為失語人建構另類華文書寫

作者：吳美筠

 

在《烈佬傳》之前，黃碧雲的小說以女性為主體敍述，在文壇上以暴烈深刻留在文藝讀者的閱讀視野。早期所描寫的女性淪落亦大多源於流落異鄉，在不屬於自己的地方流放，象徵棄離土生土長的原生地的一種集中自我放逐（exile）。[1]這段時期黃碧雲小說是盛世邊緣的失落，憂患無憑的不安和躁動，多少也標誌著後殖民時期的不穩定意識。[2]

 

如果說她的暴烈的書寫直面命運逆差所造成的飄泊無根以及身分抑壓與收藏，《烈佬傳》更是以柔和的方法考察，進入一名失語（aphasic）[3]淪落人的底蘊，寫法明顯試圖擺脫過往的女性主義書寫[4]——「失語」在烈佬來說，就是無法表述自己，不但不願多講，也不懂講不慣講，沒有合適理由和位置去講的狀態，他代表在社會上沒有發聲、沒有話語權，沒有身分地位去發表言論，說話沒有影響力，連自身也未能表述，幾乎連身分也沒有的無名人物。

 

失語是失去身分的表徵

 

敍述者周未難打從上海移民來香港，便抖入失語狀態。他自小在上海跟爺爺奶奶同住，父親做過抗日軍人，為逃避共產黨來港。至於詳情連敍述者自己也不甚了了，也不細問父親，可見兩代隔著莫大的鴻溝。未難本來在上海讀二年級，來到香港才第一次見父親，沒有見過母親。因為不懂廣東話，要用三年時間學會廣東話才正式入學讀小一，可是已是超齡學童，還留級再唸小一，離家出走開始跟黑社會大哥（大佬）已是十一年歲（頁8）。文中沒有交代他在小學裏的遭遇，很可以想像，帶著鄉音比同儕年長五歲，大抵產生很大隔閡，無法投入校園生活，也無法自由地用語言表達自己。這象徵身分移植所帶來的語言衝擊，失語其實也是喪失身分認同的表徵。

 

父親似乎也是失語人。他的生活除了洋服店上班下班外，連對外連繫也沒有，沒有朋友，收音機不聽電視機也不看，寡言不擅溝通，基本上與外界斷絶大部分的溝通渠道。而太太早已去了台灣卻原因不明，單親照顧兒女，在教育上顯得力不從心。對兒子說話單薄重複，只會叫孩子「聽話，不要周圍走。」（頁137）「聽話」本來是乖巧順服的意思，卻讓兒子聽出雙關語而帶來深層次的認同危機，自己不懂廣東話，在香港根本沒話可聽。來港第三天爸爸帶兒女去公園，又是重複「聽話，不要周圍走。」的話，未難聽在耳內，卻是去了公園對小孩來說怎能不走動的荒謬。而最終，主角與父親最後一次見面，話亦不多，由父親主動把僅有的妹妹的聯繫塞了給他之後，就說不用再回來了，爾後更遷離。由失語到失聯，父親放棄了把孩子放在自己的視野，使周未難正式變成無家者。

 

而作為兒子，出外闖蕩，其實也是盲目跟從者，個體並無言語的獨立性。他跟出走的阿生找阿牛，阿牛帶他們認識大佬，大佬見他還穿著校服，就給錢著他們買新衣服，這是第一次主角與大佬的對話，卻只跟從阿牛的講話學舌：

 

「阿牛問，買一套還是兩套。大佬又抽多兩張紅底，指着阿生，說，也給他買一套。你不是說想買牛仔褲，大佬將錢給阿牛，說，你也買條新褲。阿牛說，多謝大佬，又拉我，說，你站在這裏粒聲不出做乜，我講乜你講乜，我便說，買一套還是兩套，大佬便笑了起來，說，醒啲喇，講啲乜話，是不是上海仔。」（頁11）

 

一開始周未難得到了江湖諢號上海仔，丟掉了姓名，在黑社會的圈子裏再沒有人知他的真名，並且擔當跟從者而沒有名確身分和地位的角色。他沒有為大佬正式打過架斬傷過人這些經歷了就算是成人的儀式（頁18）。「未受過」[5]都不算是出來行（出來行走江湖）」，於是他一生由酒吧打雜到小偷，吸毒到製毒販毒，都是永遠處於尷尬的「跟班」（follower）角色。

 

主體敍述的抑壓

 

根據作者的講述，她為這部著作到過監獄進行探訪、觀察，訪問過道友及社團人士，感受、記錄他們的遭遇，為了尋找適切的語言重寫了三次。她一改過往慣用的較任性「沒有約束自己」[6]的寫作方式。作品因傾聽而聚焦，採用第一人稱，模擬代入「男性的聲音和個性去寫」。反之，敍述者隱藏在人物之外，扮演着採訪記錄的角色，弱於溝通，似乎是年長男性的特徵。假如加上在全篇小說的首尾加上引號，便是一篇省去發問問題、像真度甚高的「直接引述」的訪談，讀者可能不自覺地發現正在閱讀訪談的整理和複述。黃碧雲為周未難創作的話語似乎試圖度身訂造，呈現這種難以言說的失語狀態。

 

作品講述在江湖打混一生的所謂「古惑仔」，目不識丁，無法自主自由，終其一生來回在灣仔賣白粉與監獄。受訪時所用的廣東話可能並非他的母語，甚至可能不止一人。黃碧雲大膽創新一種失語者的語言，摻和方言、俚語、書面語，文句短促，淺白。儘少帶連詞的複句，或歐化語句，一點也不規範，把男主角「小難」的語言表現於那種無法為自我表述的約制裏。

 

然而事實上，整部小說並非用純粹的廣東語法來寫，可以說是方言與白話、口語、俗語與文學語言的互滲，構成的一種奇異的「新華文」。例如：主角講述最後一次「出冊」[7]，作者是這樣寫的：

 

「每次出冊都急不及待，這一次，我離開阿一[8]間房，行得好慢。監房四四方，方白裏帶灰，沒甚麼好看。」

 

上段稍為細讀，便發現作者仿擬主角語氣，但沒有如實的反照主角的說話方式。「急不及待」不似是主角階層的慣用語，在一段接近廣東話之後，「沒甚麼好看」是書面語。作者混雜道地香港口頭粵語和書面寫作，在語言運用上相當約制。很多時，一句之中，往往沒有用盡方言的優勢，完全口語，作者往往在使用介詞、繫詞、助詞、指示代詞之類沒有實詞意義的詞用上書面語。例如初期入教導所，他已培養了「人有人講我有我想」：

 

「講句知道，是，是，又不用死，口講而已。」入獄經驗使未難學懂口講無憑，黑社會也沒有真心話」（頁17）。

 

語言的混雜象徵身分的不穩定，無論在獄中；面對大佬，或在院舍，作者泰半都是一半粵語一半北方話，即或如此，語言一點也不像口語那樣重複，囉嗦，相反，小說很多時表現簡單的句子結構。大多是單句，少用複句，或帶連詞的關係句子。單句或簡單句只有一套結構中心，表示簡單的表述關係，或主謂句或無主句或單詞句[9]。例如主角和伙伴阿白遇上曾「靚絶五台山」[10]的女演員後失業、吸毒並癲狂。范麗麗在風雨交加之夜主動來訪，叫兩人出去，這一情節人物心情頗為複雜，阿白對她有影迷式的留戀。

 

「阿白說，還是不要出去，你都不舒服，范麗麗伸手摸阿白的臉，說，我從來都不舒服，出來做時只得十六歳，怎會舒服。阿白捉着范麗麗的雙手，按在他胸前。范麗麗將手抽回去。

我不會想捉着一個失去魂魄的人的手。

這時停了電。電梯好靜。風扇都停了，電梯內黑漆漆，連外面的風雨聲都靜了。」（頁76）

 

這完全從周未難的視角寫這段失業美艷女星，由他的角度引述當時的對話，反映在他身邊相處的人都只是講語言學家張靜所謂「最簡單地肯定和否定某種事情」，「能夠最簡單地表達一種感情或意願。」[11]的單句簡單句。下面劃線的句子是日常常見帶相同主語有分句的句羣[12]，亦只稍稍稍複雜，未到複句的結構。

 

在未難出獄沒錢，人已老殘，當街老笠（在街上打刧）會給人打死或自己受不了驚而心臟病發，於是到前江湖人物楊天地開的茶餐廳找工作，他與老闆娘的對話中每一句幾乎是「光有一套結構中心，沒有語調，就不能表達完整的意思，只是一個詞組或單詞，不是句子。」[13]

 

「我起身，說，謝謝阿嫂[14]。女人說，你坐下，現在行正，我是老闆娘，不是阿嫂，我說，謝謝楊太，她笑了笑，說，都幾乖，你幾時出來。我說，今天，她看一看手錶，問我，開完檔烏完了[15]？我唯有說，烏完了。我沒有多說，始終是阿嫂，叫甚麼也好，像灰嫂，阿嫂等於家姐，等於大佬，問甚麼答甚麼，不要多講。我沒有講我第二粒粉問阿傷度[16]的，在修頓球場烏了，球場人多，我不喜歡，我想找個房間住。」（頁94-95）

 

這段敍述前半部是未難找前「江湖阿嫂」見工，老闆娘說話用完整，未難的話只是詞組。作者沒有用標準的標點方法，人物說話完畢仍用逗號，表示這只是主人公記憶裏的事件，彼此對話不對等。後半部未難解釋不多講是自黑社會生活養成的失語習慣，而他沒有講的正正是他的心事，他的困難，他的需要和渴求，每句都是完整的主謂句，仍然沒有連詞。這是不能宣諸於口的心底話。從這段引述反映主角的失語所造成的語言殘缺和溝通障礙，而這種對話方式在獄中，或後來在院舍都經常出現。這也解釋了作者所用的語言約制背後如何貼近烈佬的塑像，有不得不用的時候，其他為了語法所而使用的詞或詞組，作者還是會選用較規範書面語。

 

文學語帶引讀者跳出未難的視角

 

小說中使用黑社會俚語，與人物身分自己息息相關。俚語，通常指在特定羣體流通的俗語，即所謂隱語（jargon），就是行內人的話，它們在形成過程變成混雜詞，不獲廣泛接受，具地方性甚至專門，寓意無法理解。《烈佬傳》獲紅樓夢獎後曾有讀者要求以規範漢語改寫出版，這要求反映讀者未明白，這些隱語對烈佬這人物塑造的重要性，及其文學性，像上文所引「烏」、「入冊」，又如「拜山」（頁79）比喻探監，人入了獄，像陰陽兩隔，很難相見。事實上，香港探監無論日子、

人數也有嚴格限制。

 

「大戲」本來廣東話是指粵劇，在小說裏卻是主角正式入黑社會的儀式（頁11），包括斬鷄頭滴血為盟。整個過程十分戲劇化。當中點香燒蠟燭充滿民間宗教儀式，對看慣港產江湖片的香港人一點也不陌生，但主持拜教主儀式的唱詩是七言絶句（頁13），入洪門的三十六誓誓詞竟然用上了文言，大唱絕句：

 

「立誓傳來有奸忠，四海兄弟一般間，忠心義氣公侯位，奸臣反骨刀下終。」遮掩黑社會打殼販毒的罪惡的，竟是忠肝義膽式的詩句。未難在只讀了三年書的知識水平，帶著上海話學習廣東話，認字寫字能力非常有限，作者如何呈現他這一生在黑社會認知世界，在混雜語言中的表述自己，正正是整部著作所探蒙的一種方言僅語書面語獨立的混雜性書寫。但作者沒有放棄文學語言的探索。有時，描繪人物在時空中的命運，至烈而不烈的思考，也是用簡單結構的句筆來處理，卻忽然讓讀者跳出主角的性格想像，例如：

 

入行十年重遇曾經可能發生愛情的女孩遇人不淑，痛苦中尋求毒品麻痺自己，作者這樣寫未難的內心：「我覺得我做甚麼都太遲，其實我也不過是二十一二歲，在灣仔，出出入入，有十年，好像半世長。」（頁44）

 

主角轉行賣私煙時與獄友阿白同住，遇過上文提到的范麗麗。後來阿白信了耶穌卻無法擺脫牢獄之苦，且又戒不了賭。未難作了以下反省：「人的路是一步一步行過來的，哪有坐摩天輪，一轉轉到天那麼高。再轉還不是行落地，好運的話，路繼續有得行。」（頁80）

 

這裏用的比喻並不複雜，積極修辭不多，可見黃碧雲儘量壓抑著講求文采修辭的文學性書寫，然而有時又在環境烘托、色調隱喻上埋藏功夫。讓讀者忽然看到不似出自主角的哲理性抒情。而未難的灣仔如果也是我們的香港，那麼這種只有保留所屬語言才可表白的抑壓，未嘗不是香港的書寫隱喻。

 

以輕取難的烈

 

「烈佬」之所以成「傳」，在其話語模式與主角身世的牽連不可分割。正如黃獲得紅樓夢獎，決選評委評語說：「這部小說的匠心獨運，是將粵語口語精心提煉爲平實、結實、表現力內斂的文學語言，從敘述層面賦予『不識字的口述者』以主體身分和尊嚴。」[17]這裏講的「提煉」包含一種約制。書末《致謝》，讓我成為「我」是最因難的工作。作者移入人物，不加插文學作品經常出現敍述或細緻描寫，甚至抑壓修辭文采。這處理使文化宰制過程裏文學語言以優雅文辭為標準受到質詢，修正本土的附屬現象，讀者在字裏行間尋覓說話人的本土面貌。

 

黃有意擺脫過往書寫的「艱深」，但《烈佬傳》在大中華閱讀視野裏仍是難以讀通的一部文學。即或如此，它誠然標誌著本土小說創作的範式轉移（paradigm shift），用本土語言掀開（uncover）在香港被忽略被擱置的身影，用接近報告文學的方式，為暴烈美學的小說話語保留香港敍述歷史的一種奇異的處理。這種奇異的方言書寫標誌著香港道地方言及港式口語不再成為擠壓香港文學在大中華論述的邊緣之藉口。

 

書封底的介紹從文筆和風格明顯來自黃碧雲手筆。解讀《烈佬傳》的書寫，解釋題目轉換的因由，也見到語言的取向變化。三輯，此處、那處、彼處，是由白話到即近文言，頗為文人腔，彼處聯想彼岸，得成成果。但主角雖然最終在花甲之年成功戒毒和脫離黑社會生涯，但是否登彼岸則有所疑。作者說以空間寫時間與命運。把人物的人生置於三種空間：製毒販毒的黑生活、監倉、院舍，如以黑暗的孩子為題，是一種命運的叛斷，是較抽離的。作者沒有把題材處理成報告文學，烈佬傳，以一己必壞之，不說難，也不說意志，但坦然面對命運，無火之烈，烈是生命的力量，以輕取難，以微容大，至烈而無烈。佬則是地道的香港人的叫法。烈佬最終應該不懂看這部小說，一個一生在灣仔存活的販毒小混混，是這飄搖之島——香港的一個影兒，可與香港的命連和歷史對照。看來面對失語與喪失身分和自由的飄搖，不得不用「以輕取難」的方法，建構建構另類華文小說，也是之所以烈的另一原因。