翻譯劇、本土創作與新文本：回望香港劇場書寫

作者：陳國慧

 

引介、模仿、挪用和轉化非本地創作文本一直是香港文本發展的幾個必經階段。這些階段在不同年代的出現，都背負著不同的目的、功能與能量，直接或間接影響著本地編劇的視野、風格與劇場發展的可能性。方梓勳認為，二十世紀六十年代是「香港戲劇第一次有意識地輸入外國戲劇」，這是以鍾景輝自美國學成歸港為座標，當中主要介紹美國當代劇目，如懷爾德（Thornton Wilder）寫於1938年的《小城風光》（Our Town，1965年「浸會學院」上演），而翻譯作品都以原汁原味方式演繹，「在形態上是高度地模仿美國的風土人情」。[1] 對於選擇這些劇目，鍾認為因為「在美國深造，很自然對美國劇作家的作品有較深刻的認識」，亦坦然這些都是他心頭好。[2]

 

首次有意識輸入外國戲劇

 

在同一時期，亦有個別劇人如鮑漢琳等，翻譯了很多外國文本，如愛斯伍（Thomas Albert Ellsworth）寫於1910年的《妙想天開》（Her Husband’s Wife，1968年「中英學會中文戲劇組」上演）等。李援華指出，因為「當時演劇是要送檢的」，所以古裝戲和翻譯劇很受劇人歡迎，因為「易於通過」[3]，這亦說明了當時翻譯劇的引入是受到客觀因素所影響。當香港正規表演場地以1962年落成的香港大會堂為絕無僅有的首選、專業劇團的運作尚未形成生態時，編劇和創作人的「追求」——其實更接近的說法是模仿——反映著對西方劇場發展的想像，當中除了藝術上的探索外，亦包含了對生態運作的參考：這在方梓勳所說「第二次較有意識的輸入」的實踐中有更進一步的呈現。

 

據其說法，這次是以英國文本為代表，包括莎士比亞（William Shakespeare）、貝克特（Samuel Beckett）和品特（Harold Pinter），而引介的推動者是以「海豹劇團」為核心，其代表人物固然是留英的黃清霞，然而可見外來文本的引介，似乎是漸從六十年代個別劇場工作者的追求和口味，轉向為劇團發展的一種取向。在方梓勳所論及的這個時期，即七十至八十年代，是香港專業劇場發展的里程碑。1977年成立的「香港話劇團」早期上演劇目包括翻譯劇、古裝劇和中國現代創作劇，翻譯劇除了顧及其經典意義，亦重視其對本地劇場創作——包括形式和議題——所帶來的衝擊。如韋斯（Peter Weiss）的《馬拉／沙德》（Marat/Sade，1984）和舒化（Peter Shaffer）的《馬》（Equus，1978）都是在這期間上演的當代文本。背負著本地首個專業劇團的責任，話劇團當時所走的路線盡力平衡保守和先鋒兩者所帶來的養分，展示劇場的多元性，加上「中英劇團」在1979年成立引入英國教育劇場的概念和形式，亦是西潮在文本以外的另一些嘗試和發展。

 

通過外來方法反省自己

 

除專業劇場工作者和劇團外，在這兩次「有意識」輸入外地文本的時期，尚有一道重要的影響是來自學界戲劇。盧偉力在「香港舞台劇座談」的發言說明了七十年代學界話劇的狀況：「我參加了『校協戲劇社』，演了部《塵》的話劇，充滿存在主義的味道」。[4] 類似的觀察李援華亦有提出，他是以大專同學編劇的趨向作總結：「是從內心出發，寫出個人的內心感受，但未注意到社會階層」，他亦不諱言他們「是受外國思潮與劇壇的影響……不能說不好，只是失落、迷惘、絕望、灰色的調子很濃，加上形式主義與神秘感」。[5] 存在主義對當時香港年輕知識分子來說是一個宣洩的出口，李援華好奇在那個火熱的時期，當一邊廂有學生保衛釣魚台，另一邊廂卻有人在寫失落的劇本，「形成了強烈的對比」。

 

然而與其說是對比，不如說是另一種表示關注的方式，以生命強烈的無力感表達對身分和社會認同的思考。盧偉力身為參與者認為，他其後對荒誕劇感興趣，「是要反省中國文化的問題」；而排演布萊希特（Bertolt Brecht）的作品，則是「期望通過外來的方法，反省自己」。[6] 這種創作人的自省與反思，是在純粹個人口味和劇團發展策略以外，另一種有意識的呈現，為目前經已不能滿足表達的深度、寬度和維度的狀態，透過外來的刺激找尋創新的方式，目的最終不止在引介，而是在締造可以更有效地記錄和展現當下的話語和形式。這意識醞釀至八十年代中，當本地原創劇在「中英草簽」和「九七大限」的時代氛圍影響下獲得極大量的養分時，正是發揮著其能量。

 

穿透表層功能「玩味」經典

 

陳鈞潤在1986年把莎劇《第十二夜》（Twelfth Night）改編成以唐朝的廣州為背景的《元宵》，壓韻詩句以唐詩格式對譯，文本亦大量地置入生動淺白的廣東話，這一方面是正如陳鈞潤所言「增進香港觀眾觀劇時的共鳴、代入、投入」，是「（翻譯和改編）手法或手段是本地化或中國化」的目的[7]，然而另一方面，亦展示和確認香港作為本體於這些外來文本上的主導位置。這種轉化不再只是藝術上複製和引介，而是作為挪用者嘗試穿透挪用對象的表層功能，挖掘本土化在殖民文化上的意義，當然如果是經典則更是「玩味」。《元》劇上演的時期，由高本納（Bernard Goss）擔任「中英劇團」的藝術總監，「中英」作品《我係香港人》（1985）編劇之一蔡錫昌指，當時高希望上演「關於香港本土命題的劇」，中英雙語的《我》劇是其一，同時亦支持《元》劇的改編，高能「審時度勢」、「選擇一些合適時宜的劇目來上演」，是「具體地實現了本土化的發展」。[8]

 

方梓勳認為，陳鈞潤的「莎劇港化」和一批喜鬧劇作品如紐西蒙（Neil Simon）和艾克邦（Alan Ayckbourn）等是有意識輸入外國文本的「第三次」，但這階段明顯與之前兩次輸入的集中力（包括編劇和地域）大相逕庭，紐西蒙和艾克邦即使「港化」，其挪用經典的意味亦與莎劇大有差異。因此這「第三次」在本土創作意識開花結果的八十年代中後期出現未免顯得「落寞」，而承接著之前文本西潮所提供的能量和刺激，思考其與香港的關係，同時期如「香港話劇團」當時的藝術總監陳尹瑩亦具代表性，任期內上演原創作品的比例較前增加不少，《花近高樓》（1988）、《誰繫故園深》（1985）和改編《傾城之戀》（1987）都令劇團創作緊扣動盪的「前九七」氛圍；同時劇壇整體的氣氛多少影響著香港演藝學院一批早年的畢業生，這反映在九十年代初他們正式以專業身分踏進的香港舞台上。

 

本土創作意識開花結果

 

肩負著香港唯一的表演藝術專業訓練學院的責任，同時以西方現代戲劇為學習框架，成立於1984年的演藝學院早期不少學生代表作品都是演繹西方經典或現代文本，如《伊狄帕斯王》（Oedipus the King，1987）、《三姊妹》（Three Sisters，1988）、《武士英魂》（Man of La Mancha，1989）等，但亦有涉獵如《油脂》（Grease，1989）這些具備商業運作條件和娛樂性相對豐富的製作。因此不難理解當香港藝術資助政策在九十年代中經過檢討後，推出可讓小型專業劇團發展的不同階梯的資助模式時[9]，香港劇場「多元發展」的策略是如何讓不同氣質、追求與戲劇觀的演藝學院畢業生和劇場工作者得以實踐。

 

例如由一群演藝學院畢業生組成的「演戲家族」，成立於1991年，創團時期以翻譯作品《飛越愛河橋》（LUV）讓觀眾留下印象，小品愛情劇不但有助年輕演員的投入和駕馭，同時亦有助觀眾群的開拓；而本土原創音樂劇《遇上1941的女孩》在1994年首演則進一步為劇團往後專注音樂劇創作的發展定位。作品以香港淪陷時代為背景，小人物在大時代的掙扎和處境讓人聯想起著名百老匯音樂劇《孤星淚》（Les Misérables），事實上創作人亦不諱言被該劇的場面所吸引；同時劇中主角迷失在當下的香港而懷念以往的小城人情，亦明顯是九七前本土身分探索的反映。外來文本的刺激和養分，對這些面對資助和市場競爭挑戰的劇團來說，成為了可資觀照、參考和應用的策略。1998年成立的「劇場空間」甚至是以「堅持演繹翻譯劇為路向」成為目前唯一以此為發展方向的受資助小型專業劇團，不論溫情小品、嚴肅思辯作品或黑色偵探劇作都有搬演，竭力覆蓋不同的觀眾群。

 

資助政策與劇場生態改變

 

資助政策的改變影響劇場生態的發展，資助劇團每年要應付一定數量的製作，加上爭取其他如教育、社區等延伸項目的資源，令劇場發展面對相當大的挑戰。在演出數量較前倍增的同時，作品如何同時提昇其質量與深度？觀眾的拓展又該如何？市場化對劇團創作策略的影響有多大？劇團很難獨善其身，因此選演劇目的考慮在一定程度上是比前更複雜。從藝術上的引介到文化上的轉化，外來文本在九十年代末至千禧前後，因本土創作在九七回歸議題的帶動下出現過一陣蓬勃狀况而變得有點淡靜[10]，加上編作式劇場的冒起、教育劇場和青年劇場的風潮，一時間劇場出現了很多演員參與創作度極高的文本。

 

這些文本多數是從創作者個人經驗及其生命觀察出發，大抵是九七回歸議題後「回氣」的反映，亦可以是議題失落無繼的尋索過渡。導演擔當整理、拼貼的角色與演員合作無間，當時資助劇團如「非常林奕華」、「前進進戲劇工作坊」及獨立劇團「樹寧．現在式單位」、「三角關係」等都走類似的路線；而由陳麗珠聯同來自蘇格蘭的紀文舜（Sean Curran）組成的中英雙語劇場「進劇場」，則主力從西方文學擷取創作靈感，但搬演一個完整劇本非其主要策略。文本形式的流動性在這個階段，由他們踏著「進念．二十面體」、「沙磚上」、「剛劇場」等實驗劇團在九七前後的步調探索，編劇的身影除了個別有劇團持續搬演創作者如潘惠森、杜國威等外，其他的在千禧後數年間好像變得有點旁落，何冀平、莊梅岩在這段時期雖曾分別擔任香港兩大劇團的駐團編劇，但維持的時間不算太長，亦似乎亦未有成為本地編劇與劇團一種可持續發展的合作方式。

 

西方經典成為探索表演的橋樑

 

2004年，「香港話劇團」特邀黃秋生出演艾克邦的《家庭作孽》（A Small Family Business），由改編陳鈞潤把中港矛盾元素融入劇本中，「把原本洋種的枝葉，接續在本地的根幹，引起一種接枝移植的生化作用，成了新品種的化合物」。[11] 情況與《元宵》不同的是這並非經典文本的本土玩味，而是明顯借一個合乎「接枝移植」功能以把社會現實問題呈現的外來文本，去處理一些不大容易直接言說的困局；相同之處在於兩者都是喜劇，在笑著處理與嚴肅探討之間，旗艦劇團要上演與社會脈搏呼應的作品時，在面對觀眾競爭越趨激烈的香港舞台亦要有不同的考慮。另一方面，西方經典戲劇卻成為了嘗試探索演員和表演性的導演的選擇，鄧樹榮在演藝學院任教的早期，以《菲爾德》（Phaedra，2005）、《哈姆雷特》（Hamlet，2006）開拓其簡約劇場的風格美學。

 

這些西方經典文本經過時間洗禮，鄧表示「對訓練年輕演員特別有用，因為舞台指示很少，只有語言，所以演繹的空間很大」[12]，及後他邀請莊梅岩把《泰特斯》（Titus Andronicus，2007）改編成以說書敘事方式演繹的「2.0」版本（2009），是本地翻譯西方文本一次具代表意義的嘗試。文本呈現的人性黑暗、暴力復仇與權力操控不只屬於舞台世界，而是當下人文處境的觀照。鄧認為現在「地球上仍有不少地方遭受暴力、殺戮及血腥的徹底蹂躪，但生活在香港這個文明都市，人們卻鮮會關心這些課題」，他希望觀衆透過作品有所反思。[13] 說書敘事的想像能量同時突破了舞台的限制，把觀照的版圖拉寬，讓這個以往在香港未有機會以廣東話翻譯上演的西方文本，一方面承托本地演員表演性和導演劇場美學的探索，同時亦呼應當下的社會實况。

 

推出多個原創文本發表平台

 

與此同時，從集體編作、多媒體創作的潮向中回歸文本，重新思考文本的位置、意義與可能性，則是另一邊廂本地原創文本一波新的發展。這時期不約而同有多個鼓勵原創文本發表的平台推出，包括2002年「新域劇團」首辦「新劇煉獄計劃」，及在2006年首辦的「劇場裡的臥虎與藏龍計劃」；2007年「影話戲」首辦「青年編劇劇本寫作計劃」；「7A班戲劇組」的「新劇劇本實驗室」亦在2010年開始。這些計劃的主策者都是本地資深編劇，進行方式類近，如公開徵求原創文本，透過讀劇、試演等過程完善作品，優秀者由劇團正式搬演作品。這些平台近乎同步的出現並非偶然，反映主策者對本地原創文本發展疲弱、新進編劇缺乏創作和發表空間的關注；然而值得注意的是所謂新進，及後亦不只於劇場資歷淺的工作者，好些有一定資歷但屬編劇新手或產量少的編劇亦加入發表行列。

 

在美國唸戲劇的「臥虎與藏龍」主策者、資深編劇潘惠森分享其創作經驗，表示受荒誕劇影響相當深，「他們的戲其實是不容易消化的，我只是憑直覺去模仿他們的風格」，之後才找到個人的方向。[14] 從方梓勳所言「第三次」引入外來文本，到「回歸後有個收斂，之後有一股本土創作的潮，再後有音樂劇的影響」[15]，本地編劇，特別是在九十年代至千禧後開始創作者，並不如以往般較「集中」（當然亦可以說是較有限制地）地觀摩外來文本，加上本土原創劇在九七後的一輪蓬勃，如潘惠森正是當中的核心人物，及互聯網大量提供外地文本的資訊，新進者的養分和視野說是受到大量的灌輸和衝擊是明顯的，但亦不代表就有更開闊的創作維度，反而更轉向一種「內向」的、傾向個人狀態探索的趨勢。

 

轉趨「內向」的個人探索

 

新進編劇卓柏麟談選擇留在本土學戲劇的原因：「這樣最接近香港的生態……其實我想過去台灣或者國外讀，但最後覺得，想將學到的東西直接投入到我的生活形態裡可能會不大……貼切。畢竟我從開始寫劇本就是用廣東話。」[16] 原創文本的養分從透過海外留學者引介外來文本，到「不假外求」而且強調本土意識，看來對現今的新進編劇來說是很重要的落點；然而對於創作的內容，卓發現「似乎傾向於私人表達，很多戲都開始向內去尋找自己的世界，更多的個人感受」。他認為值得在議題上「更開闊一些」，思考「香港人與這個世界的關係」。另一位新進編劇、從內地來港唸編劇的意珩對「題材狹窄」則表示每個地域都有其限制。誠然，這種「內向化」發展不一定是壞，卓柏麟提出更重要的是「創作目的」，這對當下香港創作人來說似乎是有更深層的意義：當「參考模仿」、「易於通過」、「借題發揮」都不再是外來文本觀照本土創作的對應時，經典劇目尚且有其超然的功能與位置，那麼當代翻譯文本在香港上演的意義，是否要在迎向劇場「產業化」發展下反思創作目的？

 

陳炳釗在第二屆「新文本戲劇節」的場刊裡，談到當看著三組新文本製作在牛棚附近不同地方排練的情況，讓他想起了2006年「牛棚劇季．春」那時春光明媚的景象；他又提到第一屆新文本戲劇節場刊裡自己寫的話：「那將是一個過程，一個確認欲望和累積信念的過程」。從慾望到信念，新文本從創作者個人的好奇、追求和想像，演化為劇團發展的核心計劃，甚至帶動劇團創作方向的探索和實踐，並在一定程度上強化劇團知性、實驗的形象，同時影響著包括演藝學院和旗艦劇團在內的本地劇團選演外來文本的策略，「前進進」作為新文本主要推手的這個原點便很值得探討。「新文本」在2006年牛棚劇場的出現，同期夾在前述多個強調本土原創發表平台的計劃之間，以在當時仍然主要以原創和編作文本為演繹核心的「前進進」而言，多少有點反其道而行。該年「牛棚劇季．冬」上演肯恩（Sarah Kane）的《4.48精神異常》（4.48 Psychosis）和《渴求》（Crave）可視為「前進進」演繹新文本的起點，前者由張藝生執導，後者則由幾位來自不同劇場崗位的女生（包括現為「新文本工作室」的成員馮程程與潘詩韻）一同演繹。

 

新文本頭炮的「過渡性」

 

非由藝術總監陳炳釗親自執導，反而由劇團友好和當時經驗尚淺的新進創作人主理，多少增加新文本頭炮的「試驗性」；但在「牛棚劇季」邀請背景不同的劇場工作者參與，鼓勵創作人交流的前提下，與其說當時劇團是對這一批知性的外來文本感興趣和有主導推廣的想法，其實更可能是反映著劇團下一波發展的「探索」狀態，而這批新文本只是一個過渡的階段。事實上劇團——如以藝術總監陳炳釗作為編導的創作核心——搬演翻譯文本的數量很少，當時「前進進」剛從青年和教育劇場的發展轉向以牛棚劇場為實驗基地，《奧利安娜的迷惑》（Oleanna，2003）可說是借編劇馬密（David Mamet）的文字反思對教育和劇場的看法，並為轉向的發展寫下了待續的省略號，同時完成了一系列交流計劃、「導演創作室」等嘗試。2004年《與安德魯同桌》（My Dinner with André）在「導演創作室」的框架下出現，是一次相對輕省的導演美學和風格的探索之旅，翻譯文本無疑令導演更集中在這方面的實驗，但亦不能忽視這兩個文本的語言戲劇性和詩化語言的實驗對編劇的影響。[17]

 

往後出現的「創傷系列」是陳炳釗作為編劇轉移探索「個人」的原創作品，至2006年中以《N.S.A.D無異常發現》為止，該年末牛棚劇場便出現了肯恩兩個作品。不約而同，這兩個作品亦是編劇潛挖個人情感和生命狀態的作品，似乎呼應著當時劇團的創作脈搏。2008年初上演的《哈奈馬仙》據劇團宣傳文案所言是「繼續與當代經典文本對話」，卻是首個對話的「戲劇」文本。穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）寫於「共產主義解體、人類理想幻滅的時代」，本身就是一個劇場語言和形式的實驗；陳炳釗認為這呼應著當下香港「消費主義時代降臨，一切都變得很商品化」的社會。這個「消費系列」的首作，是其回應時代、從個人再轉身面向社會的轉折；而這種思考、提煉、轉化經典翻譯劇本的創作脈絡、精神以至形式，目的在與本土議題對話的創作文本，在回歸後有好一段時間未有在香港舞台出現。《哈奈馬仙》這個戲仿原劇本的劇名反映翻譯與演繹的不同姿態，亦展示了文本詮釋的流動性。

 

新文本反映新渴望

 

鴻鴻對當代文本有這樣的看法：「新文本的出現，反映了新劇場的渴望，同時也是對新時代的解讀。沒有這種渴望，根本不可能出現新文本」。[18] 「九七劇」隨著議題的失落無以為繼，而把政治困局「消費」的作品，如「進念．二十面體」於2003年開演而持續十年的「東宮西宮」系列，則成功吸引著觀眾眼球，回歸後延伸對香港身分的不安與焦慮，在一定程度上成為原創文本的溫床。然而千禧後「香港話劇團」公司化、「劇場組合」從三年資助劇團轉型為「PIP文化產業」、有觀眾緣而主要依靠票房的獨立劇團如「風車草劇團」、「W創作社」、「Kearen Pang Production」等相繼出現，令劇場營運環境出現了不同的變化，大量軟性、溫情、嘲諷的作品無可厚非地解釋著這時代的「需要」。在本地劇場正式邁向專業化的三十年後，即使創作人主觀渴望以新形式回應時代，客觀條件亦大有限制。

 

因此「前進進」在2008年接連上演對本地觀眾而言十分陌生的耶利內克（Elfriede Jelinek）那語言晦澀的《死亡與少女》（Death and the Maiden I-V），和戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）華麗躁動的《鯨魚背上的欲望》（In the Solitude of Cotton Fields），無疑是相當大膽的嘗試，卻在這種環境下開出一條完全不同走向的窄路，反而有助劇團找到更清晰的定位和發展方向。接應兩年前肯恩留下的劇場形式和敘事可能性的思考線索，這兩劇為探詢「新文本」流動的定義累積更多問號；而這些文本的開放性亦繼續令所謂「原汁原味」的演繹帶來可圈可點的新空間。另一邊廂，也有劇團表示對當代翻譯文本的興趣，特別是一些非線性敘事、題材偏鋒的文本，本來一向不是本地劇團的首選，卻不約而同出現在香港舞台上。

 

劇團對偏鋒文本開綠燈？

 

如「堅持為香港觀眾帶來富有思辯性，探討人文和人性問題的高質素本地及外國劇作」的「同流」在2009年改革，並在2011年成為藝術發展局資助劇團之一，2010年上演戈爾德思另一作品《無動機殺人犯》（Roberto Zucco）；2009年「香港話劇團」與「劇場空間」聯合製作桑塔格（Susan Sontag）的《不起床的愛麗思》（Alice in Bed）亦是一個相當讓觀眾感到意外的選擇。相較起讓觀眾對「同流」留下印象的艾爾比（Edward Albee）作品《山羊》（The Goat or, Who is Sylvia?，2011）和令人津津樂道「劇場空間」的舞台設計的《十二怒漢》（Twelve Angry Men，2003），戈爾德思和桑塔格這兩個作品雖然未算能歸納成為劇團有代表性的演繹，但值得思考的是一向對選演當代偏鋒文本較有審慎考慮的劇團，對這些文本開綠燈的現象。

 

「同流」的藝術總監鄧偉傑對執導和主演《無》劇的想法，是希望把戲劇的多元性帶入香港舞台，他在場刊〈導演的話〉中亦坦言這「未必是你們所熟悉的大路戲劇」；而觀乎「劇場空間」往後搬演翻譯劇亦是以多元、優質劇作為策略，在這些前提下，劇團即便是對所謂偏鋒文本感興趣，但很難說成是某種歸納性的「主題與方向」，畢竟隨著劇場生態的轉變，本土劇團必須要小心地平衡在回應時代和創作，與直面現實生存處境的鋼索上。相對來說，「前進進」2010年推出「文本的魅力」則是相當清楚的定位宣言了。該項目把劇團對當代文本的引介，確認為是從2006年——即上演肯恩兩個劇本開始，並首次正式提出「新文本」這個說法，同時嘗試為本土創作的瓶頸狀態思索出路，為當下的議題（包括本土和全球關注）尋找更能表達和回應的手段：「越過本土，才能看得更遠……認識當代最嶄新的文本，讓我們以更銳利的眼睛去看劇場，看社會，以及當下正在發生的事物……（三個）被譽為是歐陸新文本的劇作……戲劇不再只是現實的反映，更是面向觀眾的渠道，透過超越對話與劇情的視角，表述他們對當下時局、社會變化、媒體、世代轉型及人性的反思」。

 

緊扣本土又跨越本土

 

「文本的魅力」在陳炳釗原創的「消費時代」第二個作品《賣飛佛時代》（2009）後出現，除了搬演夏洛瓦（David Harrower）的《母雞身上的刀子》（Knives in Hens，2010）、邱琪兒（Caryl Churchill）的《遠方》（Far Away，2010）和李希特（Falk Richter）的《神級DJ》（God is a DJ，2010）外，亦讀了邱琪兒的《一個數》（A Number，2010）和梅焰堡（Marius von Mayenburg）的《醜男子》（The Ugly One，2010）兩個劇本，參與的導演包括陳以珏、馮程程、陳志樺、甄拔濤和陳炳釗。身為「前進進」藝術總監和該項目的核心策劃人，陳炳釗（及其「新文本」工作室成員）對甚麼、為何、如何是「新文本」的所謂定義與方法，一直是透過計劃提出探索的路徑和可行性，為的不是答案而是過程——這在很多的演前、演後和座談活動上都有提及。「前進進」一直沒有掩飾「新文本」定義流動不居和可持續發展的不確定性，而正是其本身那種可以讓演繹者發揮、想像和詮釋的空間，使本土的翻譯製作不只是純粹複製、輕便挪用的成果，亦不只於把外來文本的脈絡套用在本土語境，更進一步的是思考與本土緊扣又跨越本土的全球化迷思。

 

鴻鴻認為，「這時代變化快，莎士比亞再天才，也無法針砭全球化造成的失業問題」，而當代（台灣）劇作者要反思在追求「文化產業」發展的同時，是否消弭「對時代的關懷、對藝術的膽識」[19]。鴻鴻的詰問其實也對應香港語境，新文本的實驗性固然是在敘事形式和劇場形態上衝擊著本土創作，其姿態是較以往所有引入外來文本的浪潮更主動、進取，而且是更有意識地以本土書寫為終極落點。「前進進」在2012年開始的「新文本運動」已不只是一個搬演當代歐陸文本的計劃，如「新文本工作室」成員之一潘詩韻所言，是一個「結合戲劇創作、教育、表演研究、劇本翻譯及出版的大型劇場藝術計劃……旨在促進香港戲劇文本創作與當代劇場的發展脈絡接軌，為香港劇壇引入一個嶄新的劇場系統，從而讓整個戲劇環境受惠」。[20]

 

與當代劇場發展脈絡接軌

 

除了本土書寫外，令「新文本運動」有別於其他本地搬演外來文本的演出項目，是其旨向與「當代劇場的發展脈絡接軌」的目標，這一點不（只）是具體讓香港創作衝出本地舞台在海外上演[21]，而是在書寫的敘事策略、關注的議題視野和表演的手段方法上，能分享當代世界劇場最前端的共同話語，裝備可以讓香港作品被世界舞台看見和關注的條件。隨著內地劇場產業崛起，近年不少大型國際藝術節如英國愛丁堡藝術節，都有內地中介有策略地組織作品在當地上演，亦結合藝術家交流的項目，儼如趕上韓國、日本等早已在國際藝術節亮相的機會。香港以往在這方面的主動性一直主要由民間策動，不但在規模上未能與由國家支援的團隊相比，而戲劇（相對舞蹈和音樂來說）因為語言的限制，在一定程度上亦需要較多誘因、動力和條件才有機會踏出香港。

 

香港作品在世界舞台上「被忽視」的流向——特別在九七議題冷卻後，不只表演藝術亦及視覺藝術——是不容否認的事實，問題是本地藝術家怎樣爭取香港在表達和創作自由上的優勢，書寫屬於本土卻又能在視野上跨越本土的作品，讓香港作品仍能保有其獨特的位份與氣質。筆者曾撰文認為「新文本運動」在往後交出的幾個原創作品，包括馮程程的《誰殺了大象》（2012）、甄拔濤的《西夏旅館》（2012）、潘詩韻的《漂流》（2013）和俞若玫的《耳搖搖》（2013），雖然文本和演繹都有不同狀況的缺失和盲點，然而這批本土創作朝向的追求——越過本土，以更銳利的眼睛去看劇場和社會——卻是步伐一致的，「如果相信香港這個獨特的舞台（政治）空間，仍然有其發聲、被聽見以至凝聚追求更好世界的力量，那麼它應該更要包容即使是不盡完善，卻有姿態和勇氣的作品」。[22]

 

新文本慢慢發揮影響

 

「新文本運動」的設計、書寫和創作策略是明顯的，即使劇團可能因計劃時限和資源，而未能在這階段看見其發展藍圖的全面實踐，事實上卻在逐步發揮其影響力。潘詩韻認為，雖然未能證實「新文本運動」的出現，與近年香港，甚至澳門各大小劇團搬演這類型文本的因果關係，然而其上演的數量的確有所增多：「風車草劇團」在2012年搬演《狂情》（Crave）；「天邊外劇團」（澳門）在2012年搬演《醜男子》；香港演藝學院在2011年搬演德國劇作家洛兒（Dea Loher）的《無罪》（Innocence）及2013年搬演李希特的《電子城市》（Electronic City），就連「香港話劇團」亦在2014年搬演昆普（Martin Crimp）的《安．非她命》（Attempts on Her Life）。至於新文本書寫的本土實踐，暫時仍是以「前進進」和牛棚劇場為核心，其他一些新劇展演和讀劇平台，包括話劇團的黑盒劇場「新戲匠」系列入選作品，不論其風格、題材和敘事策略，都傾向與其「主劇目」觀眾接軌。

 

至於一向慎選劇目的香港藝術節，則在2012年迎來波蘭劇團演出的《4.48精神崩潰》，和在2014年上演由伊朗劇團演繹、出身於新文本發源地之一英國皇家宮廷劇院編劇計劃的《亂世浮雲》（Amid the Clouds）；同年亦搬演馮程程與北京導演田戈兵合作的「新銳舞台」系列作品《鐵馬》。後兩個作品雖未有被歸類為新文本書寫，事實上正如其定義的流動性，亦不必要將之「標籤」，但其題材與書寫策略的傾向性，亦有相當強烈的新文本關注和風格。未來新文本的本土轉化和寬廣視野，如何能夠透過「前進進」第二階段的「新文本運動」沉澱更深遠、更具脈絡的影響力尚未可知。而鄧正健提出「拿新文本作為一個香港劇場的實驗，大概就是源於對香港戲劇傳統的極度不滿意」的說法[23]，亦大可不必讓新文本背負太沉重的回應劇場敘事與美學策略的包袱，所謂對話的香港戲劇傳統，到底是戲曲、中國現代戲劇、西方古典、現代劇場、後現代劇場，或是在這些影響下所構成的一個模仿的「混雜」？當歐洲新文本浪潮，不論在英、德或法，亦有其回應（response）和負責任（responsibility）的對象時，這些對象已被定義和脈絡化的位份，令新文本的衝擊力格外顯著。在香港，這些衝擊力很容易被任何原因，包括劇場範式轉移、消費主義、資助策略改變等所消弭；呼應著肯恩所言，「身為劇作者的唯一責任，是向真實負責」，這正是陳炳釗所指的關乎（創作的）欲望與信念，則永遠是值得回應和背上責任的終極原因。

 

（文章刊於《躍動的交鋒：閱讀新文本》，甄拔濤編，前進進戲劇工作坊、國際演藝評論家協會（香港分會）聯合出版，2015年6月初版，頁4-31。）

 

 

參考書目

 

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——。〈劇場在香港：可以有多政治？——從近年一些作品看香港政治文化與創作〉。《表演藝術》第251期（2013年11月號）：114-115。

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鄧正健。〈不是甚麼新文本〉。上載於「新文本資料庫」之「新文本號外」，http://www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=38。

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〈香港舞台劇座談〉。楊慧儀編，《香港戲劇學刊》第6期，頁183-210。香港：中文大學出版社，2007。