溯源本土的可能——港台劇場現況的雙城鏡像

作者：陳國慧

 

我在剛舉行的「華文戲劇節（台北）」中發表有關香港表演場地發展的論文，並提出文化軟件將如何承托未來「西九龍文娛藝術區」的疑問；而在同一環節中宣讀論文的于善祿，則以「屏風表演班」幾個有關「情感記憶」的作品及「表演工作坊­」新作《寶島一村》談「懷舊與傷逝的歷史再現」，觸及了目前台灣創作最熱的文化議題。當時我寫下了有關「懷舊與傷逝」的香港作品——有趣的是，當這些劇目越寫越多時，卻不費功夫便解答了自己論文中那個疑問。

 

懷舊映照的劇場風景

 

于善祿指懷舊是「重建認同的手段」，對「當代台灣劇團的經營來說是可行方向」；我若把「台灣」換成「香港」，非但沒有矛盾，而這些「懷舊」的題材，亦該正是我們的文化軟件的核心組成部份。兩道看似風馬牛不相及的論題，卻在結論時找到有機連繫；雙城映照的劇場風景成了借鏡。是偶然還是必然？

 

林谷芳曾提出「世界文化板塊」的說法，指當「無法在一個板塊發聲」便行將在世界失聲；而台灣的迷思則在「想跳過中國文化板塊」去發聲。但弔詭是無法跳過去，因只有「這板塊在世界上有了位置，我們也才會有位置」。這迷思對回歸後跳不起的香港來說，當然是更複雜的。身份尋索和本土認同作為雙城「永劫回歸式」的文化命題，其偶然是隨著共同感受到的「失聲危機」而變得必然。

 

身份尋索和本土認同

 

香港的懷舊創作是「九七劇」的重要呈現。杜國威的《城寨風情》（1994）以九龍城寨為背景；而《我和春天有個約會》（1992）的舊式歌廳、《南海十三郎》（1993）的傳奇一生、《劍雪浮生》（1999）的粵劇紅伶，正是杜國威善用本土養份和集體記憶在舞台上澆灌「香港屬性」的看家本領。相對於李國修在《京戲啟示錄》中溯父源、在《女兒紅》中溯母源，香港的歷史感顯然輕省，即若煽情卻不至濫；而「懷而不傷」往往是這些作品難以拿捏的平衡。

 

然回歸後懷舊創作非但「不傷」，反努力逗樂觀眾；但方式卻不如《浮浪貢開花》般以俗戲俗。若杜國威是借地道文化再創作，新創作人則把流行文化即時餵食：由林一峰擔綱的《馴情記》（2003）和「三角關係」七度重演的《二十出頭》（1999）靠八十年代香港的華麗牌面；「春天舞台」的《喝采》（2005）、《獨唱戲：蔓珠莎華》（2007）等則以殞落的流行歌星「再生」歌舞昇平，更莫論詹瑞文獨演的《萬世歌王》（2006）。于善祿以《歌未央》為例指劇中「群星會」式的實力派呈現體現了「那美好年代」，但若要透過時下流行音樂「塑造類似的共同記憶也許更難」。

 

「快、樂」作為特色

 

而香港的問題，是在於已然以快打慢「解決了困難」；這些作品的共通點，是根本不需要如杜國威般透過大場面敘事去反映歷史，個人的囈語、模仿和逗趣已輕易達標，亦減省了製作成本。不能否認流行元素在構成文化軟件中的重要性，但如何轉化是核心問題。固然這些作品在集體書寫認同的本質上無異於回歸前，但懷流行文化舊在這個消費時代的便捷正是其危機，原來的劇場本質往往容易被模糊，而徒以引起想像和回憶慾望為發聲方式。

 

目前香港的「快、樂」特色，成了同歷消費時代的台灣劇場的借鏡。去年「不無偶然­­」地上演歌劇《黑鬚馬偕》和復古新劇《閹雞》這些嚴肅作品；歷史溯源將仍是台灣的核心課題，但難題在「政治正確」也容易造成約制。在香港，類似的原創大型製作，目前只有「香港話劇團」尚有資源承擔。去年《頂頭鎚》以一隊「香港腳」組成的中國足球隊進軍奧運為題；但作品失諸落腳所在，正在於拉扯在內容「正確」和音樂劇形式之間。

 

創作斷層的焦慮

 

借歐美驅體但魂魄未齊是不少原創音樂劇的問題。《淡水小鎮》和香港「演戲家族」《遇上1941的女孩》（1993）被視為案例，除了具先行意義，亦是在題材上找到本土切入再調整形式的可能性。剛上演的《向左走，向右走》固然是流行元素架馭的失衡，但文本處理亦是難題；上一代創作人正越瓶頸，而新一代猶未跑出衍生了兩地創作斷層的焦慮。

 

去年兩廳院的「新人新視野」和集體展演的《漢字寓言》正為新人提供創作資源。至於香港，近年由劇團主催的《劇場裡的臥虎與藏龍》（2005）主攻新進編劇，中介計劃如「超連結牛棚實驗劇場節」（2009）則全方位找尋新血。新作品如何沉澱出本土意義而非流於形式探索猶需觀察；但歷史感的淺薄令香港創作少向傳統取經是事實；這一步台灣無疑是走得前。

 

交流向傳統借火

 

「江之翠劇團」和尤金．巴爾巴（Eugenio Barba）的合作、「國光劇團」和羅伯．威爾森（Robert Wilson）的《歐蘭朵》，都具備香港創作人所未及的視野；然魏海敏在《歐》中未發揮自如，顯見仍未找到與西方框架的磨合。「進念」的榮念曾一直找尋和傳統對話的方式，《錄鬼簿》（2009）把四個亞洲表演系統的藝術家雲集香港舞台，東方傳統技藝的魂合該由東方人來還，只是卻獨欠本土的蹤影。

 

能夠把表演帶出香港的創作人，往往鮮用本土演員；香港表演訓練的單一化比語言約制的問題更大。林奕華近作以台灣演員為核心，是其創作版圖已以華文觀眾作為行銷對象；但同時亦見台灣演員的多面性。賴聲川亦走同路；但相對於看「傳統經典」舉重若輕的林奕華來說，賴的禪意是危亦是其機。然「優人神鼓」、「雲門」打開的一片天，足見「禪與藝」的可能；說到底，要面向世界而不至迷失，溯源本土、追認傳統仍然是台灣，和香港的重要座標。