生存狀態與人際框架——談潘惠森戲劇的香港文化感覺

作者：盧偉力

 

香港回歸中國以來，創作力最旺盛，藝術實驗最具力度，本土文化感覺最強的編劇家，潘惠森當之無愧。五年間，公演十二個全長戲劇，其中四個獲「香港舞台劇獎」最佳劇本獎，無論質和量，可以説都是氣勢如虹的。近兩年潘惠森進一步多元化發展，視野亦古亦今，劇作樣式不拘一格，將來的成就，未可限量。

 

潘惠森的戲，很傾向呈現異常的人生情景，或者普通人的異常行為。不過，這異常卻並不是怪異、超現實、不可思議，而是以社會生活實相為基礎，而衍生多方位的變異。於是觀劇過程在正常與反常的張力之間，漸漸形成特殊的審美，既有即時快感，亦有非常規期待，彷彿現代音樂；到最後一場戲結束時，亦往往會有「終於舒一口氣」的感覺，有時，更有淨化效應（catharsis）。

 

本文正是以潘惠森「昆蟲系列」為例，説明他如何在特定戲劇處境呈現這一代香港人的生存狀態與人際框架。

 

在行動與處境之間

 

從劇作結構來看，馬上發現潘惠森最得心應手的劇本，例如「昆蟲系列」五個戲，很多時都並不強調戲劇行動（dramatic action）而是把戲劇趣味（dramatic interest）建基在一個特定處境（situation）不同人的行為、態度和精神狀態上。至於敘事性較強的戲，例如《小島芸香》（1994）、《噢！大澳》（1995）、《武松打蚊》（1995）、《親愛的，胡雪巖》（2000）和《大刀王五》（2001），主要依賴場面奇想或語言趣眛來凝聚戲劇行動，而較少在戲劇行動本質上開掘。

 

就以《大刀王五》為例，潘惠森寫清末維新運動新舊力量角力中三位熱血男兒王五、譚嗣同、胡七，輔以王五與太平天國後人賽小青的男女恩情，節奏相當明快，但戲劇動作卻開掘不深。

 

譚嗣同以其歷史視野，挺身支持光緒皇帝，然而他卻被以反清復明為生命信念的結拜兄弟胡七所誤會。王五在二人中間，一時間被情義、信念、時代諸因素糾纏，個人、朋友、滿人、漢人、中國人身份吊詭（identity paradox），使他精神陷於極度混亂當中。

 

這戲劇的格局，有希臘悲劇的氣象。然而，戲劇結構遠未完全通透，整個戲雖以王五等三人的情義為核心，但卻起筆甚軟，頭場出以兩名清朝官僚，接以一場並不相干的王五與二人對駁，以及與眾兄弟鏢師交談；如果集中一些，以王五、胡七、譚嗣同三人結義為度，接以戊戌維新和譚鯛同、胡七的誤會為戲劇起點，則主線清楚，劇力會更強。

 

一個作者擅寫東而拙寫西，本來很自然，不過，假如我們由此入手去看潘惠森（乃至其他長期寫作，產量豐富而有一定水平的作者），探究其中劇作構成之異同，我們不單可以對他的劇作風格有較深的了解，更可以進一步把他生命感覺和藝術創作的慣性結合硏究。

 

我想，今天回頭看，潘惠森自己也是有所體會的。因此，當我跟他商量，請求他把他的劇作複印給我細緻閲讀時，在早期的十二、三個劇本中，他只選了《榕樹蔭下的森林》（1986）和《彷彿在沙丘上跳舞》（1992），連同收錄於方梓勳、田本相編的《香港戲劇選》（1993）中的《廢墟中環》（1989）、三個戲都呈現特定情境下人物的互動。可以説潘惠森的創作動力是源自他對處境的興趣。

 

人際框架與戲劇構成

 

人與人的溝通是日常生活普遍的活動。不過，假如兩夫婦，或者一班同學，甚至陌生人之間，有需要就彼此的關係而溝通，那麼這溝通過程的走向，除了跟人物各自的性格有關之外，亦跟他們的生存狀態有關。這正正是早期潘惠森有意無意設定的戲劇框架（dramatic framework）。早期的三個代表作「森林」丶「沙丘」丶「廢墟」這些意象或者幻象，是否實際存在並不重要，重要的是它們都是劇中某些人物的心象。

 

人與人之間，會就不同心象而確認自己生存的境況，假如心象與心象之間有歧異，或者某些人有某些心象而另一些人沒有，那麼人與人之間的溝通主要內容，就在於要確認心象，或者建立包容的共識。


 

在《榕樹蔭下的森林》，生活在一起的中年男女，處於互不相讓的拉鋸關係中：

 

女：你知這我每天在洗甚麼嗎？

男：洗甚麼？

女：所以嘛，你根本不知道。

　　（靜默）

　　如果我告訴你，我要洗去的，是一個幻想，一個夢，你信不信？

男：如果我説不信，你一定又會説我歧視你了。

　　⋯⋯

女：有時候，我真佩服你。你可以讓一個每天跟你在一起的人覺得好陌生。

 

他們你一言我一語，有時候甚至針鋒相對，但卻並非在溝通，而是要維持不協調的張力。他們並非不明白對方，只是不願意認同對方。他們的對話，或者是沉默，漸漸成為對共同經驗的不同方位重組，以及各取所需的確認。

 

這個戲，雖然沒有戲劇行動，卻使觀眾產生一種期待：要看這兩個人的關係如何發展。因此，到男人問女人明天是否一定要回去時，我們突然產生很大的聯想，想了解女人想回去的是甚麼地方，男人不想女人回去的原因又是甚麼？

 

劇本沒有説得很清楚，那個男人後來的長獨白，憶述他所見到的榕樹枝吊滿人的情景，在主題硏究上固然有意義，不過，從戲劇處境來説其實並不重要，重要的是這男女相互的關係。

 

潘惠森第一個劇本，就本能地把日常溝通本身確立為主題內容。常規戲劇創作，或許會把焦點放在「回不回去那地方」的討論、爭論、妥協等戲劇過程上，但潘惠森沒有這樣處理這戲劇問題（dramatic problem），他並不關心男與女是否會回去那地方，亦沒有詳細展現那地方的種種，他關心的是男與女之間現在的狀態。

 

對人際框架的關心，是潘惠森戲劇的一貫特點，亦是我最初留意到的他的戲劇生成手段。幾年前在一次座談會討論他的《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》（1997），我就提出潘惠森戲劇的對白形態就是他的主題——人與人各自表述。[2]

 

《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》，主角兩母女長期處於語言和行為角力之中，她們像在溝通，但卻又並沒有真正與對方融合，各自都在自己的世界，女兒細芬不斷問問題，但母親四嬸卻不斷説自己想説的話。一問一答是溝通，但當問的得不到答案而繼續問；答的沒有答而繼續説，她們要溝通的，便不是問與答的內容，而是相互之間的表達需要、溝通需要。

 

一個空間各自表述，我們可説這是香港，也可以説這是中國，甚至世界。這是現代人之間的關係。人們需要以言語交談，但卻都只是堅持自己的想法，不願聆聽他人的説話。這種態度在全劇俯拾即是，可以説是這個戲的要旨。

 

人際框架與生存狀態的統一，到了《尋人的眼睛》（2000）可説是淋漓盡致。

 

《尋人的眼睛》中幾代人，各自有各自的溝通對手，但各自都不能達至溝通，因為每個人最關心的是自己。當溝通過程變成每一個人向對手的單向言表，矛盾是在所難免的。明明對方在跟自己訴説某一件事，但我們卻以自己的心神去否決這溝通關係，卻並非要與對方決裂、衝突，而是要把自己的意志外投。

 

人是甚麼？人與人之間用甚麼來維繫？這兩個問題是我看過劇本後首先想到的。戲中每一個角色都在自己的世界中努力地確立自我，一方面對別人罔顧自己需要非常反感，另一面卻又非常需要別人細聽自己的表述。二十歲的情人Fanny與Dick是這樣；三十歲的兄妹王圓美、王興北是這樣；四十歲的夫婦王興南、梁佩鳳是這樣；五、六十歲的兄弟王震元、王震奎又是這樣；六十歲的大嫂陳菊與四十歲的小姑王麗芳也是這樣。

 

原來人與人之間的溝通最主要的目的是要支配溝通過程。《尋人的眼睛》可以説是一個關於「後設溝通」（meta-communication）的戲。

 

潘惠森的場面描寫方法，就是在兩個溝通對手的輪番主／客、說／聽的言說變換（discursive transformation）中，去建立情緒起伏，節奏很是豐富。

 

因此，表面上「九唔搭八」（不符合邏輯關係的對白）其實並非真的「九唔搭八」，而是各人分別在表述自己的態度，用這種方式來爭取在溝通過程中自己的位置（position）。

 

《尋人的眼睛》許多場戲都是言説的置位過程（positioning）。每個人都有自己的故事，有自己的不幸、遺憾、喜好，都希望別人聽自己。每個人都想抓著一點甚麼。正如Fanny說：I've got to hold on to something, you know。

 

可以説，潘惠森正在用某些社會行動（social action）的觀念去寫場面。我們完全可以用這個戲類比中國政冶和香港社會。一個大家族，各人都在尋找自己的表述，都在為自己與對手溝通的主客位置而進行商討（negotiation）遊戲。這不正是我們這個時代大家常常談的事嗎？

 

昆蟲象喻後「九七」

 

人際框架是我們生存的基本狀態，但我們的生存環境亦有來自外部世界旳變異。異象給我們以某種莫明的恐濯、不解、不安，但喻有兩柄，異象亦可以是積極的根由。

 

日常生活出現異常，是潘惠森自八十年代中開始創作就有意無意建立的劇作框架。這框架的政治解讀，自然跟「一九九七」問題有關，但是，潘惠森有興趣的並非政治，亦似乎沒有意圖去以戲劇象喻中港溝通，反而，他很關心在香港文化環境普通人的生存狀態，以及人與人的關係。

 

不過異象的經營亦非常講究，如果單單把奇異作為戲劇行動，情感節奏（emotional rhythm）未必合乎戲劇邏輯（dramatic logic）。

 

一九九五年《噢！大澳》的創作，出發點與戲劇樣式之所以有矛盾，就是因為整個戲有太過刻意的文化認同和身份危機，亦有太過刻意的異常，因而，時代感反而降低了。相反，「昆蟲系列」的第一齣《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》，儘管有一位彷彿不吃人間煙火的少年，用白布把整個環境都包紮起來，又提及要去那夢想的「白湖」，但卻並不使人覺得牽強，因為潘惠森並不以行動貫串這個戲，於是這個戲的荒誕處境與現實情景，在不知不覺中就建立起來，我們對異常有所期待，而不追究其非現實。

 

所以，到了「昆蟲系列」，潘惠森終於確認了自己的取向。正如他本人所寫：

 

喧鬧的鑼鼓漸漸遠去。也許，我們可以安靜下來，傾聽一下島上的足音吧。人潮中，總有幾個步伐是那麼輕，發出的聲音是那麼微弱，但卻充滿生命的韌力，如昆蟲般活著。既然喧鬧的鑼鼓漸遠，就讓我們清一清喉嚨，講幾個昆蟲的故事吧。[3]

 

潘惠森創作「昆蟲系列」，以昆蟲比喻回歸後在香港社會生存的普通人，並且用自己特殊的風格，把他們處境的本質、他們的生存狀態，呈現出來，不過他要説的，並非他們像昆蟲那樣「物競天擇，適者生存」，而是他們在生存環境中如何互相調整彼此的關係，達到共存，「因為他們是那麼的卑微，生活在都市的每個角落，但同時又擁有頑強的生命力。」[4]

 

「昆蟲系列」有五個戲，所發生的場景都在香港中下層生活空間，依次如下：

 

《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》（1997）——工廠區後巷茶檔；

《螞蟻上樹》（1998）——茶樓；

《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》（1999）——舊唐樓；

《螳螂捕蟬》（2000）——下等公寓；

《在天台上冥想的蜘蛛》（2001）——大廈天台。

 

把人比喻作昆蟲，中外古今都有例子，例如卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）著名的小説《變形記》（Metamorphosis），一個普通文員變為蟑螂的故事，見出現代人存在的心理壓力與困局，影響很大；香港「沙磚上」丶「進劇場」等在九十年代曾改編為舞台演出。不過潘惠森的「昆蟲系列」並非著眼在形體的實相昆蟲化（insectize）而是從精神狀態入手。

 

或許我們可以説，這是更本質的喻象。

 

生存狀態的最關鍵特徵，就在於人物的精神狀態。例如污水是客觀環境，而正因其污，蚊蟲便得以滋生，所以，對於昆蟲，客觀的污濁與否並不是牠們真實的生存狀態，反之，能使他們可以在這空間生存的，就是一個好的生存環境。進一步來看，假如這空間對牠們正常的生存有影響，牠們會改變自己的身體狀態去繼續活下去：冬眠、變色、大量繁殖、放毒、假死、作繭⋯⋯等等。

 

假如人是昆蟲，當環境改變後，因為要活下去，亦得改變自己，不過人不能改變自己的身體，於是人往往改變自己的精神。

 

在壓迫下生存的螞蟻和螳螂

 

潘惠森「昆蟲系列」最大特色，就是在他所設定的戲劇空間置放不同精神狀態的人，讓其互動互涉，而看看共融的過程。第二部《螞蟻上樹》與第四部《螳螂捕蟬》是最刻意如此經營的戲。

 

一間茶樓，疲倦不堪的女職丁，站著也可以睡去，卻仍然苦苦支撐，任勞任怨，領受自廣播傳來的上級的各項指令，是這個戲的背景。有茶客來到，要在這裏尋求一刻心靈平靜，他大概是失業者，在前路茫茫中躲進了這空間。職工與茶客是沒有甚麼特別戲的，於是潘惠森再加一位推銷員，在經濟低迷之下，厚著面皮，甚至放下尊嚴。為求生活來到這個空間。他與茶客苦苦糾纏，又要受女職工驅趕，於是不同原因來到這空間的三個人，經歷了一個過程。這個戲的行動者（推銷員）促成了與茶客言語上的種種來回論説情節，是這個戲的前景，但隨著戲劇發展，當廣播愈來愈密集，女職工愈來愈疲倦，背景與前景互換了。用戲劇主義（dramatism）理論家Kenneth Burke的術語，這是「場景—行動比」（scene-act ratio）的改變。整個戱最後的意象是茶客與推銷員在混亂糾纏中開了一槍，女職工跳上圓桌面，緣繩而上，彷彿一隻螞蟻。

 

《螞蟻上樹》是一個困局，唯一出路是超乎現實的自天而降的一條繩：《螳螂捕蟬》亦有一條繩，兩個殺手本來可以用它來逃生，但他們卻選擇留在危機四伏的空間，自天而降的是生日蛋糕、氣球。

 

兩個戲，對照來讀，非常有趣。從劇作構成來看，都是把背景不同的人置放在一個空間，讓其互動。他們的行動本身並不重要，甚至他們的身份也只是劇作的外部手段，重要的是他們相處過程的情感節奏。《螳螂捕蟬》北越、南越兩位殺手；一老一新；一個有高學歷一個愛爛口，卻組成殺手小隊，在下等公寓等候目標。

 

不過，《螳螂捕蟬》的殺手跟《螞議上樹》的茶客推銷員不同，他們本可以逃走，但卻選擇留下，如果説北越是因為理性的判斷，在兩個只能活一個的情況下，讓南越逃生，使其可以更好地照顧自己白癡的弟弟，那麼南越的重返險地，要與北越共生死，意味就非常深長了。

 

戲劇是一個過程，兩個人，因一次任務連結，最後可以產生如此強大的信守和關聯，情感起伏很大。可以説是人生特殊情態下的超常情感能量。

 

促成整個戲發展的是時間，是在逐漸接近的目標現身的瞬間，但變化的基礎，卻在於北越有一個白癡弟弟，既是責任，又是負擔，而變化的誘因，卻是他們以為有大批敵人在步步進逼。

 

所有促使他們變化的東西都在這個空間以外，這框架設計，在歷史結構上與香港的處境呼應著。

 

「昆蟲系列」的創作構想，與後「九七」的香港生活實況結合起來，在空間框架安排上，愈來愈明確。

 

無論是因工作（茶樓職工、推銷員、殺手）、因習慣或歷史（兄弟姊妹），抑或是因需要（逃避現實的失業漢，實現自己個人異想的人）來到戲劇場景，都不能離開這空間。

 

這是潘惠森戲劇的復現主題（leitmotif），八十年代中他第一個戲《榕樹蔭下的森林》就是這樣，不過，那時的空間對位是此地與回去的那地，而「昆蟲系列」的空間對位是現實空間與生存空間。

 

困局與出路

 

如果「昆蟲系列」第二和第四部，展現的是困局，那麼，第一、三、五部，則是這出路的可能性。潘惠森創作的順時結構，梅花間竹地形成了出路和困局的起伏節奏，是歷史的宏觀比喻。

 

困局與出路是辯證的。

 

第一部《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》代表理想的少年，具體化的悲憫，異乎尋常的行動，最後以白布「包紮」舞台上的一切，把先前工廠區小巷茶檔的種種躁動，淨化為詩一樣的夢想。少年所説的「白湖」，是真是幻，並不重要，重要的是他遺世獨立的精神狀態，正正是這堅持，使整個戲可以由喧鬧歸於平靜。

 

劇評佛琳覺得這是使全劇更具吸引力的安排[5]，從劇場溝通（theatre communication）來看，我們接受這落差如此大的處境，是因為心理上我們有平靜下來的需要，我們亦有離開充滿壓力的現實、走進自由國度的需要。

 

因此，潘惠森這個戲的異常處理，正正是此時此刻香港人生活感覺的出路。

 

亞里士多德在《詩學》（Poetics）中談到評論時指出戲劇所關注的，是合情合理，因此，現實裡真有其事，但聽下去並不合理的，反而不及虛構而合情合埋的事件。把這觀點擴闊來看，劇場上風格的落差、美學範式（aesthetic paradigm）的轉移，只要從溝通上產生效應，閲讀過程得以延續，意義得以衍生，審美快感得以豐盈，應該比風格完全統一，但在語意和美學價僅上卻平平凡凡的作品更重要。

 

藝術的價值在於美感經驗，風格只是手段，浪漫主義、寫實主義、荒誕派，史詩、現代／後現代⋯⋯等等，其實都是不同的生命感受的風格凝定，當社會現實改變了，我們的生命感受混雜了，自然就有風格的轉移。潘惠森的戲常常出現的風格轉移，反映了他文化的敏感。

 

「昆蟲系列」的生存空間有時是一個困局（例如《螞蟻上樹》）但有時卻是以正面收結的。

 

《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》，父母已死去的四兄妹住在一幢舊樓，失業的電腦員哥哥，常常活在劇本創作想象和表述狀態的四妹，沉默寡言而以音樂為溝通情緒手段的「類自閉」三妹，加上一個在精神壓力邊緣的仍然有工作的白領二妺，整個戲有許多異常行為，這些行為各自發展，但戲劇線索卻非常明顯。這幾兄妺都需要這個家，因為這個家可以包容他們脆弱的自尊。

 

二妹不滿現狀，她不選擇離開這個空間，於是她談判，自給自足地生活，到這些都失效時，她選擇改變自己。她的改變，使眾人都關注起來；她的異常，亦漸漸得到其他人的認同，甚至出現一家人共同努力，尋找這個空間的水脈的同仇敵愾場面。滿佈水桶的舊樓，愈來愈大的水聲，四人的踏步、歡呼、配合，好一幅生命力的活動圖象。

 

當異常得到確認，就能調動同一空間的人，共赴彼岸。這亦是這個時代的文化論述吧。

 

這個戲的情感節奏，上承《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》，下啟《在天台上冥想的蜘蛛》，都有由此岸到彼岸的想象。並且，往往是由不協調到融合，由困局到釋放。可以説，這幾個戲的結構佈局，都是由異常開始，然後不同的角色混雜，時而言語角力，時而作意志角力，時而作尊嚴保衛戲，一浪接一浪，異常層層推進，直到最大的異象出現，把不同的表述彷彿磁石一樣攝過去。這結構到了「昆蟲系列」最後一部《在天台上冥想的蜘蛛》是最成熟了。

 

由此岸到彼岸

 

《在天台上冥想的蜘蛛》，承接潘惠森「昆蟲系列」之前幾個作品，在劇場中呈現異常的人生情景。這情景有黑色幽默、有荒誕劇的趣味，有時甚至有鬧劇的處理，但細心看，卻又似乎看出了一些積極的潛流來，尤其是這次壓卷之作，更是直接言表。

 

四個在社會底層的人，用世俗的價值去看，是沒有甚麼所謂人生的，但潘惠森卻偏偏把他們放在同一個空間，通過他們性格的碰撞，在一個似有還無的任務中，揭示出現代生活的無聊，以及現代人如何自救。

 

四個人，通渠的，搭棚的，電影特約替身演員，還有潛心學習玄學的女子，都是邊緣人，處於社會底層，卻因緣際會，常常聚到一幢大廈的天台上，為要設法由此岸（天台）到達彼岸（對面的銀行）。潘惠森有意識地把他們四人的多聲部混音（polysonic）強化，於是我們會見到他們各自在自我滿足或者自我幻想的世界中，進行對白、情緒和行為的拼貼。

 

搭棚的人是最後加入這四人組合的，他的任務是要架好一個堅實的墩，再手廿人一口竹橋過對面；他很執著，決不會讓自己架搭的東西倒下，然而他只懂搭墩，不懂架橋；替身演員經常望著對面沉思，她要找出行動的主線，在看見有一條不知從哪裏來的線時，她會拚命地伸手去抓⋯⋯

 

任何自救，關鍵在於由自己的工作，或自身確認的某種任務衍生了的自我價值。

 

正因如此，《在天台上冥想的蜘蛛》儘管在光效上、在角色社會身份上、在場景裝置上，充滿了灰暗、藍調、底層、凌亂，甚至混亂；而在戲劇推進過程中，卻漸漸見到劇中人各自有其執著。

 

搭棚、沉思、用望遠鏡搜集資料、搬破舊上天台，形式不同，但都是這四位世俗以外的異人肯定自我的方式，正如蜘蛛，這些行為，是牠們在織自己的網，製造牠們的生存空間。

 

四個演員的語言與表達方式亦可以比類蜘蛛絲，於是每個人都把説話吐出來，在交疊中織成互涉的網。這個網的趣味在於它很有趣的互動——語言邏輯範疇移位——所造成的情態突轉。

 

這個戲許多戲劇趣味，就在於這四個人的價值在轉化為行為時所產生的衝突。這些衝突多是自我狀態的角力（struggle of ego states）。某人基於執著要求另一人做某事而遭反對，另一人又反對反對他的人的執著⋯⋯

 

似乎，潘惠森語言的探索己漸漸成熟。他可以在基本上沒有行動的處境中，用不同人的語言邏輯的落差來產生很有「追看性」的戲劇場面。

 

四個人，有時這兩個，有時那兩個，有時四個，會在某種行動中，產生情緒的突變，他要她做這件事，而她卻堅持自己原來的行動，另一人卻沉醉在自己的世界，於是搭棚的會不滿他的沉醉而由原來與替身演員爭辯，轉為與通渠的爭辯⋯⋯甲與乙的旋律，在激發中變為甲與丙、丙與乙、甲與丁，開開合合，聚聚散散，重組再重組，非常熱鬧。

 

不過，這四個人要過對面（銀行），但他們過去究竟是為了甚麼並沒有交代。可以這樣說，他們的處境是：想參透一件並不很具體的任務，而在這個過程中，人與人之間的意志、言論、行為有必要的融合與撞擊。

 

人生不也是一樣嗎？我們生存，究竟是為了甚麼？是為了前面的路，還是為了左右的路？與我們一同的人許多，而具體的人與人之間的交往，也許是我們為何生到這世上的根本原因，而並非別的。

 

結語

 

「昆蟲系列」五個戲，都由一個空間不同人物的精神狀態發展與人際框架的重組而建構。當中，困局與出路（或有關的理念）是主要對位觀念，順應困境程度，由必然到自由，可以概括如下：

 

絕對困局	《螞蟻上樹》
困局，可逃走但留下	《螳螂捕蟬》
用理想覆蓋現實	《雞春咁大隻蟑螂兩頭岳》
化困局為正面空間	《三姊妹與哥哥和一雙蟋蟀》
為彼岸世界而積極	《在天台上冥想的蜘蛛》

 

可以説「昆蟲系列」五個戲，展示了由困境到自由的許多相位。困局與出路，並非二元對立，而是辯證互動，有時不一定要離開困境才可以找到出路，因為困與否，並不在於客觀環境，而是在於主觀認受。

 

從這角度看，我們就可以理解潘惠森第一次為「香港話劇團」編導的《我在大戈壁沙漠收數的日子》（2001）的基本命題——活下去。

 

幾個在大城市中常常碰到的普通中年人、西裝友、老粗、並沒有一技之長的知識份子，用荒誕劇的戲劇編作方法，成為收數公司的工作人員，這是當代劇場對規定情境（given circumstance）的形式化安排，因此，沙漠並不是情景，而是象徵。沙漠所帶來的種種生理、心理、物理影響，亦轉移成為人生種種境相、情態、慾求、壓逼的聯類了。

 

收數的三個人，都面對中年危機，在現實中都有挫敗感。不過，他們的挫敗感，並不關乎倫理，因此，老婆、仔女、感情、父母等問題並不重要，重要的是存在，是人生。於是我們見證到被編劇置放在特殊地域中的這三個中年人，述説他們對人生的不忿和不甘。又見證他們在恐慌和等待中，如何繼續掙扎求存，我們體驗自己生命中的失落。

 

有追數的，必定也有被追的。他們是一對安於生活的普通夫婦，從衣著看來，他們並不富有，但他們活得很快樂。既唱歌，又跳舞，時爬高，時爬低，在艱苦環境中，他們過得非常閒適，就是收數人來了，他們也沒有特別的不安。

 

《我在大戈壁沙漠收數的曰子》，收數的、被追的，其實都是存在於俗世中的眾生。所謂數，是命數，由於隨遇而安，因而似乎就在生命中提取了一些數；相反，由於不忿、不甘，就覺得生命中有所欠缺，要「收」回來。然而，我們能收回的，只有自己。

 

這個戲可以概括潘惠森對存在的思考，以及生存主體性的基本態度。在象徵的沙漠中，有人可以非常不甘心，但亦有人可以很自在。生存狀態是精神現象多於客觀現實，是心境而非環境，而人與人的關係，因為關乎心，亦在乎心，是生存的價值所在。

 

很多人看潘惠森，只確認他的荒誕、戲謔、黑色幽默、超常拼貼、語言模糊邏輯，但卻較少看到他對理想主義的認同。由「昆蟲系列」創作歷程的生命情調與情感節奏來看，應該説，潘惠森基本是以人本主義（Humanitarianism）的立場去寫這些卑微的人，他們的異常，是自我救贖，基於自己，而非外在的信仰。

 

這亦正正是潘惠森對此時此地香港人的祝福。


 

二〇〇二年十月十日