主流音樂劇文化及審美觀的顛覆——從沈從文小說到音樂劇劇本的《邊城》

作者:周凡夫

發表日期:2004 / 07 / 13

藝術範疇:戲劇

發表平台名稱:《香港戲劇學刊——十年建樹.華文戲劇作品研討會論文專輯》

發表平台類別:出版物

主題:香港原創/新作/藝術家或作家評論 / 自選藝評

 

《邊城》是香港「演戲家族」根據沈從文的同名中篇小說改編的音樂劇,於2001年12月21日至2002年1月19日,在香港藝術中心壽臣劇院演出了32場,其後於第十一屆(2001-02)香港舞台劇獎中贏得「最佳整體演出」、「最佳男主角悲劇/正劇」(陳曙曦)、「最佳女主角,悲劇/正劇」(林小寶)、「最佳創作音樂」(鍾志榮),及「戲迷之選」六個獎項。

 

(一)前言

 

演戲家族於1993年推出原創音樂劇《遇上一九四一的女孩》大受歡迎,2000年重新創作再度推出,觀眾更超過二萬,且獲得行內行外好評,但同樣是原創音樂劇的《邊城》,事後卻出現了很特別的反應,身為該次製作的導演彭鎮南,在一次有關本土音樂劇創作經驗的訪問中,便有談到當日《邊城》演出後的反應:「有人看了《一九四一》,來看《邊城》;他很想看到類似《一九四一》的戲,所以《邊城》上演時,給觀眾罵,他們覺得《一九四一》很好,《邊城》太沉悶了。但這些對我來說不重要。《邊城》雖然給觀眾罵,但所有的劇評都是讚的,後來又得獎,這時口碑又回轉了。」(註1)。

 

觀眾這種反應,其實并不意外,原因是無論是沈從文的原著,還是以音樂劇形式搬上舞台後的《邊城》,在內容上雖然包含了主流音樂劇的兩大元素夢想和愛,同時亦藉著故事中爺孫、父子、兄弟、男女之間的愛帶出生活中的勇氣、信心和希望,這些往往都是音樂劇中恆久的主題;然而,沈從文的筆下的小說《邊城》,不僅故事情節簡樸、靜態,說故事的手法,行文用字的筆觸,同樣簡樸含蓄,無論是鄉情、親情,還是愛情,均淡然內歛,帶有中國傳統詩詞的含蓄美感,演戲家族堅持將原著這種風格神韻保留搬上舞台的音樂劇製作中,便明顯地與當下市場化的主流音樂劇追求的強烈舞台視覺效果,及直接的官能刺激潮流很不一樣,可以說是將主流音樂劇的市場觀念、美學觀念放在一邊,是對主流音樂劇文化和審美觀的一次顛覆,是對觀眾,也是對演戲家族的一次挑戰。

從筆者當日首輪演出觀賞後的評價,及事隔兩年多後的今日,重看當年的錄影帶,仍不得不承認音樂劇《邊城》能夠贏得當年舞台劇獎六個獎項是實至名歸之事,儘管限於製作經費,和個別演員的條件限制(最明顯的是歌唱水平的局限),未盡如理想的地方仍確是不少,但對主流音樂劇文化與審美觀的顛覆,卻確是一種成功的嘗試。

 

音樂劇是一種包含了眾多舞台元素的製作,《邊城》作為一部「顛覆」性音樂劇,能夠取得一定的成功,那當然包含了眾多因素,本文為配合今次研討會的主題,集中於劇本的因素,特別從沈從文的小說「轉化」成為音樂劇劇本的手法和特質加以評析。

 

(二)歌詞是音樂劇劇本的重要部份

 

《邊城》曾被改編為電影。但改編為音樂劇劇本,便與話劇、電影的劇本很不一樣,「真正」的音樂劇,不同於「話劇加唱」,而是要藉著音樂來敘述情節,帶動劇情發展。音樂,特別是歌詞部份,也就成為構成整齣音樂劇劇本的重要部份,此外,對演戲家族此類資源有限的劇團來說,製作一齣原創音樂劇,往往不可能按西方市場化的大型音樂劇的製作流程來進行,為此,音樂劇《邊城》從劇本的蘊釀開始,便已是多位劇團核心人物參與,這是自然不過的事,而負責編寫劇本的陳敢權,在編寫劇本過程,及到最後定稿,看來亦必然要與導演彭鎮南的構思,作曲填詞的鍾志榮取得充份溝通妥協,這亦是完全可以理解之事。

 

音樂劇《邊城》的劇本至今未有公開出版,本文的分析基礎根據劇團提供的五十九頁打印劇本文稿,就此打印版本來看,有兩大特點。

 

(1)陳敢權執筆的篇幅約佔兩成左右,鍾志榮的歌詞保守估計,不少於七成半,印證了音樂劇《邊城》用歌曲交代情節,帶動劇情發展的音樂劇特點。

 

(2)陳敢權執筆的劇本大部份是對白,而且力求簡潔,對白以外的場景提示,演員表情動作提示等不多,留下大量空間讓導演及其他合作者發揮。

 

(三)劇本與原著小說關係

 

音樂劇《邊城》的劇本故事情節發展幾乎完整地保持了沈從文的小說原貌,沈從文的小說共有廿一章(註2),音樂劇中的歌曲共有廿二首(註3),幾乎是每一章小說便對應有一首歌曲(但具體比較,並非如此,其中有好些調整組合,留在下面討論);原著小說第一至十章構成音樂劇第一幕的八個場景(註4),其後十一章構成第二幕的十一個場景。但編劇(或可能是導演?)聰明地將第一幕最後的龍舟競渡的熱鬧場面末段,於第二幕重現一次,歌曲《趕龍舟》在演出時也就有(一)和(二),如此便將兩幕的情緒作出更緊密的連結。

 

如果與原著小說比較,劇本的處理,顯然有三點原則:

 

(1)刪減大量枝葉。

 

主要是原著中大量描寫鄉情風俗的文字,轉化成音樂劇在舞台上呈現出來的很少,原著小說中大量描寫湘西茶峒地方的自然景物(如第二章)、鄉情民俗(如第三章的端午習俗,第六章的迎婚送親),都未有在音樂劇的劇本中再現,音樂劇的鄉情色彩便變得較小說輕淡多了。同時,製作上採用較「虛」之場景(這未知與製作費有限是否有關),小說中茶峒的吊腳樓、白塔、小廟、水碼頭等都未能在舞台上重現,而要觀眾靠想像去感受,亦是音樂劇的鄉情不足的一個原因。

 

鄉情風俗的刪減,并未有影響到原著故事的情節發展及感染力,唯小說第二章中有關茶峒妓女的「渾厚」、「情義」,及「分手後各人皆不許胡鬧」(註5)的獨特「習俗」,在劇本中未有絲毫著墨,也就讓第一幕第二場河街碼頭水手與等候他們的「心愛的女人」的身份變得曖昧。

 

(2)故事情節不變「語言」改變。

 

在不改動原著小說的故事情節及小說的獨特風格前提下,按著音樂劇的劇場特性,以劇場「語言」來編寫劇本及創作歌詞,為此,小說的整體佈局,在全知觀點下穿插事件的倒敘、和人物內心世界的獨白等手法,在劇本中都作出了不同的調整處理;同時,由於音樂劇採用香港原創粵語演唱形式演出,歌詞對白均採用粵語,小說中的文字(包括湘西的方言)都要轉化為粵語來表達。

 

(3)原著小說人物幾全保留。

 

除了考慮到舞台製作的局限,及音樂劇的特性,在原著小說中倍伴著翠翠,很有靈性的黃狗,在劇本上祇餘「聲」而未見「影」外,原著中的主要人物幾全保留下來;同時,在小說中有不少沒有名字的人物,編成音樂劇劇本時,分別被冠上了「阿九」、「金亭」、「阿發」、「喜月」、「鳳秀」等名字,這些名字的取向亦是「粵語化」,多於「邊城化」。

 

這三點大原則在將小說「移植」為「音樂劇」的過程,和在劇本及歌詞上落實的具體處理,便成為整齣音樂劇能否保持原著風格神髓的關鍵。鄉情風俗的大量刪除,固然削弱了地方色彩及鄉土情調,但卻能讓主線更集中在大老天保、二老儺送兩兄弟同時愛上翠翠的故事。

 

(四)十四種不同「轉化」手法

 

在這三點大原則下,將原著小說和劇本比較,細加分析,可以找出「轉化」過程的手法最少有十四種之多。在此,按劇本先後,加以評析如下:

 

(1)時空迴轉的呼應

 

原著小說第一章的情景及內容,主要是倒敘十五年前的往事,轉化為第一幕第一場「黃花細雪」,媽媽與爸爸歌唱的原創性歌詞,交代翠翠父母遺孤爺爺的前因後果,以迷離場景處理變成音樂劇的序幕一樣;而這一場的音樂在全劇尾聲前的一場「細雪黃花」重現,歌詞相應情節發展作了調整,改由爺爺先唱出,繼而是爸媽出現,引領爺爺齊唱著消失在和序幕時同樣迷離的河流盡頭,成為爺爺死去的一幕,和第一場正好作出前後呼應,將翠翠三位至親的死亡加以舞台化、形象化,是舞台化的佈局。至於劇本和歌詞祇寫了爺爺在雷雨中死去,卻完全沒有提到原著小說描寫翠翠發現屋後白塔坍倒,繼而發現爺爺死去的情節(註6),而舞台佈景亦無交代,白塔的象徵意義亦沒有了。

 

(2)情景描述轉化為對白

 

原著小說第二章對茶峒景物的描述文字(註7),轉化為對白和歌唱式對白的《縴歌》,寫成音樂劇的第二場「臨江仙」,通過河街碼頭迎接行船運貨歸來的二老及一眾人等,帶出茶峒小鎮的獨特鄉情,成為音樂劇的「群眾場面」。

 

(3)選取簡單細節擴大發揮

 

原著小說第九章中爺爺和二老對話所說的幾句:「很公平的!我聽船上人說,你上次押船,船到三門下面白雞關灘出了事,從急浪中你援救過三個人,你們在灘上過夜,被村子裏女人見著了,人家在你棚子邊唱歌一夜,是不是真事?」(註8);這幾句隨意被提起的話,在劇本中被加以擴大發揮,編成為音樂劇的第三場「勇闖白雞關」,成為一場充滿陽剛爆發性,充滿動感的既歌且舞的群眾場面,以形體化的舞蹈,既描繪了茶峒水手行船的風險,也突出了二老勇氣過人的性格和形象。

 

(4)將對白簡鍊及轉化為口語化粵語

 

二老和翠翠首次相遇,在原著小說中這樣描述:

 

『水上那一個不再說甚麼,手腳并用的拍著水傍了碼頭。濕淋淋爬上岸時,翠翠身旁的黃狗,仿佛警告水中人似的,汪汪的叫了幾聲,那人方注意到翠翠。碼頭上已無別人,那人問:

 

「是誰人?」,

「是翠翠!」

「翠翠又是誰?」

「是碧溪峒撐渡船的孫女。」

「你在這兒做甚麼?」

「我等爺爺。我等他來。」

「等他來他可不會來,你爺爺一定到城裏軍營裏喝了酒,醉倒後被人抬回去了!」

「他不會這樣子,他答應來找我,他就一定會來的。」

「這裏等也不成,到我家裏去,到那邊點了燈的樓上去,等爺爺來找你好不好?」

 

翠翠誤會邀他進屋裏去那個人的好意,正記著水手說的婦女醜事,她以為那男子就是要她上有女人唱歌的樓上去,本來從不罵人,這時正因等候祖父太久了,心中焦急得很,聽人要她上去,以為欺侮了她,就輕輕的說:

「悖時砍腦壳的!」

 

話雖輕輕的,那男的卻聽得出,且從聲音上聽得出翠翠年紀,便帶笑說:「怎麼,你罵人!你不願意上去,要耽在這兒,回頭水裏大魚來咬了你,可不要叫喊!」

 

翠翠說:「魚咬了我也不關你事。」』(註9)

 

這段文字寫成音樂劇第四場中的相應情節時,劇本是這樣的:

 

『(二老從水中濕淋淋的行出來,看見翠翠。)

 

二老:你係邊個?

翠翠:我係翠翠。

二老:即係邊個?

翠翠:係碧溪岨渡船嘅孫女

二老:妳喺度做乜呀?

翠翠:我等我爺爺!

二老:佢可能唔會嚟,妳爺爺一定飲醉酒。飲醉後俾人抬返屋企。

翠翠:我爺爺唔會咁樣!佢答應過我,佢就一定會返。

二老:妳喺度等都唔係辦法!不如妳上嚟我屋企坐,慢慢等。(指另一面)

翠翠:批你個頭落嚟當櫈仔

二老:嘩!乜妳識得鬧人㗎!好,妳唔中意咪算,妳咪喺度等,一陣有條大魚撲上嚟咬妳,你唔好叫!

翠翠:就算大魚咬我都唔關你事!

二老:(笑著離去)好!唔關我事。(笑著走開)

翠翠:就算有大魚咬你先呀!

二老:(一面走著)好,咬我先,跟住就咬妳!

(二老一笑,離開了。)』(註10)

 

將兩著對照,即可發現劇本簡化了,甚至刪掉了對白以外的描述,或人物的內心描寫,而對白幾乎是按照小說原文加以精簡為口語化的粵語。將「悖時砍腦壳的」這句罵人說話,改寫成為「批你個頭落嚟當櫈仔」更是神來之筆。

 

這種將小說中的對白精鍊及轉化為口語化粵語的做法,在劇本中用得很多,

 

如原著小說第七章大老對老船夫說的一段對白:

 

『「翠翠太嬌了,我擔心她只宜於聽點茶峒人的歌聲,不能作茶峒女子做媳婦的一切正經事。我要個能聽我唱歌的情人,卻更不能缺少個照料家務的媳婦。又要馬兒不吃草,又要馬兒走得好,唉,這兩句話說是古人為我說的!」』(註11)

 

在劇本中的第五場轉化為口語化粵語,就變得精鍊簡潔:

 

『大老:不過我有啲擔心,翠翠只係中意聽我哋茶峒人唱歌,唔識得做家頭細務,古語有云又要馬兒好,又要馬兒不吃草,真係為我而寫嘅!』(註12)

 

又如原著小說第九章翠翠與爺爺的對話:

 

『「爺爺,那人說回去就要人來替你,要我們兩人去看船,你去不去?」

「你高興去嗎?」

「兩人同去我高興。那個人很好,我像認得他,他是誰?」

祖父心想:「這倒對了,人家也覺得你好!」

「祖父笑著說:「翠翠,你不記得你以前在大河邊時,有個人說要讓大魚咬你嗎?」

翠翠明白了,卻仍然裝不明白問:「他是誰?」』(註13)

 

這段對話,變成劇本第七場的最後部份,同樣改成粵語,亦加以精簡,而最後還添加上新元素,讓翠翠變得有點佻皮:

 

『翠翠:爺爺,頭先個人話一陣間就叫人嚟守船,佢仲話叫我哋食完飯一齊去扒龍船。

爺爺:你想唔想去?

翠翠:如果兩個人去就想,爺爺,嗰個人好好,佢係邊個嚟㗎?我好似識得佢咁……

爺爺:你記唔起?你諗吓!

翠翠:我點記得喎?一本百家姓有好多人,我估唔到佢係張三李四。

爺爺:大魚咬你!(註14)

 

劇本的第十四場,基本上亦是將小說第十五章的內容和對白加以精鍊為粵語化的對白,如開始時大老與阿發敘事般唱出的行船境況(頁45)。而其後爺爺所唱《七月八月有流星》的歌詞靈感,則來自該章小說近末尾老船夫的心念:「七月八月有流星,人也會在七月八月死去吧?」(頁61),由此帶出了在小說第十六章發生的情節,大老在茨灘出事浸死,在劇本中亦祇用了十多句簡短對白便交代了大概三頁篇幅的情節。

 

(5)改變小節增強戲劇性

 

原著小說中第六章描寫爺爺喊叫小山頭上的翠翠,欄截渡江客人,要將銅錢退回的商人是位「賣皮紙的小伙子」(註15),寫成劇本後,則成為第四場最後一段「截住佢」,賣紙皮的過渡人,卻變成是大老(註16),如此改動,翠翠與大老的相遇,便較原著小說兩人相遇時輕描淡寫的描述(註17)增添了戲劇性。

 

(6)將倒敘改為順敘更流暢

 

劇本第五場開始時,大老向老船夫表達對翠翠心意唱的《老烏鴉》(劇本寫為《大老鴉》)歌詞:

 

大老:(唱)老伯伯

你翠翠長得真標緻

像個觀音菩薩的樣子

完全合我意

如果我在未來

有一天 終於能夠定下來

能否准我 來到這裏

代替你撐船

 

就像隻老烏鴉

飛得累了要歸家

就像隻老烏鴉

飛得累了要歸家

找一個家(註18)

 

這是根據原著小說第七章的後半段,倒敘前幾天大老和老船夫的三言兩語創作出來:

『「老伯伯,你翠翠長得真標緻,再過兩年,若我有閑空能留在茶峒照料事情,不必像老鴉到處飛,我一定每夜到這溪邊來為翠翠唱歌。」』(註19)

 

其後接上老船夫與孫女翠翠的一大段對話,上半段卻是來自原著小說第七章較前的開始部份,後半段更是改寫自原著小說更前的第六章的中間部份。在此且將小說原文和改成劇本後的對白列出對照:

 

原著小說第七章的開始部份:

 

『「祖父含笑說:「翠翠,你這是為什麼?說定了又翻悔,同茶峒人平素品德不相稱。我們應當說一是一,不許三心二意。我記性并不壞到這樣子,把你答應了我的即刻忘掉!祖父雖那麼說,很顯然的事,祖父對於翠翠的打算是同意的,但人太乖了,祖父有點愀然不樂了。見祖父不再說話,翠翠就說:「我走了,誰陪你?」

祖父說:「你走了,船陪我。」

翠翠把眉毛皺攏去苦笑著,「船陪你,嗨、嗨,船陪你。」

祖父心想:「你總有一天會要走的。」但不敢提這件事。祖父一時無話可說,於是走過屋後塔下小圃裡去看,翠翠跟過去。

「爺爺,我決定不去,要去讓船去,我替船陪你!」

「好,翠翠,你不去我去,我還得戴了朵紅花,裝老太婆去見識面!」』(註20)

 

原著小說更前的第六章的中間部份:

 

『「翠翠,端午又來了。你記不記得去年天保大老送你那只肥鴨子。早上大老同一群人上川東去,過渡時還問你。你一定忘記那次落的行雨。我們這次若去,又得打火把回家;你記不記得我們兩人用火把照路回家?

翠翠還正想起兩年前端午一切事情哪。但祖父一問,翠翠卻微帶點兒惱著的神氣,把頭搖搖,故意說:「我記不得,我記不得。」其實她那意思就是「我怎麼記不得?!」

祖父明白那話裡的意思,又說:「前年還更有趣,你一個人在河邊等我,差點兒不知道回來,我還以為大魚會吃掉你!」

提起舊事翠翠嗤的笑了。

「爺爺,你還以為大魚吃掉我?!是別人家說我,我告給你!你那天只是恨不得讓城中的那個爺爺把裝酒的葫蘆吃掉!你這種記性!」

「我人老了,記性也壞透了。翠翠,現在你也人大了,一個人一定敢上城看船不怕魚吃掉你了。」

「人大了就應當守船呢。」

「人老了才當守船。」

「人老了應當歇憩!」

「你爺爺還可以打老虎,人不老!」祖父說著,於是,把膀子彎曲起來,努力使筋肉在局束中顯得又有力又年青,且說:「翠翠,你不信,你咬」』(註21)

 

這兩段文字改寫成劇本第五場的對白,同樣採取了精鍊為口語化粵語的手法,而在爺爺的一段說話中(*),將小說中的兩段併接起來,頗有點天衣無縫之妙:

 

『「爺爺:翠翠,聽日係端陽節,爺爺一個人喺度守船,你自己去玩,玩得開心啲。做乜呀?又反悔?你咪應承咗我一個人去,你又反悔?你一啲都唔似我哋茶峒人,呢啲唔係我哋茶峒人嘅品性,我哋話一就一,話二就二,絕對唔會三心兩意,我雖然記性差,但我仲記得你應承過我啲乜呀?

翠翠:我走咗,邊個陪你?

爺爺:你走咗,船陪我。

翠翠:船陪你?船陪你?好呀!

爺爺:你總有一日會走嘅話!

翠翠:爺爺,我決定唔去,要去讓船去,我替船陪你,

*爺爺:好,翠翠,你唔去我去,好,我爺爺一個人去,我仲要戴朵紅花,老太婆去同老公公飲酒,傻女。翠翠,你記唔記得大老舊年端午送隻嘢俾你,大老仲讚你,話你似觀音咁靚。』

翠翠:我唔記得喇!我乜嘢都唔記得喇!

爺爺:前年呀,仲有趣,你一個人喺河邊等我,差啲唔識返屋企,我仲以為大魚會咗你。

翠翠:爺爺,你驚大魚食咗我,都係嗰個人話我,我話你知,你個人,恨不得讓城中的那個爺爺把裝酒的葫蘆吃掉,你種人好記性。

爺爺:我老啦,記性差,翠翠,你而家長大啦,一個人去城看,唔怕魚食你。

翠翠:人大咗就應該守船。

爺爺:人老咗先應該守船。

翠翠:人老咗就應該休息。

爺爺:你爺爺唔老,仲可以打老虎,你看爺爺幾大隻,你試吓咬爺爺……落出雨喇!返去喇!

翠翠:哦!(註22)

 

將小說中穿插的倒敘改動過來,按情節發生先後重組,搬上舞台時可收「化繁為簡」之效,亦會更為流暢。

 

(7)從內容情節獲取靈感全新創作:

 

劇本中的第四場翠翠與爺爺唱的《雲彩裡的宮殿》(頁8-9);第六場大老與二老兩兄弟齊唱山歌的歌聲《天邊外》,和隨後阿發、順順、楊馬兵相繼出場,交代王團總用大碾坊做嫁妝,屬意二老對親家,而大老找楊馬兵做媒,帶出兩兄弟都已愛上「撐渡船的孫女」的情節(頁16至20);還有第七場「小渡頭」開始時二老與翠翠的對唱,和其後的「愛情二重唱」《夢一場》等歌詞與對白(頁21至23),都是根據原著中的文字描述,加以融匯消化後,獲得靈感的全新創作的作品,第四場主要來自原著小說第三章,第六場則來自第八章,第七場則取意於第八章和第九章。

 

第二幕(下半場)開始第九場,重複龍舟競賽末段,隨後翠翠獨唱出歌曲《應該》:

 

「翠翠:(唱)應該是高興 人人帶笑

忘形地向他的方向用勁雙手搖

怎麼剩低我 站在這裏

誰人令我生氣不講道理恨自己

 

碾坊做妝嫁 樣貌也美

誰人站到她的身邊也會感驕傲

這衣裝甚粗糙 如何跳舞

如能做到她 只一分半點亦是好

 

唏咿呀吔喲 唏咿呀吔喲

我好嬲你嗎 我好憎你嗎

唏咿呀吔喲 唏咿呀吔喲

開心嗎 擔心嗎 憂傷嗎

我完全不知道」(註23)

 

這可以說是自原著小說第十章的內容描寫獲取靈感,全新創作用以刻劃翠翠內心的複雜感受的歌曲。

 

同樣地,劇本中的第十場爺爺和楊馬兵,爺爺和翠翠的唱段《放心啦》,歌詞亦是按原著小說第十二章上半部(頁48及49)的內容作為靈感素材加以想像的原創作品。

 

第十一場大老、二老、楊馬兵、順順所唱的《兩兄弟一個姑娘》的歌詞中,祇有「火是各處可燒的,水是各處可漂的」是直接取自小說原文,其餘則是根據第十二章下半部的內容(頁50至52)創作出來,同樣完全是原創的:

 

「二老、楊馬兵、順順:(唱)  火是各處可燒的

水是各處可漂的

這些年青人 說愛就愛

對愛有何認識

星是各處可閃的

月是那裏都黃的

兩個男一個女 無人是被迫

星是各處可閃的

月是那裏都黃的

兩個男一個女 無人是被迫」(註24)

 

而大老和二老在這一場開始時所唱的兩大段歌詞,在有點像西洋歌劇的宣敘調的音樂處理下,將主要情節都用歌詞交代了。

 

「大老:(唱)楊馬兵 楊馬兵

翠翠佢意下是如何

話我知 講我知

事情還欠缺些甚麼

楊馬兵 楊馬兵

快快幫我想個辦法搞清楚

不要拖

 

二老:(唱)楊馬兵 楊馬兵

聽說大老託你做媒

話我知 講我知

事情還未作準是麼

楊馬兵 楊馬兵

聽說有人要唱三年零六個月的歌

是真的麼」(註25)

 

(8)三度空間交叠的歌舞場景加插

 

音樂劇第一幕最後一場「龍舟趕」,根據原著小說第十章(頁38至45)全新重構創作歌詞對白。在龍舟競渡,岸上姑娘七咀八舌的陽剛性歌曲及熱鬧風趣的群眾場面中,加插入一場有如夢幻般的愛情歌舞場景《一念之間》。翠翠,二老等人心有所屬,互相牽引,於一念之間盡情在夢中飛馳之時,又融入爺爺與楊馬兵在碾坊中飲酒談天,說起大老提親之事,爺爺說起車路馬路的方法,在七分酒意下想起翠翠的爸爸。翠翠爸爸此時亦隱現河邊唱起第一場的「祈求月下有神仙….」,而已離家行船去了四川的大老亦在歌聲中顯現。此一三度空間交叠的歌舞場景,豐富了音樂劇的舞台視覺效果,突出音樂劇此一媒介的特色,這段在彷如於一念之間發生之場景消失時,第一幕亦以龍舟競賽已近終點的熱鬧場面結束上半場的演出,成為上半場的高潮。

 

(9)直接將文字轉化為歌詞

第十二場《天空一片紅》的歌詞,更直接將原著小說第十三章開始的敘描文字轉化為歌詞。小說的原文:

 

「黃昏來時翠翠坐在家中屋後白塔下,看天空為夕陽烘成桃花色的薄雲。十四中寨逢場,城中生意人過中寨收買山貨的很多,過渡人也特別多,祖父在溪中渡船上,忙個不息。天快夜了,別的雀子皆似乎在休息了,祇杜鵑叫個不息。石頭泥土為白日晒了一整天,草木為白日晒了一整天,到這時節皆放散一種熱氣,空氣中有泥土氣味,九草木氣味,且有甲蟲類氣味。翠翠看著天上的紅雲,聽著渡口飄鄉生意人的雜亂聲音,心中有些兒薄薄的淒涼。」(註26)

 

粵語口語化後的歌詞:

 

翠翠:(唱)黃昏 桃紅色的薄雲

天快夜了 別了一整天

草木為白日曬了一整天

空氣中有泥土氣味

有草木氣味(有甲蟲的氣味)

天空一片紅(註27),

 

這一場的對白和其後爺爺的所唱的歌詞,基本上亦是根據第十三章的內容來加以改寫。

 

(10)將大段對白緊密壓縮

 

同樣在劇本的第九場,爺爺婉轉告知翠翠楊馬兵來提親之事及一段話:

 

『爺爺:每一隻船總要有個碼頭,每一隻雀有個巢。船總順順家裏請佢嚟做媒

          人,想娶你做媳婦,問我願唔願意。我呢,人老啦,再過三年兩載會

         過去的,我無嘢唔願意嘅,呢啲係你嘅事,你自己決定,自己作主,願

         意就得啦。唔願意都好,俾個答覆人。大老係個有出息人,為人又

         正直,又慷慨,你嫁他,算係好福氣,你諗多幾日都唔緊要。洛陽橋

         唔係一晚起好,要日子。我已經話比佢知,車有車路,馬走馬路。若

         然你喜歡人哋為你走馬路,我相信人家會為你唱三年六個月嘅歌,好似

         洋鵲咁唱到喉嚨爛,唱到吐血,就好似你爸爸一樣。』(註28)

 

這其實是將原著小說第十一章中爺爺斷開三次對翠翠所講的說話(頁46及47),加以大量壓縮成三分之一,以粵語口語化改寫而成。

 

劇本的第十一場末段,兩兄弟互相剖白愛上翠翠的對白(頁38),同樣是將原著小說第十二章後半部長約三頁(頁50至52)的對白,加以緊密壓縮以粵語改寫而成。

 

(11)捨棄原著小說歌詞不用

原著小說第八章,翠翠在船上啍唱的巫師迎神歌曲,小說中雖然亦寫出了歌調末尾的歌詞:

 

「福祿綿綿是神恩,

和風和雨神好心,

好酒好飯當前陳,

肥豬肥羊火上烹,

……………

洪秀全,李鴻章,

你們在生是霸王,

殺人放火盡節全忠各有道,

今來坐席又何妨!

……………

慢慢吃,慢慢喝,

月白風清好過河!

醉時攜手同歸去,

我當為你再歌唱!(註29)

 

但這段歌詞顯然與劇本的粵語化歌詞風格有很大差異,且與故事情節發展關係不大,捨棄不用是明智之舉。

 

(12)引發靈感發揮創意聯想

 

小說中輕描淡寫僅兩、三筆提及的事件,往往成為劇本編寫時的靈感來源,發揮創意聯想,劇本中的第十三場便是一個典型。這場內容來自原著小說第十四章(頁56-58),首段文字描寫爺爺和翠翠都睡著了,劇本由此創作了爺爺唱的一曲《月光光》來開始:

 

「爺爺:(唱)月光光照地塘上 乖乖今夜會有點涼

月光光照在孩兒臉上 它好像隻鹹蛋黃

 

船冷暖也渡航 花到了四月盛放

這裏冬天溪水變乾 十里縴夫趕路忙

隨季節去又來往 我想不起你甚麼模樣

有很多往事漸遺忘

 

月光光照地塘上 顯得今夜似有點涼

月光光照在孩兒臉上 它好像隻鹹蛋黃」(註30)

 

原著小說第十四章亦僅以有限筆墨提到爺爺聽到對溪高崔上的歌聲,和翠翠夢中聽到歌聲,劇本則在《月光光》之後,編寫出大老和二老在山頭上唱歌的場面對白,和二老所唱的情歌《你願愛我嗎》:

 

「二老:(唱)我以為秋天不會來 原來處處是風

吹得我飄飄然 吹得我腳步亂

我是這片風 裏邊給捲起的小毛蟲

我任這片風 妄想闖進你的夢

 

天空一片紅 毛蟲碰上蜜蜂

彼此縱有不同 此刻也發著夢

盼望你會懂 怎麼拯救我這小毛蟲

我共你心中 有些感覺會相同」(註31)

 

第十三場這兩首歌詞都是百分百原創,是小說中完全沒有提供直接素材的作品。

 

不僅如此,兩兄弟的歌聲帶出的是翠翠在夢中醒來,再度插入一場夢中愛情之舞,除了翠翠、二老外,還有爸爸、媽媽亦如當年少年時代般出現,兩代四個人在夢中的奇異境界載歌載舞續唱完《你願愛我嗎》(頁42及43),這段歌詞的表達方式大膽,明顯地與上半段的含蓄感情很不一樣,或可視為壓抑的感情在夢中得到盡情迸發吧。這段夢境的加插,增添了「走馬路唱三年六個月的歌」的習俗的浪漫色彩,至於原著小說第十四章隨後的大部份內容(頁57及58),則採用壓縮改寫成粵語對白手法,以十多句簡短對白,交代了爺爺找到大老,大老落船要去桃園縣的情節。

 

二老在急流中尋找大老的遺骸,在原著小說中祇在第十七章很簡略地提過,在音樂劇中則發展成為獨立的第十五場,還寫了一首感情飽滿,篇幅長大,由二老唱出的《魂兮歸來》,繼後續由順順接唱,成為音樂劇中感人的一場,然而小說第十七章,老船夫與二老踫頭,二老的冷淡態度等情節,則全部刪掉了。

 

(13)增添新枝葉加強感染力

 

劇本的第十六場中的對白,幾乎全是直接將小說第十七章的內容和對話,採用精簡粵語化方式改編過來,但在開始時增添了小說中沒有的枝葉,將第十三場爺爺唱的《月光光》重現,改以眾人合唱方式,再插入分別由金庭和阿九獨唱的兩段新歌詞,其後還增添重陽節楊馬兵在翠翠媽媽墓前,和阿發、順順於大老墓前拜祭的兩個原著小說中沒有的場景和唱段,組成《忘記了的月光》,讓這一場戲的感染力增強。

 

(14)放棄「謝幕大歌舞」設計

 

劇本的尾聲部份來自原著小說第二十章的末段和第廿一章,但作了大幅刪減,尤其是老船夫的後事處理全捨棄,坍倒了的白塔重修起來的情節亦沒有用。很多高潮不足的外國音樂劇,很喜歡最後安排一場和劇情全無關係的,熱鬧非常的「謝幕大歌舞」來刺激觀眾情緒,《邊城》將音樂劇「顛覆」,也就包括沒有採用這種熱鬧「謝幕大歌舞」的設計,相反地,仍然採用原著小說故事結束的「名句」:『這個人也許永遠不回來了,也許「明天」回來!』(註32),但同樣改為由翠翠講出來的粵語式對白:「佢或者永遠都唔返嚟,又或者聽日就返」(註33)。

 

(五)主要手法兩種

 

這十四種手法,在劇本中用得最多的主要還是第四和第七兩種,也就是將對白簡鍊及轉化為口語化粵語,及從內容情節獲取靈感全新創作。

 

劇本的第十七場取材自原著小說第十九章前半部,《一副老骨頭》的歌詞便全是原創,歌詞內容刻劃了當時爺爺和翠翠的內心感受,和小說文字無直接關連,唯劇本中樹根、二老和爺爺的對白,則是直接將小說中的對話精鍊轉化為粵語。

 

第十八場翠翠於開始時及其後再唱的《如來大雨》,歌詞亦全是原創,靈感來自小說第十九章末段和第二十章前數段的大雷雨描劃,其中爺爺與順順,翠翠與爺爺的對白亦採用直接將小說中的對話簡鍊為粵語的方式。

 

(六)拋開沈從文及音樂劇的包袱

 

音樂劇《邊城》的創作,從構思、到劇本,都能拋開沈從文的名著及主流音樂劇文化及審美觀的包袱,這是這次製作能取得成績的一個很重要的原因。

  

音樂劇作為一個劇場製作,必須要將劇場語言、音樂語言放在首要考慮的位置,沈從文的原著是一部文學作品,用的是文學語言,在將之轉化為音樂劇劇本和歌詞的過程中,即使是從本文的引文,亦可見出都能擺脫了原著的文學語言,雖然沒有了原著的活潑、精鍊和明快的筆調,也沒有了原著對人物內心情感的細膩刻劃描寫筆法,甚至文字情感的內歛特色,亦轉而變得較為外露,但這卻是很正確的抉擇,畢竟舞台語言就應該採用舞台的文字,音樂劇更要考慮音樂語言的特點,加上是採用粵語來演出,粵語作為音韻特別豐富多變的一種方言,在創作歌詞之時,就更要面對更多的限制,以避免唱詞出現「倒字」的問題。

 

幸好這次在音樂上的創作,詞曲均由鍾志榮一人包辦,加上鍾志榮在創作粵語歌曲上已累積了一定的經驗,在歌詞和音樂的創作上,都能大膽地拋開了湘西邊城的地域色彩、刺激官能的音響、傳統中國音樂的韻味,特別是中國民族音樂風格、調性、音階、手法、語彙的包袱;所用配樂,亦不拘一格,既有西方的弦樂、鋼琴、結他、敲擊,又有中樂的胡琴、古箏、笛子,加上電腦MIDI音響,音響變化可以說能做到頗為豐富的效果,下半部的二胡和古箏份量較重,也就成為中國色彩的主要元素。至於歌曲的形式,獨唱外還有頗多二重唱、三重唱的段落,也有合唱,變化亦不少,《邊城》作為一部音樂劇,鍾志榮的歌詞和音樂也就成為和劇本的重要性不遑多讓的因素。

 

就音樂而言,《邊城》在香港的原創音樂劇中有幾點特點,是在其他香港音樂劇中少見的。第一,大部份情節及劇情發展以歌曲來表達,劇本對白相對來說變得不重要了,為此,第二,歌曲露字,要很易聽到歌詞就更為重要;「倒字」的現象已很少出現,歌詞一如小說,簡樸直接,和小說不同的是歌詞帶有明顯的粵語口語化色彩,但感情表達則較小說來得大膽和外露;第三,能發掘出粵語中較為人忽略的詩意和含蓄之美。以粵語入樂,寫出含蓄浪漫感,和詩意化的歌曲,效果之佳,有點意外。詞曲均能寫得很抒情,很有含蓄之美,讓人有回味不絕,陶然神往的感受。

 

將演戲家族知名度大大提高的音樂劇《遇上一九四一的女孩》和《邊城》來比較,便突顯出作為音樂劇的《邊城》,不僅沒有華麗場景、舞台特技效果、錦衣華服、俊男美女,原著小說中的石板路、石橋、綠水、擺渡、白塔、吊腳樓的獨特風情,在舞台上觀眾亦祇能憑想像力去尋找。原因是舞台佈景簡樸,基本上祇有一個主景,再視不同場景加添一些配景,場景效果變化不多,燈光的變化營造亦未足夠,龍舟競渡的場面不熱鬧亦不可觀,各個場景的視覺效果便較為接近,變化較少,主流音樂劇追求的舞台視覺效果亦顯得平淡。可以說,市場性的主流音樂劇的文化和審美觀,在《邊城》中都完全被顛覆過來了。

 

(七)結語

 

原著小說《邊城》,意境詩意獨特,對於主流音樂劇的觀眾來說,沈從文筆下質樸清純的湘西邊城距離實在太遠了,含蓄的美感、含蓄的浪漫、含蓄的詩意、講究境界的音樂、講究情感較內歛的歌曲,確實不易引起共鳴。

 

演戲家族敢於拋開主流音樂劇的包袱,甘冒票房失利之險,去捕捉原著小說中那種含蓄淡靜的神韻與氣氛,整個音樂劇的感覺,就像原著小說那樣,沒有熱烈的激情,沒有強烈的高潮,也沒有戲劇性對立衝突,有的祇是男女間含蓄內歛的情愛,爺孫、父子、兄弟間質樸的親族之情,要去為音樂劇另創新天地,無論成敗,都已是值得鼓勵之事。現在顛覆能夠獲得掌聲,陳敢權的劇本改編,和鍾志榮的歌詞,是一個重要的起點。

 

 

註:

  1. 見《本土音樂劇創作經驗》,香港演藝學院《戲劇藝術》第17期,2004年5月。

  2. 本文採用來比較的版本,是現時在市面上仍能購買得到,由中國大陸人民文學出版社出版,收錄為「百年百種優秀中國文學圖書」,2000年7月北京第一版。

  3. 以「鄉情音樂劇邊城」完全大碟2CD(編號AF003)輯錄的曲數計算。

  4. 以首輪演出的場刊上所載的分場大綱計算。

  5. 見註(2)頁10及11。

  6. 見註(2)頁77。

  7. 見註(2)頁7-13。

  8. 見註(2)頁36。

  9. 見註(2)頁19-20。

  10. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁9-10。

  11. 見註(2)頁29。

  12. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁13。

  13. 見註(2)頁38。

  14. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁24。

  15. 見註(2)頁24。

  16. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁11。

  17. 見註(2)頁22。

  18. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁13。

  19. 見註(2)頁29。

  20. 見註(2)頁27。

  21. 見註(2)頁25、26。

  22. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁14、15。

  23. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁32。

  24. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁37。

  25. 同註(24)。

  26. 見註(2)頁53。

  27. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁39。

  28. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁33及34。

  29. 見註(2)頁33及34。

  30. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁41。

  31. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁42。

  32. 見註(2)頁83。

  33. 見演戲家族音樂劇《邊城》劇本頁59。

 

討論作品及場次:

討論作品:《邊城》
日期:2001年12月21日至2002年1月19日
地點:香港藝術中心壽臣劇院