從電視劇走到舞台的詩人投影：評《偶然・徐志摩》

作者：黃寶儀

 

《偶然．徐志摩》的焦點並非那段民國時期的風流傳奇，而是電視圈的影視紅人。場刊列出的人物簡介並非針對角色，而是簡介演員的演出經歷。其重演員，而非人物原型的特點表現無遺。徐志摩最為時人所樂道的除了其詩作以外，便是其三段情史。其生平曾被改編為影視作品，側重點多在其情人身分，而非才子的面貌。演員馬浚偉從電視圈跨界至舞台劇製作，整部劇作明顯帶有電視劇的敘事以及人物表現方式。文本的引入與改編因著影視手法的處理而生出火花，但人物塑造上則出現了模式化的問題。一段在時代巨變中的個人經歷在刻板的處理下，變成三段才子佳人式的三角戀。

 

傳統藝術形式與現代影像、動作的碰撞

 

劇作的簡介以及角色對話中，特別強調徐志摩的詩人、文人身分。改編自文學家生平的影視作品，不乏直接以文字投影的方式直接引入文學文本。而此作在引入以及改編文本上花了不少心思，將傳統與現代的藝術形成結合，展現詩人作品的藝術美以及人物關係的張力，豐富了觀眾閱讀文本的體驗。

 

作品在開場時，播放以徐志摩的經典詩作《偶然》為詞的流行曲。其以電視觀眾熟悉的片頭曲形式，把時代、人物及其扮演者隨音樂影片引入劇場。此種安排設計為舞台劇少見，其毋寧為一場召喚儀式，意圖勾起觀眾的電視劇觀影經驗。馬浚偉翻唱昔日的電影插曲，情詩以觀眾熟悉的流行情歌面貌出現，倒與詩人的生平相配合。其作品的藝術美在大眾眼中，往往不如個人情史般為人熟悉。音樂影片與詩歌的結合充滿玩味。《偶然》一詩，以雲與水的投影關係道出人與人的相遇。詩歌投影於熒幕，而情詩曾投映在詩人與情人的波心。兩種投影／投映的關係交疊，正是當下時空與昔日文本的交會。詩人的情感經歷曾投映在其與情人的生命中，當下的觀眾與詩人的關係也不過是觀看過程中的一場投影關係。投影將投映的意象轉化成一種真實的觀看經驗，兩者交會時的確是互放了光亮。

 

徐志摩的文辭並非以乏味的直接投影呈現，而是結合了傳統與現代的舞蹈形式，詩人作品的美感和風格得以具象化。在過場間，一位身穿白衣的舞者以水袖舞把徐詩文的意象與情意展現。其揮動之水袖時而化為康河的流水，時而象徵離異夫婦間的心結。而水袖舞在喪子一幕中，有層次地把詩人的無奈、內疚與其作品的特點有機地結合。舞台上投影出徐寫予其子彼得的悼詞，而舞者在其中舞動。水袖舞在表現詩人喪子之痛時，乃呈現出一種哀而不傷的情狀。水袖向前拋再拉回，在往復間如招魂般，情重而動作優雅。其動作恰恰對應詩人的風格，以理性、整齊的韻律包含著浪漫、激烈的情感。最妙之處在於舞者把水袖舞與現代舞的動作結合，在拋袖的同時以蜷縮、彎身之姿，把白袖覆於臉上。整套動作把喪子之痛與喪禮的儀式富有詩意地展現。中國水袖舞與西方現代舞的結合，與徐志摩處於新舊之交、中西結合的時代背景相呼應。舞蹈動作把文字的美感、風格以一種更為直覺、具象的形式呈現，富有感染力。

 

舞蹈除了與投影配合外，劇作亦將之與唸白配合，展現人物關係的糾纏、角力。若論以對白呈現詩人的文辭，此作之處理大多未盡如人意。演員在唸詩時，只是以說話形式處理，詩歌流於敘事層次，而無節奏與韻律美。但在王氏夫婦與徐的情感角力上，其中一幕以唸白配合華爾滋的演出，是劇作後半部分其中一個亮點。舞台分成左右兩面，左面是王氏夫婦跳舞的空間，而右面則為徐寫作的空間。陸小曼雖與丈夫在同一樂曲下跳著當時流行的華爾滋，但其目光一直望向正在寫作、唸白的徐。徐氏在舞曲中唸出《愛眉小札》的文句，唸白與舞曲並置並行，兩者的交纏恰若三人的關係。王氏夫婦在整齊有禮的舞步中，不乏力量的拉扯，丈夫企圖主導舞步，將妻子多次拉近自己身邊。而妻子則被另一種節奏吸引。《愛眉小札》為徐的日記，其展現了詩人內心的熱情、節奏。私密的情話與交際的舞步之下，藏著的是個人婚戀自由與社會道德的角力。而此種角力以一種優雅平靜之態展現出來，算是恰如其分，如詩人的作品一樣有規律、節制而又不失對愛的激情、執著。

 

了無靈魂、深度的新舊女性

 

徐志摩最引人熱議的除了其文學成就外，便為其與張幼儀、林徽因與陸小曼的三段婚戀關係。三位女性各有個性，而其性格特點與時代背景、個人出身有著深遠關係。刻劃三位個性鮮明的女性實為不易，在塑造其形象的同時，製作人需要面向其身處的時代，才能展現其性格與命運。然而，作品在處理徐氏生命中最為人所熟悉的三位女性時，採用的乃為刻板、俗套的三角戀敘述。因此，三位女性只淪為三角戀中平面、附庸的角色，而失去其自身的生命力。

 

羅敏莊扮演的張幼儀形象單一，對白與行為大多不符人物原型以及時代背景。徐張二人的婚姻悲劇並不單為沒有愛，其中夾雜新時代知識份子對新女性、自由戀愛的期許。劇作雖引用了徐的表述，其離婚乃為以自由易自由。此話語為知識份子對封建女性的期望，其期望失去婚戀自由的女性能夠擁有自身的個性、自由，而不單為男性的附屬品。然而，劇作將具有時代意義的話語變成了三角戀中的俗套對白，沒有對封建女性重生的期許，只有負心漢移情別戀的不負責任。在張的口述作品中，其清楚知道自己與丈夫的問題在於自身的封建以及對於包辦婚姻的妥協。而劇作對二人關係的處理僅流於「我愛你而你不愛我」的陳腔濫調，更設計出不合乎人物身分的對白。張出身大戶人家，自幼受傳統倫理道德規。其明晰身為女性不能拒絕丈夫另有情人，否則犯了七出之條。其受傳統束縛，不敢要求對方向自己言愛。因此，劇中的張露骨地問徐為何不愛她，仍願意與己發生關係時，人物的塑造可謂讓人哭笑不得。無疑加入露骨的對白能娛樂觀眾，但其將封建女性的悲劇變為一場玩笑，無疑是對張本人的扭曲。張的出現主要為增添徐林二人戀情的矛盾。其作為封建女性與徐作為新時代知識份子的衝突變成了一場放諸任何時代皆可的三角戀。

 

林徽因在劇中的定位亦了無靈魂，新時代的知識女性變成了一個被捧打鴛鴦的可憐少女。劇作在處理徐林關係時，以華美的佈景營造出河上泛舟、共看星空等浪漫情節。二人在劇中展現出小兒女的熱戀，而無知識份子、文人的面向。林徽因為當時的才女，其藝術才華出眾，且有機會伴父到外國見識。其對徐的吸引力遠不止於在劇中展示的琴藝。林為新時代女性的理想化身，其與徐一樣具有文學、學術才華，且擁有獨立的個性、人格，此為其與張不同之處。徐在劇中要求林以琴音回應其情詩。詩無疑是二人的重要連結，二人有不少詩作乃為對方而作，而二人之詩也有反覆使用投影關係的意象，來象徵雙方關係。然而，劇作在刻劃兩位詩人時，繞過了二人的才情，亦無展示徐口中為林而寫的情詩。徐詩人的身分只為談情說愛的過程中，增加浪漫氛圍的一個名銜。林在劇中的對白亦略顯突兀，其對父直言「我愛志摩」，又要求父帶其遠走。林的對白設計以及情節安排消去了其獨立自主、富有才情的面向，變成了一個蒼白的純情少女。

 

萬綺雯飾演的陸小曼在三人中已算是稍有個性，但因情節設計側重於兩段三角戀，致使人物形象、命運顯得滑稽可笑。劇作在刻劃陸小曼時，以不同情節呈現其個人魅力。比如：以留聲機播放戲曲曲子，在新年代的自我與舊時代的杜麗娘間，自如地游走。而陸有多次展現其擅舞的機會，劇作能把其舞場能手的一面展現。然而，在處理徐陸關係時，劇作以一種兒戲的方式把兩段三角戀呈現。王賡的出場只為推動徐陸二人的戀情，其不時會以過於冷靜的方式，把自身置於婚姻以外。其面對朋友與妻子的不忠，冷靜得不合常理，簡單問一下對方意見，便予以成全。正因王的過於冷靜，三人關係所受的非議變成了一場輕快的遊戲。而結束了一段三角戀以後，劇作接著又安排徐陸翁這段三角戀，觀眾在接二連三的三角戀戲碼中目不暇給。具有時代風情的交際能手在兩段三角戀的刻劃中，變成了一個隨意得可笑的女性。

 

徐志摩的生平及其文學作品在改編上，不乏可以深入發揮的地方。其不但有作為丈夫、情人的面向，亦有作為文人、知識份子以及新時代男性的面向。劇作在處理文學文本時結合影視手法，無疑有其亮點。但以刻板俗套的三角戀消去了時代氣息、女性的個性與命運以及徐作為情人以外的其他面向，則甚為可惜。