作者：梁寶山
發表日期：2014 / 04 / 08 | 藝術範疇：視覺藝術 |
發表平台名稱：收藏家學會 | 發表平台類別：新聞／文化／藝評網站 |
主題：香港原創／新作／藝術家或作家評論 / 自選藝評 | |
圖：黃慧妍
ISCP Open Studio
Exhibition View/ 2009
女性藝術家「被消失」
這篇小文是我博士論文的副產品。2013年12月，我在紅磡窄巷的一間小cafe內，就motherhood議題訪問我的藝術家朋友黃慧妍。她提到2009年在紐約留駐時的個展，其中一個作品，用不同顏色的線，gel成Radio Head的歌詞—一邊是「你如今已是明星」；另一端是「而我卻沒有名字」。作品中的這個你，正是她的藝術家丈夫關尚智（1980年生）。她很愛他，他是她的偶像。
我這個伏匿着的藝評人，聽後很替她不值—在這個他和她中間，為什麼她總會被市場抹去？
“But I’m still no one. And you’re now a star”
於是，在另一場談論李傑的講座上，我決定對所有的他們隻字不提，反而從他身處的中大藝術系小圈子內的女性藝術家談起：曾翠薇（1972生）、郭瑛（1977生）、區凱琳（1978生）、黃慧妍（1981生）、黎卓華（1983生）及至黃嘉瀛（1990）無論她們喜不喜歡「女性藝術家」這個稱謂—擺在面前的事實是：Hong Kong art has been too good for too long（韋一空語）—Hong Kong women artists are too good to be mentioned.
我暫時無意作任何「風格」歸納，反而想說明圍繞住他／她們的問題意識。差不多二十年跨度的幾代人，這個小群體似乎一直以繪畫作為思考的軸心—無論使用什麼媒體，都得從與繪畫或正或反的關係說起。
繪畫作為物件
圖：曾翠薇
瞞天 塑膠彩布本122 x 122 cm
碎片與沉積物 塑膠彩布本122 x 153 cm
（攝影：林子英）
曾翠薇（1996年畢業）與郭瑛（2000年畢業）都以「繪畫」作為媒界，前者十多年來從沒離開過架上創作，以色彩、筆觸和各種塗抹效果，緩慢地推敲幾乎是相同的母題以表現不同的情緒，是個徹頭徹尾完全地沉浸在畫幅空間的畫家。而郭瑛打從一開始就去把玩繪畫與物體之間，刻意混淆的視覺與觸覺，從直接刻劃在牆面上的階磚，到模仿平面的門氈，這些被加以放大、微觀的日常生活物件，因為被「還原」到二度空間的平面上而被陌生化。可惜後者近年已轉而專注策展。
圖：區凱琳
爸爸出海去 展覽一角「給爸爸（或自己）的六十個問題」
鉛筆、丙烯顏料彩調色劑、油性墨、螺釘、用過的雙層床之松木部件
尺寸可變
曾翠薇在伙炭工作室的室友區凱琳，可說是把繪畫作為物件 (painting as object) 的表表者，但比曾翠薇更進一步的讓自己站在作品面前—「自述」(biographical & narrative) 式的囈語，都以抽象的形狀、色塊、數字和微觀的圖案來表現。她有時會利用厚重的畫框，像奶油蛋糕一般強調「框外」的側面；有時卻又會把繪畫壓縮在平薄而畢直的手帕上。區凱琳作品迷人之處是你知道繪畫裡面一定包含着很多故事，卻又因為抽象的形式而無法對號入座。她甚至會丟給你一些數字或時間地點，但又會把觀者困在反覆塗抺、磨平、黏貼，質感豐富的表面，婉拒進一步的具體解讀。區凱琳在完成藝術碩士後，還以傅柯作為研究專題做了另一份碩一論文。區凱琳作品在主體與真相的糾葛之間，其實有着比abstract eroticism更深刻的探索。從高度壓縮到從容不迫，區凱琳去年紀念她父親為題的個展《爸爸出海去》裡，把盛載着個人記憶的物件拆散，與書簿上留下的記號和顏色在展場裡逐一排列；日期雖然向前，但時間卻在倒敍，企圖回到並未失去的原點。我認為是2013年最感人的個展。
先於作品的藝術家
開首提及的黃慧妍（2004年畢業），也是把玩繪畫作為物件，卻是從物件「倒行」到繪畫，並且比區凱琳「站的更前」，利用藝術家的身份，一方面令不像藝術的物件點石成金，另一方面又透過各種幽默的手法詰問「作品」「係唔係藝術先？」。她會用紙皮（不獨是李傑的偏愛）模仿各種日常物件和工具，又會以輕描淡寫的水彩去重畫藝術館的宣傳海佈。那個從沒有人提及的紐約個展，更擺出各種不善交際的自嘲，包括兩個版本的portfolio（一個看的明白、一個看不明白）、兩條末端都是插頭的電線（嘲諷藝術圈所謂的「networking」）。黃慧妍的作品可被歸類為institution critique，但更重要的是無論是繪畫、物件、攝影抑或錄象，都慧黠地四兩撥千斤。
圖：黎卓華
一把刀和一個黑色水果 36 x 41 cm 油彩, 2013年
水果的展示方式（七）石膏與塑膠 2013 年
沿着她們的思路順藤摸瓜，我問黃慧妍有那些值得留意的年青藝術家。她便着我訪問黎卓華去：「她畫畫的很好，又是很會想的女孩。」她也是2012年1月《號外》「藝村」特輯的「封面女郎」。這條思路果然徑渭分明—2007年畢業的黎卓華，大學時代正由李傑當助教。與李傑一樣，在中學時代已打好非常扎實的繪畫基礎，到了大學便走向概念發展。音樂是她重要的靈感來源（她愛聽noise），取象感覺先行。但不同的是黎卓華的創作仍以架上繪畫為主，而且過程非常「科學」—她會在互聯網裡擷取心目中的圖象，又或自行把日常物件拍成照片，然後才在畫布上依樣畫葫蘆。這些透過媒體「翻譯」的圖象，有時是一朵雲、一個無人的跳水台、或是一塊牛油，儘管都非常「寫實」，卻因為被切割擷取之後而變的孤立。加上黎卓華刻意把彩度和色溫壓低，再在有限的調子中調整出微妙的變化，因此畫面又變得非常的cyber。她去年在台北藝博展出的裝置，把繪畫中的靜物「還原」成立體石膏「雕塑」，淡紫色的桃和黃白色的檸檬放在真實的果籃，尖銳的生果刀卻是幅油畫，產生無以名狀的戲劇感。這種y世代的觀照方式，在媒體與再媒體之中找尋「真實」，正好與曾翠薇一代活在不同的兩個世界。
標籤的策略性利用
圖：黃嘉瀛 Friends
Fuji Instax Wide Film 10.8 cm X 8.6 cm 一套六件 2011年
「女性藝術家」這個身份，應要避之則吉或策略性利用？在越來越少談論女性主義的藝術圈，好像再有重提的必要。去年才剛畢業的黃嘉瀛，以爆炸性的女生姿態，大玩bad girl feminism—在展覽圖冊印上裸照，誠徵「叔叔包養」。然她的畢業作品，卻又回到pictorial plane，把性與政治兩種禁忌壓在玻璃底下。在一片「乖畫」成風的今天，如斯赤裸的女性宣言，到底能否殺出重圍？
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