作者：劉靖之
香港藝術節一向致力於鼓勵本港的音樂創作，如以委約的方式來提供機會，給本港作曲家創作短小精悍的“室內歌劇”，如今年推出的《大同》三幕歌劇，為香港的歌劇樂劇界注射強心針。筆者觀賞的是三月二十二日最後一場演出，大會堂劇院座無虛席，可見香港觀眾十分重視、關注本港的原創歌劇的發展。
《大同》所敍述的內容遠較二〇一三年由同一作曲家陳慶恩的《蕭紅》龐大複雜，涉及的歷史事件和人物也眾多，要在兩小時裏交代清楚確實不容易，編劇陳耀成和導演鄧樹榮固然要費盡腦筋，作曲者陳慶恩的音樂設計也要緊密配合，以突出這段歷史的精髓和歷史人物的個性，令歌劇渾然成為一個有扣的戲劇音樂（簡稱“樂劇”）。
《大同》的主要人物只有六位（演員只有四位）：康同璧（康有為的女兒，女高音鄺勵齡飾演）、康有為（男低音黃日珩飾演）、慈禧太后（女中音連皓忻飾演）、羅儀鳳（康同璧的女兒，女中音連皓忻飾演）、傳教士（男高音陳晨飾演）、羅斯福（男高音陳晨飾演）。其他參加演出的有曾麗婷、陳皓琬、廖靜茵、廖匡（同時飾演光緒皇帝）、胡永正（同時飾演美國國務卿）、周聿銘等飾演船上乘客、教眾、保皇會會員、紅衞兵、孔教弟子等，均為合唱團員，以及特邀演出的學生魏臻忻。
三幕的三個時期
歌劇的三幕敍述了三個時期。第一幕為一九一〇年四月在香港往檳城的航輪上，康同璧與傳教士在船上對話，康有為與慈禧先後出現，交代變法事件，康有為出走。第二幕為一九〇五年六月十六日，在美國國務院，國務卿、羅斯福、康有為父女先後出場，康有為陳述美國排華、歧視華人，並宣示他的“大同”烏托邦思想，主張君主立憲。第三幕為一九六九年的北京，正處於“文化大革命”，康同璧與女兒羅儀鳳談論康有為的“大同”思想，並取出《大同書》手稿，兩人同唱《禮運．大同篇》。
從上述的角色和三個時期，我們知道編劇以一種濃縮和簡約的手法來介紹康有為和康同璧所處的時代和所持的理想。編劇在“編劇的話”裏説：“康有為引人入勝之處在於他筆下的世界主義，以及他生於那個動盪年代的政治與思想掙扎。”他還説：“康有為優秀的女兒康同璧是這份烏托邦思想遺產的承傳者和守護者，我假藉其個人歷程娓娓道出康有為的理想和個性。”編劇從康有為、康同璧和羅儀鳳三代人身上，“看到勇氣和希望”。筆者認為《大同》達到了編劇者的願望，但整齣劇所呈現的是一種灰色的希望，看完歌劇之後，感到巨大的壓力。
理想中的華語歌劇
在場刊裏，有一篇訪問：〈與陳慶恩對話：《大同》，尋找理想中的華語歌劇？〉（頁27），在訪問裏，陳慶恩表達了幾點想法：一、歌劇不是講道理，而是描寫內心世界；二、華語歌劇的歷史大概只有一百年，沒有一套程式，大家都是摸？石頭過河，這次的難度至少是《蕭紅》的三倍；三、華語歌劇多是模仿西方浪漫派，直至八、九十年代，一些作曲家開始創作前衞歌劇，但這個不是前衞作品，因為前衞便不會寫旋律，這個故事題材並不適用於這種風格；四、凡能推進劇情、鋪排故事便算是成功。
陳慶恩提出的幾點都是實實在在從經驗中得來的，因此都是客觀存在的現象，中國歌劇其實就是地方戲曲，從元雜劇到明清的崑劇、京劇、越劇、粵劇等等。歐洲式的華語歌劇想是始於一九四〇年代在延安演出的《白毛女》，一九四九年至一九六六年間有一些創作“華語”歌劇，“文革”時代停頓了十年（一九六六年至一九七六年）。一九五〇年代至今，“華語”歌劇有不少是“前衞”的，《大同》確實不算前衞，但決不傳統。
《大同》有正常的旋律和節奏，音域跳動不大，聽起來頗像宣敍調，因此沒有繞樑三日的迷人旋律。鄺勵齡的女高音相當凌厲刺耳，削瘦的身材確令觀眾覺得她被疾病折磨得骨瘦如柴。連皓忻的女中音和陳晨的男高音以及黃日珩的男低音均有不錯的演出。陳慶恩的旋律相當順耳，他在伴奏部分下了很紮實的工夫。伴奏有十多種樂器，包括短／中／長笛、降E／降B單簧管、中音薩克斯管、巴鬆號、圓號、長號、小提琴、中提琴、低音大提琴、敲擊、二胡／低音二胡／西皮京胡等。指揮廖國敏令歌劇裏的情節和演員的演和唱形成有機的組合，並如陳慶恩所説的那樣，推動了劇情和故事的鋪排。
《大同》肯定比《蕭紅》在表達方式上、人物塑造上、音樂與文學的交融上更成熟。筆者雖然無法哼唱歌劇裏的旋律，但對整個歌劇所要表達的內容、氛圍、色彩和形象則印象深刻。
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