《十年》：唔想咁樣，可以點樣

作者：愛說矣

 

《十年》是尋求自我推翻的預言。雖然《十年》計劃的創作人說這不是預言，因為他們不欲想像的內容成真，但那橫貫五齣短片的焦慮和恐懼瀰漫戲裡戲外，不是天馬行空地想像未來，而是按現況而順勢推演。《十年》內五齣戲的調子輕重有別，但實際所指皆是悲觀的——五至十年後，社會只會更差更壞，分別只在於各人對此的態度和反應。歐文傑導演的《方言》和伍嘉良的《本地蛋》聚焦在小市民在「搵食」時所受的衝擊；黃飛鵬的《冬蟬》及周冠威的《自焚者》在絕望和希望之間踏上殉道這一步；郭臻之《浮瓜》和《自焚者》皆描繪政、商、黑、警、傳媒等各界沆瀣一氣之墮落景象；而《浮瓜》和《本地蛋》都觸及南亞裔裔香港人的邊緣處境，點明「本土」想像中不能忽視的一塊拼圖。

 

五齣短片的共通點，是皆有「超前回顧」的時間意識，想像於將來回看今天，會否有何「早知如此，何必當初」之處？那麼今天是否可以著手預防那令人恐懼的未來降臨？雖然戲終以字幕卡「畫公仔畫出腸」地點題，以「為時未晚」取代「為時已晚」，勉勵觀眾求變（或守護不應改變的），但焦慮的意識著實令人難以迴避。為甚麼？除了打頭陣的《浮瓜》以2020年為時空背景，其他皆以2025年為期，但觀眾所看其實跟現實的分別不大：被政治灌輸的少年軍、港獨的抗爭與壓制、保育運動之節節敗退、粵語及其他本地文化之枯萎，以及一向被壓迫以致被迫互相壓迫的底下層小市民等現象，早已發生，電影只是順其持續下坡之勢預測。創作者們拍下這些電影的意義，不單是制衡主流勢力那歌舞昇平的幻象，更把焦慮明明白白地「擺上枱面」，但恐懼卻不致於絕望。在歷史長河中，五至十年算得上甚麼？未來和現在的差別微乎其微，所以「十年」講的其實是現在，只是嘗試在時間線上抽離觀望，以差異的角度理解當下。

 

《十年》中五齣短片出現的次序呈現出一個情感變化的結構。首先《浮瓜》以黑白影像講述一個權勢腐敗的黑色荒誕劇，冒著「離題」之險，把時間點設於五年而非十年之後，權勢為訂立國安法而設計了一場奪命「大龍鳳」騙局（到《自焚者》時便出現了因犯國安法而入獄的角色）。底層的人（南亞裔人和新移民）為生計而參與這罪惡，卻被犧牲而承擔所有罪債。這故事是絶望的，把對未來的想像提早五年便增強了無望感，但這黑暗卻是往後故事的開端。

 

《冬蟬》仍然灰暗，但加倍壓抑。兩位主角大都份時間躲在室內為城市的殘骸造標本，外出散步也只是在閉密的架空管道裡；他們要不被困在夢魘中的荒廢樓宇中，就是在頽垣敗瓦中遙望了無生氣的建築物。與其說《冬蟬》講保育之重要，不如說它是講保育之消亡——連製作標本以作保育的條件都逐漸消失，索性讓自己也成為標本。這其實是恐怖片的情節。黃飛鵬把這戲拍得隱晦壓抑，其殉道情志實則跟直述抗爭的《自焚者》同樣激烈，只是向內爆發，以詭異姿態反照外在世界更加恐怖。

 

五齣戲之調子輕重相間，居中之《方言》有過渡功能，褪去前兩齣之灰暗，換來平常日光，講述不諳國語之的士司機因粵語的社會地位日減，不單在工作上，連跟兒子的關係也受影響。日光之下無新之事，乃小市民總處於被動位置。人的語言構成他的生活、社會關係與回憶，因而跟其自我認同關係密切。然而當外來的勢力從上而下地把熟悉的語言剝離置換，構成自身的要素便逐漸分崩離析。百姓無奈以外，還有疏離，是跟自己的家（鄉／庭）之疏離，也是跟自我的疏離。

 

《自焚者》夾雜著憤怒、希望與犬儒來刻劃十年後的青年抗爭者，以及那些評論抗爭者的老一輩人。這戲在形式上比其他作品更花心思，燈光、用色反差顯著，混合著虛構敍事（抗爭者和被壓迫者）以及仿紀錄片的訪談片段（評論抗爭的人），亦有穿透兩層敍事空間的細節，故意留下破壞連貫性的敍事空隙。但最終效果仍感有欠圓熟，大概是因為篇幅的限制，缺乏空間調節幽微之處；亦可能是導演周冠威本身的想法和情感正是互相衝突，因此藝術創作不單為了與人交流，亦為了自我疏解。這齣戲可說直白地概括了本土意識冒起的歷史背景、各路社會運動者的詮釋和演繹，以及懷著壓制、同情與犬儒等不同態度的評價。結尾呈現的是一個困局：官逼民反不斷，強權暴政不倒。和平抗爭的主角絕食至死，所激發的是更多的殉道者以及武裝抗爭的革命者，而引來的就是更大的暴力壓制。邪惡生恐懼，恐懼生憤怒，但在劣勢之中，憤怒所生的可是絕望？導演藉著主角的遺書坦言：我要極力壓抑憤怒和仇恨，唯一可依靠的就是希望。

 

希望在哪裡？很多人都把希望寄託在下一代身上，但壓軸的《本地蛋》正是講下一代的心靈被宰制的意識形態蠶食。雞蛋的喻象在這裡用得巧妙，既有「下一代」的涵意，也回應了村上春樹「雞蛋撞高牆」的比喻，然而用在香港的處境中卻悲觀逆行：下一代被政權利用作政治工具，雞蛋更是直接施行國家暴力的武器。戲中的「少年軍」如文革時的紅衞兵，也像秘密警察，「爹親娘親不及領導人親」，受命四處尋找範圍越來越廣的「禁忌」物事。當父親的只能悔不當初，愧疚當年只管順服，到底害了下一代。然而《本地蛋》的情緒不像《自焚者》那麼激烈，保持著溫暖的色調，如那些守候著小雞孵化的燈光。驚覺後悔已太遲的父親最後發現兒子雖避不開洗腦的制度安排，卻找到方法迴避扺消其衝擊。在黑白顛倒的時代，美好的事物成了禁忌，兒子讓父親發現一個禁忌躲藏之處，靈巧像蛇馴如鴿，令人想起杜魯福《華氏451》之結局^[1]。

 

就現實性的預測而言，《十年》是悲觀的；態度上，卻是從絕望轉變至希望。希望是甚麼？希望始於悲觀盡頭，跟絕望是雙生兒。知性地理解現實是科學家和研究者的工作場域，在此之外則是藝術家、詩人和先知的領域。魯迅說「絕望之為虛妄，正與希望相同」，其虛妄在於實在的範圍。當人們理性地推測，實在想不到勝利的可能，餘下的就是意志與想像，而希望跟絕望之別，在乎人心意念之投向。《十年》的「希望」是弱勢想像，正好說明它是面對現實的，跟那些不斷拍續集的商業電影相反——那些提供幻象的電影裡，結局往往是正義的一方勝利，而邪惡不滅，因此能拍下集——現實則是邪惡的一方佔優，而正義殘存。這地步的希望是即使看不到出路，仍相信到達彼岸之可能。不只是「能做甚麼便做甚麼」，而是當甚麼也不能做時，那剩餘的、純粹的意識和信念。

 

基督宗教對現實的認知也是「悲觀」的，確認黑暗的勢力總是掌握著權力，而聖潔光明的一方卻免不了逼迫流離。基督徒的盼望是超越性的，在漫長的黑夜中等待上帝再臨之晨光。那時不會再有續集，而是取得徹底勝利的終極大結局。問題是，這超越性的介入是不可思議的，處於現實知性的範圍之外，而盼望就是在不可能之處期待著可能之事，因而在他人眼中往往是愚昧的。但基督徒心意之投向，則在耶穌道成肉身、死而復活，以及眾先知聖徒所見證之各種上帝介入之印記那裡，穿越了可能與不可能的界限。因此，信仰使人在面對現實僵局之時，仍然相信改變之可能，而那正是行動的基礎。

 

但我們要注意，行動的基礎不只一種；出於絕望，於現實中投向黑暗一方的也是行動。對一些人來說，「我們」與「他們」的分別在於利益和意識形態。當邪惡處於絕對強勢之時，有些人投誠，有些人旁觀，有些人向更弱者抽刃。對另一些人來說，「我們」跟「他們」的分別在於價值，邪惡看來佔了優勢，卻不能以惡報惡，因為那無異於投誠，反而是絕望的表現，並不迎向改變。《十年》展示了一幅從絕望到希望的悲觀光譜，而關鍵是人的信念，而信念，歸根究柢是人的選擇。時勢真惡，但你每一刻都可以選擇。

 

^[1] 改編自美國作家Ray Bradbury的小說，講述未來所有書藉被禁，主角是消防員，他們的職責是查禁燒書。