維多利亞港上的巨鴨熱前後

作者：吳美筠

 

巨鴨

 

整個五月份，香港人都在狂熱地風靡一隻小黃鴨在維多利亞港浮游的故事，在政治論爭充斥的關鍵時刻，這隻橡皮黃鴨的出現，像在潮濕黏搭的春夏交替抽一抽水分，讓人剎時乾爽一回。市民蜂擁地追尋黃鴨的足跡，討論絡繹不絶。不用宣傳廣告，人人手上多少總有數幅黃鴨浴海圖，但總不滿足，非要親臨海港觀鴨不可，一旦親睹便如獲至寶，通過手機訊號系統瘋傳，把各式各類的黃鴨圖片放在面書或微博上。人潮沸沸揚揚，彷彿朝聖壯舉，結果觀看達八百萬人次之多，平均每個市民起碼看過一次，可說是歷來藝術展覽之冠。

 

論體積，小黃鴨壓根兒不能說「小」，她有16.5米高，差不多六層樓高，身軀長19.2米，幾乎有一輛地鐵列車的長度，單單聚氯乙烯膠PVC的外殼塑料也足足六百公斤，是150隻北京烤鴨的總重量呢！所以本土媒體管她叫做黃色巨鴨。那橘紅的小喙微微上翹，蛋黃渾圓的頭臚和身軀；小翅膀貼貼伏伏地安置在兩側，似尚未發育；烏黑的眼睛上的一點純白，無邪也無焦點地直視；尾巴也沒長出毛來，謙卑笨拙地畜勢而止。如果不是把她放在尖沙咀碼頭內港口的綠波上，完全可視為小幼童沐浴時所嬉玩的橡皮玩具的模樣，逗趣可愛。話得說回頭，巨鴨無論在外型、設計、顏色，都是浴鴨的複製品，她還算創作嗎？可是，正正因為她活脫脫與橡皮伴浴的黃鴨無異，放在香港人最熟識、最具代表性的維多利亞海港，粼粼波光的海港忽然變成碩大的浴盆，反差何其大啊！與巨鴨對峙，也特別容易引發驚異的感覺——創作，原來也可以是一個物件存在的意念和關係——君不見大批市民圍攏在星光行外的堤岸觀鴨，像聖誕節假日拍攝燈飾的人潮；聰明點的，選擇從海港城的商場遙看，倒像大批人潮給巨鴨靜觀，蔚為奇景，構成一幅港產清明「圍港」圖，彷彿小人國遇上大人國。

 

創造充氣小黃鴨的荷蘭籍概念藝術家霍夫曼（Florentijn Hofma）因巨鴨一夜成名。他充分掌握了大眾對單純童真的懷念和渴望，成功地複製了一次又一次的巨型伴浴鴨遊歷全球的偉大工程。根據他為創作所加的圓說：「橡皮鴨沒有國籍，不分國界，沒有政治立場，從不歧視任何人。」巨鴨所謂象徵友好和平，說穿了，也標示著創作者滿足了平常百姓家對幸福的心理渴想：放大了最美好的童年夢，塑造卡哇伊文化的具體化和龐大化，助力於不受任何政治立場牽絆，沒有爭議的中立前提，讓巨鴨縱橫五大洋，澳洲、比利時、德國、荷蘭、日本、紐西蘭、中國等地，無不受人追捧喜愛。與其說她是充氣雕塑，不如說是締造大眾失落了的童年投射，公共空間另類的集體回憶，為城市景觀設計嶄新的想像。

 

最不可思議的是在香港展覽期間所發生的後續複製和二次創作，把巨鴨一次又一次的重構，為她創造鋪天蓋地的奇蹟與故事。有人在餐廳推出薯蓉蛋黃烹調的小鴨菜色，有人利用電腦技術把巨鴨剪接在家中、辦公桌以至任何他們技術所及的地點，有人偽造巨鴨在維港爆炸的假像嚇唬人，可謂極盡一窩蜂之能事。

 

期間最矚目的，莫過是巨鴨所引發的，在網絡上對藝術不算大也不算小的爭論：有媒體文化人認為巨鴨顛覆大眾對現代藝術的固有概念，為近年香港社會瀰漫的一片沉鬱的氣氛平添一件共享的樂事。又有文化評論人認為巨鴨現象徒具心靈治療和某程度的消費慰藉，而沒有開啟民智認識和思考何謂公共藝術，停留在擠迫入場爭相拍攝的大眾娛樂，志在良辰美景賞心樂事的層次，場地設置方便人流消費而不利作藝術沉思。這言論一出，馬上爆開了鍋，認為民智不能侮，蓋因藝術為人人可共享同賞。有人認為愛鴨者眾懂鴨者少，黃鴨既不種也不收，可以是信仰默想的圖騰。如此眾說紛紜，到底是童年本就不沉迷浴鴨的始作俑者霍夫曼所始料不及，抑或早就是他的早有預謀的市場計算？

 

充氣塑料

 

倘巨鴨無知，伴她而來的「M+進行」展覽內六組巨型充氣雕塑便不得不承認自己藝術的身分了。後現代藝術經常以藝術拆解藝術的本相，後現代工業發展時期，雕塑物料又多番變異。充氣塑料製成的巨型裝置可以稱得上雕塑嗎？平時我們見到的充氣物品不外是游泳用的救生圈、橡皮艇，中秋節用電燈泡的充氣發聲燈籠，或在屋苑商場所見的廉價吹氣橡皮娃娃，現在卻是龐然巨物於市肺，同時贏得收視與口碑。

 

這次展覽真的徹底動搖了傳統對視覺藝術製作方法的認知嗎？只是當我們跑到丟空良久又即將大興土木的西九文化區海濱長廊，熾熱的陽光下在雜草亂生的砂石地踏著碎步時，難免又生出一種在繁忙鬧市閒逛，呼吸海傍新鮮空氣卻無關宏旨的企圖。觸目所見，都是日常物件的加碼放大版，但遊客若非一家大小攜老扶幼的天倫樂組合，便是熱戀情侶或青年友好，完全是假日尋趣，找藉口拍攝的勝地，與藝術館中安靜莊嚴，思索默想真的判若兩種世界。

 

走入展覽場地，如果沒有看到告示版，差點以為進入了人家的地盤。迎面第一組碩大無憑的墨黑蓮座，一時我佛清靜純潔變成陰暗，擺動的花瓣明顯機動，與其說是隨風呼吸，不如說是機械化的掃蕩，無根的座蓮帶來陌生化的斷想，與導賞中所謂陽光中反映七色彩華自有迥異。而最大的震撼，這名為《色即是空》的形象創作竟來韓國藝術家崔正的手筆，卻非佛法鼎盛的中國。中國的代表作反而是庸俗奢侈的象徵——乳豬。題目也極儘奢華的《金玉滿堂》。一隻巨型乳豬安躺在地盤，人群興奮地從豬尾進出豬肋骨，他的身體變成或走或坐的充氣內室，便一如巨鴨效應，把平常事件擴大成奇景。事實上，創作者曹斐的目標達到了，她無非想藉烤乳豬象徵喜慶來祝賀雕塑展成功，突顯廣東飲食文化，再沒有其他隱喻的餘地。一如剎有介事的《佔領聖地》，原作者Jeremy Deller把英國著名史前遺跡巨石群紀念碑，移陣複製成名為Sacrilege的組合充氣雕塑，直譯是擺明車馬的「褻瀆聖地」，原意就是拆解歷史遺跡的神秘，質疑遺跡原件的封閉所造成的歷史佔有。現在大家卻可以在氣地墊上面奔跑跳躍，，用歡笑佔領歷史，把充氣雕塑轉化成兒童蹦跳的波波池。採取了新興關鍵詞「佔領」，非但本土化，也再一次運用英國殖民地符號提醒我們，香港是曾經被佔領進駐的殖民地。只是，大家從來不會追問創作者的企圖。

 

另一組引發最多網絡轟炸的是美國雕塑家Paul McCarthy的「複雜物堆」。因為無論近看遠觀，都毋庸否定，這組棕色物件是一堆肆無忌憚地向香港人橫陳的糞便。閱讀作品簡介，也是呼之欲出：雕塑「以一堆仿似人體排泄物的形態，嘲諷保守的公共雕塑及大眾對美感與吸引力的固有概念。」藝術家在「加入令人忌諱的主題」，「動搖大眾的一貫認知的方法，並為此注入新的詮釋」。到底這產生甚麼動搖？甚麼詮釋呢？有人認為是美國人把糞便排泄在西九地皮，是對香港主權的一種褻瀆，也在暗示香港藝術只值一堆糞土？但對大部分愛尋找娛樂的香港人而言，那像真的形態和可在糞堆中拍攝作樂奇趣好玩。至於美不美，是否有再思藝術的價值，似乎從不掛繫心頭。

 

香港雕塑家譚偉平的《墜入塵土》揭示生命的最大張力，因為只見一張龐大的蟑螂直插入地，不見頭臚，它與一個人體半身對峙，大家都是黑色的，而且都在無法生存的缺氧狀態。人體似有半個身深埋泥地，只餘屁股和兩條腿撐天，比糞便產生更大的厭惡和驚嚇感覺。但正正因為這構圖所造成的震撼，表達了香港城市人失去主體自由的焦慮，連毫無地位的蟑螂也受抑壓，並不好過。在這充滿政治陰霾的環境，欠缺完整身軀的人和蟲為港人抒發了無可名狀的憤懣。四組作品取點不同，儼然代表中港英美對香港人的三種取態，或許三種藝術思維，只是進進出出的遊人指指點點，用手戳糞便而哈哈大笑，拍照立刻上載展示親友，倒不一定認真在意，它們對香港人有甚麼話要說。而筆者這番解說，也可能是一廂情願也未可知。

 

街頭雕塑

 

平常步走都市，穿插在拔地而起的高廈商場，會否留意，不用巨鴨空降，在我們日常慣見的街角隨時有藝術可思可見。緊接著充氣雕塑，在中環皇后像廣場出現的《摩西五書》，似乎顯得低調得多。從正面觀看，一個身穿汗衣短褲的赤腳男人，彎腰用整個背部扛起一頭咧嘴仰鼻、滿身皺紋的大灰象。雕塑與真人比例相同，造形栩栩如生，看不出法國藝術大師法比安（Fabien Mérelle）運用樹脂與玻璃纖維等物料製成，卻看得出那承受重擔的男人鼓著腮幫子，沉住一口氣，十分艱苦。大象的眼神凌厲，男人的眼神專注而篤定，大象的後腳提起，全身都聚力在踐踏著男人的一對前肢，男人的腰永遠板不直，像一刻的定格，竟成永恆的重擔。這麼寫實的形象，座落在中環市中心，與代表文化滙聚的大會堂遙相對望，四周花槽以外便是銀行、商業大廈，這環境與男人和大象何涉呢？與摩西五書有何關呢？著名雕塑家亨利摩爾（Henry Moore）認為好的藝術作品表達生命的意義，刺激人更奮力於生活。如果男人隱喻摩西信仰生命中的命定，肩負幾乎所不能肩負的擔子，是不是在向我們啟示，堅持受苦的價值、承擔艱鉅任務的意志？這含意固然與金融中心的繁忙構成嘲諷，只是四周的行人大多匆匆而過，或有晨運客稍事流連，也不過視之為花園一角的裝飾；能停下腳步觀賞藝術品，或像我特意來找他欣賞，思考男人和大象以靜謐的默視觀看世態，一樣是疏疏落落。他與先前的充氣群組的待遇的確大有天淵之別。

 

John Berger 的「Ways of Seeing」是上世紀BBC最出色的有關視覺藝術的記錄片，獲獎後把內容出版成書，成為重要的視覺文化評論專著。它探討影視科技的複製，質疑藝術的解釋權由精緻藝術文化觀點所壟斷。John Berger提醒我們，去接觸藝術，是把個人放諸與它物的關係上，我們觀看，不但觀看事物本身，也在試圖發現它物如何觀看。一個形象放在公眾領域，多少都帶著重新創作和重新生產的意味。像尖沙咀香港文化中心外一座名為《法國人的飛翔》的雕塑，法國著名雕塑家（César Baldaccini）受感於一九八九年天安門事件，用了兩年的時間完成作品，原名是《自由戰士》，並屬意贈送香港市民。代表接收的市政局不知如何自處，索性把它易名為《法國人的飛翔》，避其諱取其輕，可知藝術也未必逃得過被篡改的命運。這座雕塑象徵一名堅立在廣場上的自由戰士，戰士持著斷折的長槍，也像是半片待飛的折翼。雕象造功仔細，身上的軍衣還藏有軍刀，背後有一把風扇翼。雖然恒常經過的遊人未明軍裝持槍如何象喻法國人的飛翔，靈活的香港人卻能洞悉天機，每年六四都有人在雕像前獻花，甚至暗裏把這一帶命名為自由廣場。藝術的意義的確由文字所衍生擴散，也由人的詮釋來定義。雕塑藝術作品正如著名文化評論家本雅明所說：提供時間和空間的在場，在它碰巧出現的地方獨一無二地存在，成為歷史。在網絡上或通過攝影的複製使人廣泛得到樂趣，但卻未及親身由觀者決定一雙觀看的眼睛和位置所完全取代，只要我也會被眼睛所蒙蔽，與所觀看之物拉開距離。

 

正如有些雕塑並未受大眾所注視，與我們拉開了不必要的距離。大會堂大堂一個代表本土歷史的雕塑，暗藏在詢問處一幅豪華大理石牆後，漸漸被人遺忘，甚至視同牆飾而失去藝術注意點。那是一九七五年已放在大會堂、名叫《焦一零七四》的作品。不說可不知，它是六十年代一宗工業事故的遺骸所造成。當年一家膠喉廠大火，工人把燒焦了的膠喉棄置在路旁，給有蛙王郭之稱的藝術家郭孟浩所留意，把它們統統收納，廢物利用，加工改裝設計成為裝置藝術，當初還有尚餘的一股燒焦氣味而一度被拒參展。整組作品由一條條不規則的、破爛的舊喉管組成，管口因燃燒而變形。它彷彿代表香港工業發展時期的傷亡記憶，也象徵建設城市的過程。為甚麼現在放在不起眼之處？

 

城市需要藝術嗎？香港有一位建築師戴尚誠，花上五年的光陰，每逢假日，在港、九、新界的街頭四處蹓躂，搜集散落在城市角落的雕塑，為它們拍照記錄，有時與拍檔帶著家小推著嬰兒車，尋尋覓覓，結果發現有三百二十多件之多，並為它們一一寫傳，出版一套《香港都市雕塑導引》。戴尚誠也費了很大的勁才驚悉它所在之處，慨歎藝術大隱於市，漸漸被更新穎的雕塑作品所掩蓋。不為甚麼，只因它們是城市的「默劇演員」，為大都會訴說歷史故事，為消費至上的鬧市添上文化氣息。當很多人目睹巨鴨放氣，扁平成一片「荷包蛋」時，會否留意，在香港很多可供有意義地觀看的藝術品，正與群眾在公共領域的消費和活動，可以有關，也可以不相往還。