前因後果，以迷離場景處理變成音樂劇的序幕一樣；而這一場的音樂在全劇尾聲前的一場「細雪黃花」重現，歌詞相應情節發展作了調整，改由爺爺先唱出，繼而是爸媽出現，引領爺爺齊唱著消失在和序幕時同樣迷離的河流盡頭，成為爺爺死去的一幕，和第一場正好作出前後呼應，將翠翠三位至親的死亡加以舞台化、形象化，是舞台化的佈局。至於劇本和歌詞祇寫了爺爺在雷雨中死去，卻完全沒有提到原著小說描寫翠翠發現屋後白塔坍倒，繼而發現爺爺死去的情節（註6），而舞台佈景亦無交代，白塔的象徵意義亦沒有了。
（2）情景描述轉化為對白
原著小說第二章對茶峒景物的描述文字（註7），轉化為對白和歌唱式對白的《縴歌》，寫成音樂劇的第二場「臨江仙」，通過河街碼頭迎接行船運貨歸來的二老及一眾人等，帶出茶峒小鎮的獨特鄉情，成為音樂劇的「群眾場面」。
（3）選取簡單細節擴大發揮
原著小說第九章中爺爺和二老對話所說的幾句：「很公平的！我聽船上人說，你上次押船，船到三門下面白雞關灘出了事，從急浪中你援救過三個人，你們在灘上過夜，被村子裏女人見著了，人家在你棚子邊唱歌一夜，是不是真事？」（註8）；這幾句隨意被提起的話，在劇本中被加以擴大發揮，編成為音樂劇的第三場「勇闖白雞關」，成為一場充滿陽剛爆發性，充滿動感的既歌且舞的群眾場面，以形體化的舞蹈，既描繪了茶峒水手行船的風險，也突出了二老勇氣過人的性格和形象。
（4）將對白簡鍊及轉化為口語化粵語
二老和翠翠首次相遇，在原著小說中這樣描述：
『水上那一個不再說甚麼，手腳并用的拍著水傍了碼頭。濕淋淋爬上岸時，翠翠身旁的黃狗，仿佛警告水中人似的，汪汪的叫了幾聲，那人方注意到翠翠。碼頭上已無別人，那人問：
「是誰人？」，
「是翠翠！」
「翠翠又是誰？」
「是碧溪峒撐渡船的孫女。」
「你在這兒做甚麼？」
「我等爺爺。我等他來。」
「等他來他可不會來，你爺爺一定到城裏軍營裏喝了酒，醉倒後被人抬回去了！」
「他不會這樣子，他答應來找我，他就一定會來的。」
「這裏等也不成，到我家裏去，到那邊點了燈的樓上去，等爺爺來找你好不好？」
翠翠誤會邀他進屋裏去那個人的好意，正記著水手說的婦女醜事，她以為那男子就是要她上有女人唱歌的樓上去，本來從不罵人，這時正因等候祖父太久了，心中焦急得很，聽人要她上去，以為欺侮了她，就輕輕的說：
「悖時砍腦壳的！」
話雖輕輕的，那男的卻聽得出，且從聲音上聽得出翠翠年紀，便帶笑說：「怎麼，你罵人！你不願意上去，要耽在這兒，回頭水裏大魚來咬了你，可不要叫喊！」
翠翠說：「魚咬了我也不關你事。」』（註9）
這段文字寫成音樂劇第四場中的相應情節時，劇本是這樣的：
『（二老從水中濕淋淋的行出來，看見翠翠。）
二老：你係邊個？
翠翠：我係翠翠。
二老：即係邊個？
翠翠：係碧溪岨撐渡船嘅孫女。
二老：妳喺度做乜呀？
翠翠：我等我爺爺！
二老：佢可能唔會嚟，妳爺爺一定飲醉酒。飲醉後俾人抬返屋企。
翠翠：我爺爺唔會咁樣嘅！佢答應過我，佢就一定會返。
二老：妳喺度等都唔係辦法！不如妳上嚟我屋企坐，慢慢等。（指另一面）
翠翠：批你個頭落嚟當櫈仔。
二老：嘩！乜妳識得鬧人㗎！好，妳唔中意咪算，妳咪喺度等，一陣有條大魚撲上嚟咬妳，你唔好叫！
翠翠：就算大魚咬我都唔關你事！
二老：（笑著離去）好！唔關我事。（笑著走開）
翠翠：就算有大魚咬你先呀！
二老：（一面走著）好，咬我先，跟住就咬妳！
（二老一笑，離開了。）』（註10）
將兩著對照，即可發現劇本簡化了，甚至刪掉了對白以外的描述，或人物的內心描寫，而對白幾乎是按照小說原文加以精簡為口語化的粵語。將「悖時砍腦壳的」這句罵人說話，改寫成為「批你個頭落嚟當櫈仔」更是神來之筆。
這種將小說中的對白精鍊及轉化為口語化粵語的做法，在劇本中用得很多，
如原著小說第七章大老對老船夫說的一段對白：
『「翠翠太嬌了，我擔心她只宜於聽點茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的一切正經事。我要個能聽我唱歌的情人，卻更不能缺少個照料家務的媳婦。又要馬兒不吃草，又要馬兒走得好，唉，這兩句話說是古人為我說的！」』（註11）
在劇本中的第五場轉化為口語化粵語，就變得精鍊簡潔：
『大老：不過我有啲擔心，翠翠只係中意聽我哋茶峒人唱歌，唔識得做家頭細務，古語有云又要馬兒好，又要馬兒不吃草，真係為我而寫嘅！』（註12）
又如原著小說第九章翠翠與爺爺的對話：
『「爺爺，那人說回去就要人來替你，要我們兩人去看船，你去不去？」
「你高興去嗎？」
「兩人同去我高興。那個人很好，我像認得他，他是誰？」
祖父心想：「這倒對了，人家也覺得你好！」
「祖父笑著說：「翠翠，你不記得你以前在大河邊時，有個人說要讓大魚咬你嗎？」
翠翠明白了，卻仍然裝不明白問：「他是誰？」』（註13）
這段對話，變成劇本第七場的最後部份，同樣改成粵語，亦加以精簡，而最後還添加上新元素，讓翠翠變得有點佻皮：
『翠翠：爺爺，頭先個人話一陣間就叫人嚟守船，佢仲話叫我哋食完飯一齊去睇扒龍船。
爺爺：你想唔想去？
翠翠：如果兩個人去就想，爺爺，嗰個人好好，佢係邊個嚟㗎？我好似識得佢咁……
爺爺：你記唔起？你諗吓！
翠翠：我點記得喎？一本百家姓有好多人，我估唔到佢係張三李四。
爺爺：大魚咬你！』（註14）
劇本的第十四場，基本上亦是將小說第十五章的內容和對白加以精鍊為粵語化的對白，如開始時大老與阿發敘事般唱出的行船境況（頁45）。而其後爺爺所唱《七月八月有流星》的歌詞靈感，則來自該章小說近末尾老船夫的心念：「七月八月有流星，人也會在七月八月死去吧？」（頁61），由此帶出了在小說第十六章發生的情節，大老在茨灘出事浸死，在劇本中亦祇用了十多句簡短對白便交代了大概三頁篇幅的情節。
（5）改變小節增強戲劇性
原著小說中第六章描寫爺爺喊叫小山頭上的翠翠，欄截渡江客人，要將銅錢退回的商人是位「賣皮紙的小伙子」（註15），寫成劇本後，則成為第四場最後一段「截住佢」，賣紙皮的過渡人，卻變成是大老（註16），如此改動，翠翠與大老的相遇，便較原著小說兩人相遇時輕描淡寫的描述（註17）增添了戲劇性。
（6）將倒敘改為順敘更流暢
劇本第五場開始時，大老向老船夫表達對翠翠心意唱的《老烏鴉》（劇本寫為《大老鴉》）歌詞：
大老：（唱）老伯伯
你翠翠長得真標緻
像個觀音菩薩的樣子
完全合我意
如果我在未來
有一天 終於能夠定下來
能否准我 來到這裏
代替你撐船
就像隻老烏鴉
飛得累了要歸家
就像隻老烏鴉
飛得累了要歸家
找一個家（註18）
這是根據原著小說第七章的後半段，倒敘前幾天大老和老船夫的三言兩語創作出來：
『「老伯伯，你翠翠長得真標緻，再過兩年，若我有閑空能留在茶峒照料事情，不必像老鴉到處飛，我一定每夜到這溪邊來為翠翠唱歌。」』（註19）
其後接上老船夫與孫女翠翠的一大段對話，上半段卻是來自原著小說第七章較前的開始部份，後半段更是改寫自原著小說更前的第六章的中間部份。在此且將小說原文和改成劇本後的對白列出對照：
原著小說第七章的開始部份：
『「祖父含笑說：「翠翠，你這是為什麼？說定了又翻悔，同茶峒人平素品德不相稱。我們應當說一是一，不許三心二意。我記性并不壞到這樣子，把你答應了我的即刻忘掉！祖父雖那麼說，很顯然的事，祖父對於翠翠的打算是同意的，但人太乖了，祖父有點愀然不樂了。見祖父不再說話，翠翠就說：「我走了，誰陪你？」
祖父說：「你走了，船陪我。」
翠翠把眉毛皺攏去苦笑著，「船陪你，嗨、嗨，船陪你。」
祖父心想：「你總有一天會要走的。」但不敢提這件事。祖父一時無話可說，於是走過屋後塔下小圃裡去看，翠翠跟過去。
「爺爺，我決定不去，要去讓船去，我替船陪你！」
「好，翠翠，你不去我去，我還得戴了朵紅花，裝老太婆去見識面！」』（註20）
原著小說更前的第六章的中間部份：
『「翠翠，端午又來了。你記不記得去年天保大老送你那只肥鴨子。早上大老同一群人上川東去，過渡時還問你。你一定忘記那次落的行雨。我們這次若去，又得打火把回家；你記不記得我們兩人用火把照路回家？
翠翠還正想起兩年前端午一切事情哪。但祖父一問，翠翠卻微帶點兒惱著的神氣，把頭搖搖，故意說：「我記不得，我記不得。」其實她那意思就是「我怎麼記不得？！」
祖父明白那話裡的意思，又說：「前年還更有趣，你一個人在河邊等我，差點兒不知道回來，我還以為大魚會吃掉你！」
提起舊事翠翠嗤的笑了。
「爺爺，你還以為大魚吃掉我？！是別人家說我，我告給你！你那天只是恨不得讓城中的那個爺爺把裝酒的葫蘆吃掉！你這種記性！」
「我人老了，記性也壞透了。翠翠，現在你也人大了，一個人一定敢上城看船不怕魚吃掉你了。」
「人大了就應當守船呢。」
「人老了才當守船。」
「人老了應當歇憩！」
「你爺爺還可以打老虎，人不老！」祖父說著，於是，把膀子彎曲起來，努力使筋肉在局束中顯得又有力又年青，且說：「翠翠，你不信，你咬」』（註21）
這兩段文字改寫成劇本第五場的對白，同樣採取了精鍊為口語化粵語的手法，而在爺爺的一段說話中（*），將小說中的兩段併接起來，頗有點天衣無縫之妙：
『「爺爺：翠翠，聽日係端陽節，爺爺一個人喺度守船，你自己去玩，玩得開心啲。做乜呀？又反悔？你咪應承咗我一個人去，你又反悔？你一啲都唔似我哋茶峒人，呢啲唔係我哋茶峒人嘅品性，我哋話一就一，話二就二，絕對唔會三心兩意，我雖然記性差，但我仲記得你應承過我啲乜呀？
翠翠：我走咗，邊個陪你？
爺爺：你走咗，船陪我。
翠翠：船陪你？船陪你？好呀！
爺爺：你總有一日會走嘅話！
翠翠：爺爺，我決定唔去，要去讓船去，我替船陪你，
*爺爺：好，翠翠，你唔去我去，好，我爺爺一個人去，我仲要戴朵紅花，老太婆去同老公公飲酒，傻女。翠翠，你記唔記得大老舊年端午送隻嘢俾你，大老仲讚你，話你似觀音咁靚。』
翠翠：我唔記得喇！我乜嘢都唔記得喇！
爺爺：前年呀，仲有趣，你一個人喺河邊等我，差啲唔識返屋企，我仲以為大魚會咗你。
翠翠：爺爺，你驚大魚食咗我，都係嗰個人話我，我話你知，你個人，恨不得讓城中的那個爺爺把裝酒的葫蘆吃掉，你種人好記性。
爺爺：我老啦，記性差，翠翠，你而家長大啦，一個人去城看，唔怕魚食你。
翠翠：人大咗就應該守船。
爺爺：人老咗先應該守船。
翠翠：人老咗就應該休息。
爺爺：你爺爺唔老，仲可以打老虎，你看爺爺幾大隻，你試吓咬爺爺……落出雨喇！返去喇！
翠翠：哦！（註22）
將小說中穿插的倒敘改動過來，按情節發生先後重組，搬上舞台時可收「化繁為簡」之效，亦會更為流暢。
（7）從內容情節獲取靈感全新創作：
劇本中的第四場翠翠與爺爺唱的《雲彩裡的宮殿》（頁8-9）；第六場大老與二老兩兄弟齊唱山歌的歌聲《天邊外》，和隨後阿發、順順、楊馬兵相繼出場，交代王團總用大碾坊做嫁妝，屬意二老對親家，而大老找楊馬兵做媒，帶出兩兄弟都已愛上「撐渡船的孫女」的情節（頁16至20）；還有第七場「小渡頭」開始時二老與翠翠的對唱，和其後的「愛情二重唱」《夢一場》等歌詞與對白（頁21至23），都是根據原著中的文字描述，加以融匯消化後，獲得靈感的全新創作的作品，第四場主要來自原著小說第三章，第六場則來自第八章，第七場則取意於第八章和第九章。
第二幕（下半場）開始第九場，重複龍舟競賽末段，隨後翠翠獨唱出歌曲《應該》：
「翠翠：（唱）應該是高興 人人帶笑
忘形地向他的方向用勁雙手搖
怎麼剩低我 站在這裏
誰人令我生氣不講道理恨自己
碾坊做妝嫁 樣貌也美
誰人站到她的身邊也會感驕傲
這衣裝甚粗糙 如何跳舞
如能做到她 只一分半點亦是好
唏咿呀吔喲 唏咿呀吔喲
我好嬲你嗎 我好憎你嗎
唏咿呀吔喲 唏咿呀吔喲
開心嗎 擔心嗎 憂傷嗎
我完全不知道」（註23）
這可以說是自原著小說第十章的內容描寫獲取靈感，全新創作用以刻劃翠翠內心的複雜感受的歌曲。
同樣地，劇本中的第十場爺爺和楊馬兵，爺爺和翠翠的唱段《放心啦》，歌詞亦是按原著小說第十二章上半部（頁48及49）的內容作為靈感素材加以想像的原創作品。
第十一場大老、二老、楊馬兵、順順所唱的《兩兄弟一個姑娘》的歌詞中，祇有「火是各處可燒的，水是各處可漂的」是直接取自小說原文，其餘則是根據第十二章下半部的內容（頁50至52）創作出來，同樣完全是原創的：
「二老、楊馬兵、順順：（唱） 火是各處可燒的
水是各處可漂的
這些年青人 說愛就愛
對愛有何認識
星是各處可閃的
月是那裏都黃的
兩個男一個女 無人是被迫
星是各處可閃的
月是那裏都黃的
兩個男一個女 無人是被迫」（註24）
而大老和二老在這一場開始時所唱的兩大段歌詞，在有點像西洋歌劇的宣敘調的音樂處理下，將主要情節都用歌詞交代了。
「大老：（唱）楊馬兵 楊馬兵
翠翠佢意下是如何
話我知 講我知
事情還欠缺些甚麼
楊馬兵 楊馬兵
快快幫我想個辦法搞清楚
不要拖
二老：（唱）楊馬兵 楊馬兵
聽說大老託你做媒
話我知 講我知
事情還未作準是麼
楊馬兵 楊馬兵
聽說有人要唱三年零六個月的歌
是真的麼」（註25）
（8）三度空間交叠的歌舞場景加插
音樂劇第一幕最後一場「龍舟趕」，根據原著小說第十章（頁38至45）全新重構創作歌詞對白。在龍舟競渡，岸上姑娘七咀八舌的陽剛性歌曲及熱鬧風趣的群眾場面中，加插入一場有如夢幻般的愛情歌舞場景《一念之間》。翠翠，二老等人心有所屬，互相牽引，於一念之間盡情在夢中飛馳之時，又融入爺爺與楊馬兵在碾坊中飲酒談天，說起大老提親之事，爺爺說起車路馬路的方法，在七分酒意下想起翠翠的爸爸。翠翠爸爸此時亦隱現河邊唱起第一場的「祈求月下有神仙….」，而已離家行船去了四川的大老亦在歌聲中顯現。此一三度空間交叠的歌舞場景，豐富了音樂劇的舞台視覺效果，突出音樂劇此一媒介的特色，這段在彷如於一念之間發生之場景消失時，第一幕亦以龍舟競賽已近終點的熱鬧場面結束上半場的演出，成為上半場的高潮。
（9）直接將文字轉化為歌詞
第十二場《天空一片紅》的歌詞，更直接將原著小說第十三章開始的敘描文字轉化為歌詞。小說的原文：
「黃昏來時翠翠坐在家中屋後白塔下，看天空為夕陽烘成桃花色的薄雲。十四中寨逢場，城中生意人過中寨收買山貨的很多，過渡人也特別多，祖父在溪中渡船上，忙個不息。天快夜了，別的雀子皆似乎在休息了，祇杜鵑叫個不息。石頭泥土為白日晒了一整天，草木為白日晒了一整天，到這時節皆放散一種熱氣，空氣中有泥土氣味，九草木氣味，且有甲蟲類氣味。翠翠看著天上的紅雲，聽著渡口飄鄉生意人的雜亂聲音，心中有些兒薄薄的淒涼。」（註26）
粵語口語化後的歌詞：
翠翠：（唱）黃昏 桃紅色的薄雲
天快夜了 別了一整天
草木為白日曬了一整天
空氣中有泥土氣味
有草木氣味（有甲蟲的氣味）
天空一片紅（註27），
這一場的對白和其後爺爺的所唱的歌詞，基本上亦是根據第十三章的內容來加以改寫。
（10）將大段對白緊密壓縮
同樣在劇本的第九場，爺爺婉轉告知翠翠楊馬兵來提親之事及一段話：
『爺爺：每一隻船總要有個碼頭，每一隻雀有個巢。船總順順家裏請佢嚟做媒
人，想娶你做媳婦，問我願唔願意。我呢，人老啦，再過三年兩載會
過去的，我無嘢唔願意嘅，呢啲係你嘅事，你自己決定，自己作主，願
意就得啦。唔願意都好，俾個答覆人。大老係個有出息嘅人，為人又
正直，又慷慨，你嫁咗他，算係好福氣，你諗多幾日都唔緊要。洛陽橋
唔係一晚起好嘅，要日子。我已經話比佢知，車有車路，馬走馬路。若
然你喜歡人哋為你走馬路，我相信人家會為你唱三年六個月嘅歌，好似
洋鵲咁唱到喉嚨爛，唱到吐血，就好似你爸爸一樣。』（註28）
這其實是將原著小說第十一章中爺爺斷開三次對翠翠所講的說話（頁46及47），加以大量壓縮成三分之一，以粵語口語化改寫而成。
劇本的第十一場末段，兩兄弟互相剖白愛上翠翠的對白（頁38），同樣是將原著小說第十二章後半部長約三頁（頁50至52）的對白，加以緊密壓縮以粵語改寫而成。
（11）捨棄原著小說歌詞不用
原著小說第八章，翠翠在船上啍唱的巫師迎神歌曲，小說中雖然亦寫出了歌調末尾的歌詞：
「福祿綿綿是神恩，
和風和雨神好心，
好酒好飯當前陳，
肥豬肥羊火上烹，
……………
洪秀全，李鴻章，
你們在生是霸王，
殺人放火盡節全忠各有道，
今來坐席又何妨！
……………
慢慢吃，慢慢喝，
月白風清好過河！
醉時攜手同歸去，
我當為你再歌唱！（註29）
但這段歌詞顯然與劇本的粵語化歌詞風格有很大差異，且與故事情節發展關係不大，捨棄不用是明智之舉。
（12）引發靈感發揮創意聯想
小說中輕描淡寫僅兩、三筆提及的事件，往往成為劇本編寫時的靈感來源，發揮創意聯想，劇本中的第十三場便是一個典型。這場內容來自原著小說第十四章（頁56-58），首段文字描寫爺爺和翠翠都睡著了，劇本由此創作了爺爺唱的一曲《月光光》來開始：
「爺爺：（唱）月光光照地塘上 乖乖今夜會有點涼
月光光照在孩兒臉上 它好像隻鹹蛋黃
船冷暖也渡航 花到了四月盛放
這裏冬天溪水變乾 十里縴夫趕路忙
隨季節去又來往 我想不起你甚麼模樣
有很多往事漸遺忘
月光光照地塘上 顯得今夜似有點涼
月光光照在孩兒臉上 它好像隻鹹蛋黃」（註30）
原著小說第十四章亦僅以有限筆墨提到爺爺聽到對溪高崔上的歌聲，和翠翠夢中聽到歌聲，劇本則在《月光光》之後，編寫出大老和二老在山頭上唱歌的場面對白，和二老所唱的情歌《你願愛我嗎》：
「二老：（唱）我以為秋天不會來 原來處處是風
吹得我飄飄然 吹得我腳步亂
我是這片風 裏邊給捲起的小毛蟲
我任這片風 妄想闖進你的夢
天空一片紅 毛蟲碰上蜜蜂
彼此縱有不同 此刻也發著夢
盼望你會懂 怎麼拯救我這小毛蟲
我共你心中 有些感覺會相同」（註31）
第十三場這兩首歌詞都是百分百原創，是小說中完全沒有提供直接素材的作品。
不僅如此，兩兄弟的歌聲帶出的是翠翠在夢中醒來，再度插入一場夢中愛情之舞，除了翠翠、二老外，還有爸爸、媽媽亦如當年少年時代般出現，兩代四個人在夢中的奇異境界載歌載舞續唱完《你願愛我嗎》（頁42及43），這段歌詞的表達方式大膽，明顯地與上半段的含蓄感情很不一樣，或可視為壓抑的感情在夢中得到盡情迸發吧。這段夢境的加插，增添了「走馬路唱三年六個月的歌」的習俗的浪漫色彩，至於原著小說第十四章隨後的大部份內容（頁57及58），則採用壓縮改寫成粵語對白手法，以十多句簡短對白，交代了爺爺找到大老，大老落船要去桃園縣的情節。
二老在急流中尋找大老的遺骸，在原著小說中祇在第十七章很簡略地提過，在音樂劇中則發展成為獨立的第十五場，還寫了一首感情飽滿，篇幅長大，由二老唱出的《魂兮歸來》，繼後續由順順接唱，成為音樂劇中感人的一場，然而小說第十七章，老船夫與二老踫頭，二老的冷淡態度等情節，則全部刪掉了。
（13）增添新枝葉加強感染力
劇本的第十六場中的對白，幾乎全是直接將小說第十七章的內容和對話，採用精簡粵語化方式改編過來，但在開始時增添了小說中沒有的枝葉，將第十三場爺爺唱的《月光光》重現，改以眾人合唱方式，再插入分別由金庭和阿九獨唱的兩段新歌詞，其後還增添重陽節楊馬兵在翠翠媽媽墓前，和阿發、順順於大老墓前拜祭的兩個原著小說中沒有的場景和唱段，組成《忘記了的月光》，讓這一場戲的感染力增強。
（14）放棄「謝幕大歌舞」設計
劇本的尾聲部份來自原著小說第二十章的末段和第廿一章，但作了大幅刪減，尤其是老船夫的後事處理全捨棄，坍倒了的白塔重修起來的情節亦沒有用。很多高潮不足的外國音樂劇，很喜歡最後安排一場和劇情全無關係的，熱鬧非常的「謝幕大歌舞」來刺激觀眾情緒，《邊城》將音樂劇「顛覆」，也就包括沒有採用這種熱鬧「謝幕大歌舞」的設計，相反地，仍然採用原著小說故事結束的「名句」：『這個人也許永遠不回來了，也許「明天」回來！』（註32），但同樣改為由翠翠講出來的粵語式對白：「佢或者永遠都唔返嚟，又或者聽日就返」（註33）。
（五）主要手法兩種
這十四種手法，在劇本中用得最多的主要還是第四和第七兩種，也就是將對白簡鍊及轉化為口語化粵語，及從內容情節獲取靈感全新創作。
劇本的第十七場取材自原著小說第十九章前半部，《一副老骨頭》的歌詞便全是原創，歌詞內容刻劃了當時爺爺和翠翠的內心感受，和小說文字無直接關連，唯劇本中樹根、二老和爺爺的對白，則是直接將小說中的對話精鍊轉化為粵語。
第十八場翠翠於開始時及其後再唱的《如來大雨》，歌詞亦全是原創，靈感來自小說第十九章末段和第二十章前數段的大雷雨描劃，其中爺爺與順順，翠翠與爺爺的對白亦採用直接將小說中的對話簡鍊為粵語的方式。
（六）拋開沈從文及音樂劇的包袱
音樂劇《邊城》的創作，從構思、到劇本，都能拋開沈從文的名著及主流音樂劇文化及審美觀的包袱，這是這次製作能取得成績的一個很重要的原因。
音樂劇作為一個劇場製作，必須要將劇場語言、音樂語言放在首要考慮的位置，沈從文的原著是一部文學作品，用的是文學語言，在將之轉化為音樂劇劇本和歌詞的過程中，即使是從本文的引文，亦可見出都能擺脫了原著的文學語言，雖然沒有了原著的活潑、精鍊和明快的筆調，也沒有了原著對人物內心情感的細膩刻劃描寫筆法，甚至文字情感的內歛特色，亦轉而變得較為外露，但這卻是很正確的抉擇，畢竟舞台語言就應該採用舞台的文字，音樂劇更要考慮音樂語言的特點，加上是採用粵語來演出，粵語作為音韻特別豐富多變的一種方言，在創作歌詞之時，就更要面對更多的限制，以避免唱詞出現「倒字」的問題。
幸好這次在音樂上的創作，詞曲均由鍾志榮一人包辦，加上鍾志榮在創作粵語歌曲上已累積了一定的經驗，在歌詞和音樂的創作上，都能大膽地拋開了湘西邊城的地域色彩、刺激官能的音響、傳統中國音樂的韻味，特別是中國民族音樂風格、調性、音階、手法、語彙的包袱；所用配樂，亦不拘一格，既有西方的弦樂、鋼琴、結他、敲擊，又有中樂的胡琴、古箏、笛子，加上電腦MIDI音響，音響變化可以說能做到頗為豐富的效果，下半部的二胡和古箏份量較重，也就成為中國色彩的主要元素。至於歌曲的形式，獨唱外還有頗多二重唱、三重唱的段落，也有合唱，變化亦不少，《邊城》作為一部音樂劇，鍾志榮的歌詞和音樂也就成為和劇本的重要性不遑多讓的因素。
就音樂而言，《邊城》在香港的原創音樂劇中有幾點特點，是在其他香港音樂劇中少見的。第一，大部份情節及劇情發展以歌曲來表達，劇本對白相對來說變得不重要了，為此，第二，歌曲露字，要很易聽到歌詞就更為重要；「倒字」的現象已很少出現，歌詞一如小說，簡樸直接，和小說不同的是歌詞帶有明顯的粵語口語化色彩，但感情表達則較小說來得大膽和外露；第三，能發掘出粵語中較為人忽略的詩意和含蓄之美。以粵語入樂，寫出含蓄浪漫感，和詩意化的歌曲，效果之佳，有點意外。詞曲均能寫得很抒情，很有含蓄之美，讓人有回味不絕，陶然神往的感受。
將演戲家族知名度大大提高的音樂劇《遇上一九四一的女孩》和《邊城》來比較，便突顯出作為音樂劇的《邊城》，不僅沒有華麗場景、舞台特技效果、錦衣華服、俊男美女，原著小說中的石板路、石橋、綠水、擺渡、白塔、吊腳樓的獨特風情，在舞台上觀眾亦祇能憑想像力去尋找。原因是舞台佈景簡樸，基本上祇有一個主景，再視不同場景加添一些配景，場景效果變化不多，燈光的變化營造亦未足夠，龍舟競渡的場面不熱鬧亦不可觀，各個場景的視覺效果便較為接近，變化較少，主流音樂劇追求的舞台視覺效果亦顯得平淡。可以說，市場性的主流音樂劇的文化和審美觀，在《邊城》中都完全被顛覆過來了。
（七）結語
原著小說《邊城》，意境詩意獨特，對於主流音樂劇的觀眾來說，沈從文筆下質樸清純的湘西邊城距離實在太遠了，含蓄的美感、含蓄的浪漫、含蓄的詩意、講究境界的音樂、講究情感較內歛的歌曲，確實不易引起共鳴。
演戲家族敢於拋開主流音樂劇的包袱，甘冒票房失利之險，去捕捉原著小說中那種含蓄淡靜的神韻與氣氛，整個音樂劇的感覺，就像原著小說那樣，沒有熱烈的激情，沒有強烈的高潮，也沒有戲劇性對立衝突，有的祇是男女間含蓄內歛的情愛，爺孫、父子、兄弟間質樸的親族之情，要去為音樂劇另創新天地，無論成敗，都已是值得鼓勵之事。現在顛覆能夠獲得掌聲，陳敢權的劇本改編，和鍾志榮的歌詞，是一個重要的起點。
註：
見《本土音樂劇創作經驗》，香港演藝學院《戲劇藝術》第17期，2004年5月。
本文採用來比較的版本，是現時在市面上仍能購買得到，由中國大陸人民文學出版社出版，收錄為「百年百種優秀中國文學圖書」，2000年7月北京第一版。
以「鄉情音樂劇邊城」完全大碟2CD（編號AF003）輯錄的曲數計算。
以首輪演出的場刊上所載的分場大綱計算。
見註（2）頁10及11。
見註（2）頁77。
見註（2）頁7-13。
見註（2）頁36。
見註（2）頁19-20。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁9-10。
見註（2）頁29。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁13。
見註（2）頁38。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁24。
見註（2）頁24。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁11。
見註（2）頁22。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁13。
見註（2）頁29。
見註（2）頁27。
見註（2）頁25、26。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁14、15。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁32。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁37。
同註（24）。
見註（2）頁53。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁39。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁33及34。
見註（2）頁33及34。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁41。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁42。
見註（2）頁83。
見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁59。
討論作品及場次：
討論作品：《邊城》
日期：2001年12月21日至2002年1月19日
地點：香港藝術中心壽臣劇院
| Username | |
| Password | |
