復刻唐滌生泥印本傾聽具對抗性的現代粵聲

作者：吳美筠

 

唐滌生的戲曲劇本無論在梨園或學界，早已登入中國戲曲文學的殿堂，只是戲迷大多年長雖熟知原初曲詞卻昧醉於尋證舊時歌台唱腔，而民間文學讀者又概嫌戲曲語言古老無甚興趣細察，所以到底唐劇好在哪裏，如今還是說之不盡的話題。憑《香港的抒情史》獲頒香港書獎的陳國球，亦是今年藝發局藝術家年獎（藝術評論）的得主。該書不以線性方式構想香港的抒情歷史，卻以香港人所器重所喜愛的文化生活中所承載的恩怨愛恨作主軸，把香港人的情之所「棲遁處」——文化作為心物交感的主體而展開史觀。當中有一篇文章論唐滌生的《帝女花》這齣享誇代盛名之作[1]，採用重讀經典的策略，突出唐如何跳傳統宮闈粵劇的套數，不滿足只通過倫理衝突或愛情與政治大局之間的矛盾發放說教警世之言。周世顯帶領長平公主策動的香夭，主題表面看似愛情包裝成為國殉情的忠孝精神[2]，實亦深「具現化性的反抗精神」，尤其在駙馬身上，陳留意到唐塑造了逆反傳統的主角，他不「被動地接受命運的擺弄」，「面對無邊的政治重壓，也不輕言放棄。」戲曲寫的亡國易主清兵入關，何嘗不也是被殖民的歷史，以及孤臣舊主在亂世被親信兄友出賣的沉痛？而陳更留意到周世顯所象徵的，是亂世出眾的文人。唐滌生開創文人戲的一脈，從這角度看，對比「不能救社稷但能死社稷」的崇禎帝，駙馬在亡國中以「三寸不爛之舌」，以一字繫安危的脅迫力，證明習文的語言力量。這份情，放在今天的時地，不更能讀出香港土產經典戲曲劃時代的文學性嗎？

 

比照唐滌生名劇的泥印本

 

劇本的文學性總在舞台上隱藏在演藝背後，何況粵劇更有唱做唸打等功夫所承載，抽離的文學文本析論幾乎絶不貼切準確。今年是唐氏百歲誕辰，香港電影資料館辦紀念展和放映唐滌生十三部戲曲電影，白雪仙又以任白慈善基金名義再下一城，領導陳寶珠及梅雪詩演出《蝶影紅梨記》，執筆之際，尚未公演，正掀動撲飛熱潮。而唐名劇的原創泥印本亦陸續出土面世，重新由張敏慧校訂，至今已出版了兩冊四齣名劇。泥印本是上世紀大戲正式公演前的開山劇本，只用泥印方式印製十多份供演出台柱佬倌、鑼鼓拍和、提唱等工作人員專用，可以說是原創版本。現下粵劇觀眾和文學讀者同時間可以比讀泥印本、傳統舊本及戲曲電影劇本，便更能了解唐氏原創的心思與創意，也可以看出開山原創泥印本的經過仙鳯鳴戲曲電影如何臻於完善。

 

白雪仙近年精心策劃重推陳寶珠及梅雪詩這組合，既不是雛鳯鳴也不是仙鳯鳴的格局，彷彿是白雪仙心中的唐劇重塑。2014年再演唐劇《再世紅梅記》時，白雪仙曾親自連同張敏慧、邁克曾把泥印本細加整理啄磨，可惜五十年代粵劇棚戲演出時間比現在長，大部分現在公演的版本，刪去原劇本二幫花旦演的絳仙與正印花旦演的慧娘對唱戲，又刪去賈似道姪兒絳仙對絳仙有意的暗示，無奈表示「對照之下人物性格更為豐滿，未能綴補復修，實非常遺憾。」[3]

 

這次《蝶影紅梨記》重演，我推斷多數演回「舊版」即雛鳯鳴慣常採用，結合唐滌生所編電影版和葉紹德修訂的版本。《蝶影紅梨記》也有類似因今昔演出場地或時間限制情況而必須刪減的戲份，失去配角的立體塑造和細緻呼應，泥印本第一場〈詩邀〉寫男女主角趙汝州和謝素秋壁上留詩傳情，兩三番周折，都因巧合而未能親見，營造了雙方思慕情急，為下一場要隔住門兒哭的戲劇效果鋪墊伏筆，又為媒人錢濟之後來堅持不讓他們相認，擔心汝州為情愛誤前程，遂而為相見不能相認的〈窺醉、亭會、詠梨〉預備戲劇張力。這一場〈亭會〉電影版比泥印本更精采更緊凑。這顯示經歷電影、唱片、演出場地和表演時段、演出過程的變化，是所有劇本經過不斷演出而修改。

 

《帝女花》泥印本細讀出的細節

 

《唐滌生戲曲欣賞一》泥印本跟其他劇本不同，開山初稿，已見唐滌生畢生絶藝。《牡丹亭驚夢》原作並非喜鬧劇，它改編湯顯祖的戲曲，突顯愛情超越禮教的叛逆力量，超越生死。只是到如今限於演出時間，難以復刻泥印本原創的主旨。而更值得討論的是《帝女花》這泥印劇本是當年首演本，證明原初創作本無首尾謫仙的一段，這版本當年仙鳯鳴只演過一場，觀眾已一時適應不來，全劇六場，三場皆有人死亡的情節，佔了全劇一半，而且第二場更是殺入宮廷死的是皇帝全家及宮殿上下。第二次再演唐滌生便加上為長平公主的悲劇解說一段仙緣，公主駙馬由金童玉女被貶凡間歷劫再回仙界，為結局雙雙死亡來緩和觀眾沉重的心情，多少刻意迎合通俗市場要求。證明就義與仙界得道的主題關係不深，本來就是整個劇本的敗筆，今證實並非唐創作的原意。

 

細讀泥印本，劇力萬鈞，悲劇一氣呵成，與黃韻珊原著二十齣用話劇分場的方法改編成節奏明快、引人入勝的六場。而且角色都是為佬倌度身訂造，不但適合任白演，連崇禎、清帝與周鍾，分別也是靚次伯和梁醒波擅演的角色。泥印本與舊版劇本在很多細緻的骨節裏更形突出人物塑造和演員發揮的互相配合。例如鳯台選婿一輪文才對質，或可理解為公主傲氣世顯傲骨。泥印本開場的〈樹盟〉一如傳統戲曲的開首，用唱詞人物出場自我介紹。但唐用旁襯手法，由長平妹妹昭仁公主唱詞敍說選婿因由，觀眾若從長平口古「配我都倒還輕易，試想為人子婿者，有幾多個能配得起我哋父王掌握住文武三千隊，中原四百州」反映公主心胸中懷抱國家政局，企望夫婿有分擔國政的膽色和才識。從旁觀者昭仁「長平傲慢真少有」，「等閒誰敢輕咳嗽」；再看周鍾唱詞「王有事，必與帝女謀」（泥印本是口古電影及舊版已改唱木魚），不但反映長平在崇禎心中的地位，也為後來寧拋棄破鏡重圓的機會而香夭殉國埋下有力的伏筆。

 

樹盟中彩燈盡熄，世顯酬詩「合抱連枝倚鳯樓，人間風雨幾時休，在生願作鴛鴦鳥，到死如花也並頭」鴛鴦本身是鳥類，鳥字便是冗字；花朵不一定並頭綻放，比喻亦不夠鮮活。原來這舊版原來已經修訂，泥印本最後兩句精采得多：「在生願作比翼鳥，到死應如花並頭」。「應如」把那惡兆與盟誓糾結在一起，有力地埋下慘劇的因。觀看劉惠鳴揚鳴粵劇團演《帝女花》第一場主要參用泥印本，演繹便有了層次：世顯由出場一位自信的官宦士子，到窺見並驚豔素來深得夫父寵愛信任的公主的愁顏而關注，到不願屈從尊嚴應對，到公主親遞醇醪眉目傳情，到最終盟誓定情，情緒幾度細膩輾轉，情韻一氣呵成。由是我想，泥印本若能重演，會否更能復刻唐這力作的原創藝術成就？

 

大戲舞台由即興性到話劇化

 

另一驚喜是單單讀泥印劇本鉅細無遺的場景佈景說明，便具體呈現唐滌生編劇時早已具舞台想像和導演視野，先看〈香刧〉一場有關乾清宮轉昭仁殿景布景的說明：「旋轉舞台。開幕時為乾清正殿，正面御座，衣什邊偏殿門口，衣邊上寫「昭仁殿」，什邊寫「宏德殿」，由昭仁殿門口入則轉台，轉至一半時另有一宮門口，有武將分邊侍衞，穿過第二道宮門則為昭仁殿內景，紅柱帳幔矮欄杆，欄杆外為御溝渠。（用平台搭高成為凹形，代表御溝渠。）遠景為煤山，上有紅閣並海棠花。」最後更再重複強調「此景要一路轉台一路做戲，佈景設計應特別注意第一二三道宮門，並御溝渠旁之杜鵑花。」

 

上世紀中旬粵劇興盛時期，一方面興作戲棚神功戲，具強烈的即興性，一方面在戲院（相當與像利舞台可表演的戲院）演出，開始由早期只用提綱演變成編劇劇本，行內開始受話劇影響。1945年任白在新聲劇團，陳寶珠的父陳非儂是男花旦，演《紅樓夢》引進燈光立體佈景，代替布幕背景，大收旺場，一時成為風氣。1955年白雪仙排《西廂記》啟用旋轉舞台，翌年成立仙鳯鳴劇團。相信亦為唐劇奠基，成就唐劇本對充滿舞台想像的佈景說明。這種邊唱做邊轉景的做法，倒卻是近年少見。技術上如今這旋轉舞台即使可以搭，只惜很多在正規劇場演出的大戲，亦多用紗幕或布幕標示庭院朝堂，相信若按唐的劇本，崇禎按劍三斬長平三撲空，長平三𨃍地介，一路轉台時一路分別奔入第一、二、三重門，崇禎、長平、世顯三人食住鑼鼓追，長平一閃二閃三閃昭仁衝出崇禎一劍劈在昭仁膊上。這種結合舞台空間及人物行動的場面，充滿象徵性的戲劇張力，這現代劇場的技巧超前在1957年的大戲舞台出現，若非泥印本出土，今天的觀眾也未必知曉。

 

任派之風誰來演繹？

 

劇本是一劇之本，如何演繹端視乎導演詮釋和演員風格。但《帝女花》原作就是為主要演員度身訂造，發揮佬倌所長，對原著的理解不同自然在演繹時便有了不同了。任劍輝擅演的男性氣格，瀟灑、情深、憨直、鬼馬和大袍戲的氣魄，任派之風，不同的佬倌有不同的特長。只是，近年演任白戲寶的，多演他瀟灑痴情愛情戲一路，較少注意任派擅演袍甲戲和鬼馬喜劇。周世顯重認公主，準備再見細訴離情，如何一個午後，就改變了打算？看劉惠鳴演繹的任派風格，由庵遇相認的深情不移，到遇見周鍾來闖庵，又演繹了經典任派與丑生周鍾對手時的鬼馬，周鍾譏笑世顯「兩顴低削」福薄，再而變面顯示世顯洞識世情，故作洋洋得意騙取周信心。再到紫玉房與長平互訴衷情，悲痛寫表。而跟著表演的，是在清帝面前再次展演他的膽色辯才，一句滾花「倘若殺身恰在鳯凰台，銀槨金棺難慰民怨暢」，然後當著舊臣讀表，唱反線中板，流暢地在兩場戲之間，周折了多重感情演繹，深層寓表了帝女花的抗逆精神，不畏政治強權下面對易主爭取有尊嚴的權利。