圖畫想要什麼？——香港雨傘運動期間的圖像之戰

作者：梁寶山

 

前言

 

本文原草寫於2015年1月。當時雨傘運動被清場，約已一個月。運動內部方向及領導分裂；外部又遭政府暴力打壓。就連化整為零的「鳩嗚」[2]也無法再以占領公共空間、堵塞資本運作來進行，而只能以言論自由作擋箭牌，繼續在「山」頭巷尾（後詳）及網絡社媒上進行無傷大雅的創意表達。親北京的建制派財雄勢大，名正言順地在官商渠道，在電視、電台、路訊通、交通廣告上「合法」宣傳；爭取真普選陣型，就只餘網絡、街頭、校園、家居以至郊野等合／非法、公共／私人的灰色地帶之間，以表達代替抗爭。「占領民心」，變成正反雙方撲天蓋地的影像之戰。本文修訂之時，特區政府一如所料依據中華人民共和國全國代表大會8月31日提出框架制定政改方案，並將於月內提交立法會表決。會否出現另一波遍地開花的社會運動，仍是未知之數。但雨傘運動的特點之一，是創意表達的泛濫。作為階段性觀察，本文無意對運動走向或中港政治再添一筆，反而想從視界的角度，來剖析運動所顯現的缺乏與欲望。

 

一、圖畫的隔膜

 

醞釀兩年，原來由戴耀庭、陳健民及朱耀偉等發起的「讓愛與和平占領中環」，主張以占領街道、堵塞道路，打亂資本主義的經濟運作，作為爭取普選的政治籌碼。但9月28日，警方暴力鎮壓學生，引發大量民眾自發加入，「占中」最後演變成聚結諸眾的實踐，在占領區內短暫建立起另類生活的異托邦。雖然在旺角的占領行動，已逐漸分裂出主將對警察鎮壓作積極抵抗的勇武派，但整場運動，大抵仍以「和理非非」（和平理性非暴力非粗口）作為最大共識，以占領道德高地爭取民心。是故「反占中」的制建陣營，即以撩動六七暴動／反英抗暴的想像，藉這個從未癒合的傷口，把和平運動塑造成暴力和動亂，並成功獲得一定迴響。一時間，1960年代由左派工會發動、呼應大陸文革的反殖運動，倒過頭來成了今日香港「反共」與「勾結外國勢力」的借鏡。時空與意識形態雖然錯亂，但卻合乎從殖民地到特區，對繁榮穩定的社會共識。正反雙方的政治籌碼，原來都是社會秩序。而透過日常生活與歷史圖畫所感知的秩序，與其說是法治的抽象體現，不如說是一種切身的美學感知。而製造這種感知的重要方式之一，就是視覺與圖像。

 

（一）老人政治下的青年

 

建制派針對年青人而設的「創意」橫額，攝於2015年5月香港仔。（作者　攝）

 

2006年天星碼頭被拆，不單引發保育潮，更演變成世代之爭，政治問題成功被「青年問題化」。如今，當年的保育青年，不少都已成家立屋，生兒育女。但「廢青」[3]有增無減，凝聚成新一波的雨傘運動。占領區各種實用與不實用、原創或二次創作、平面、立體或身體的創意表達，例如是象徵著社會秩序的路標與街名，被改頭換面，成為「普選路」，更出現各種反對「大台」的小型街站。政治壓抑變成創意爆發，清場以後，建制派的維穩工程之一，就是以創意統戰青年人、馴化剩餘精力。公車上的路訊通，12月底開始反覆播放幾條由「善德基金會」拍攝的宣傳片。數分鐘的短片，大部分的時間都在展示名流淑女、星光熠熠的創會派對。為的原來是「創新慈善」（inno charity），希望為年青人「激發熱情」、「創作實用的產品」，幫助弱勢社群。整條短片除了頒獎一刻，獲獎的年青人是以個體出現，其餘都是集體受眾。反之，一張張中年人的面孔卻占據了大量畫面，以「大頭說話」（talking head）的方式，向年青人循循善誘。其中一位身穿西式禮服、頭髮花白的紳士，對鏡頭說：「世界是屬於你們的！」獲獎的「智能棒」，據說能幫助失明人士及長者，改善他／她們的生活。但如何投產、有需要人士怎樣取得？詳情一概欠奉。而片段的高潮，是舞會主禮嘉賓依次登場，鏡頭特寫的人物選，正是中央人民政府駐香港特別行政區聯絡辦公室代表與特區政府統戰部分—民政事務局副局長。

 

有多少年青人在看過短片後會放下示威橫額？看來少之又少。[4]影片更想說明的，似乎是與會者的政治忠誠。奇妙的是這種原始的單方向表態宣傳，竟與家傳戶曉的外國勢力政治宣傳經典同出一轍。W. J. T. Mitchell 的What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images 正視圖像（image）的物質性，並利用心理分析掀示出圖畫（picture）如何口不對心，令喊話者想望落空，甚至出賣喊話者，對分析這次運動的圖像之戰，很有幫助。Mitchell 認為圖畫並不是忠實的傳意工具，甚至往往與作者和受眾分庭抗禮，表達出自己的欲望。他認為圖畫的基本欲望，就是變成Medusa（故下文以「她」代稱），她們渴望被看見，然後讓看她的人著魔。而圖畫的欲望，往往正是她的匱乏之處。例如美國在一戰時期由Montgomery Flagg 設計的Uncle Sam海報[5]，正是宣傳畫中的經典。這名國家代言人，以白髮來增加自己的權威性，頭戴著星形圖案高帽，身穿西裝，眼神凌厲，指向海報外的觀者：「I want you.」但老人的欠缺，正是他的欲望—垂垂老矣的叔叔，渴望年青身體。而這些好可能將戰死沙場的人，並不是自己的親骨肉，而只是世侄，甚至包括眾多連血緣也難講上的黑人。而海報最更可怕的是，Uncle Sam的真身不過是一張沒有生命的圖畫紙；而他想要徵召的，卻是別人兒子的血肉之軀（Mitchell 2005: 35-38）。

 

（二）沒有階級的獅子山下

 

這邊廂「占銅」清場，但長期霸占公共空間的時代廣場，卻「合法」僭建。這個位於銅鑼灣核心地帶的大型商場，2008年被發現長期占用甚至出租原被劃為公共空間的廣場，引來不同藝術家以至社運組織「以身試法」，以各種創意方式爭奪自由使用廣場的權利。事隔數年，事件不了了之。[6]2014年12月，商場以藝術之名，僭建出一個占據半個廣場的「廳堂博物館」（The Living Room Museum）。同樣是讓年青人一展所長，從比賽中挑選出兩名建築系學生的設計。「博物館」的物料以透明膠板為主，暴露出結構支架，看起來倒真有點像新界村落天台的僭建玻璃屋；而那個發亮的粉紅色招牌，亦有幾分像倫敦Tate Modern 的品牌設計。諷刺的是地產商巧取豪奪了市民的公共空間，卻把它名為「城市的客廳」—原來香港市民之於自己的城市，不過過客而已！

 

博物館的掀幕展，是香港沙龍攝影宗師「黃貴權的影像世界—我的六十至七十年代香港」。這批早在四十年前定影下來的香港，在公關司的策展包裝下重新選題：「漁村憶夢」、「屋邨記影」、「勞動讚曲」、「落日抒懷」、「街頭寫照」及「宗教民俗」。商場博物館，報喜不報憂；火紅的六十年代，在黑白照片中消失得無影無蹤。展覽表示想「重溫當年社會瀰漫著一片和諧歡樂的光景」—時光倒流的今日想像，也借古諷今得相當低調。沙龍攝影，技巧高超，構圖精準，當然無用置疑；但取景角度，超然地置身事外。尤其是鏡頭下的工人（例如〈在屋頂上〉，1974）和眾多的漁村寫照當中的勞苦大眾，都被壓縮成用來平衡和充填幾何構圖的剪影，加上刻意調高對比值，被攝者面目就更平面化。偶被獲得大特寫的，主要都是兒童。對勞動的讚曲，乾淨的不帶一點汗水。遠處的漁村、離島的打醮、近處的屋邨⋯⋯都成了攝影者捕取在香港境內，卻被遺落在現代化之外的桃花源。「夕陽無限好，有幸在黃昏」—八十多歲的黃醫生（攝影者的正職），選題造句竟橫溢著戰後嬰兒潮的氣焰；而統治香港的權貴，正包括商場的地產商，占著時代不走，卻投訴占領者阻塞道路，影響營商環境。

 

二、雨傘黃幡　自說自話

 

圖畫自說自話、自打嘴巴，並不限於特定政治或意識形態陣營。2015年1月，香港中文大學文化研究學系文化行政碩士課程舉辦了一場題為「藝術與社會運動」的論壇，運動進入低潮，但大部分講者卻出奇的樂觀。從占中階段已積極參與的人類學者Gordon Mathew，先是大力鞭撻藝術是富人的玩意，然後借雷峰來個一百八十度轉身，指出占領區內的藝術，都是免費流通，利他主義，令他懷疑雷峰竟化身成了藝術家。而文化研究學者兼社運老手司徒薇，則分享她對金鐘占領者進行的背景調查，並記錄分析區內的時空重議，指出占領者以學生為主是誤解，占領者的階層顯示出香港人的普遍醒覺。最為雀躍的，當數資深策展人何慶基，他認為占領區內的〈連儂場〉、〈百家遮〉及占領區外獅子山上的「我要真普選」黃幡，是為繼八九民運之後，普通香港人的創意爆發（burst of creativity），規模與質素都史無前例，重新定義何謂政治藝術與社群藝術。[7]

 

自我感覺良好的氣氛彌漫整個論壇，但對藝術的分析，卻流於內容與形式、目的與工具的二分法。[8]我認為，圖像和圖畫之所以舉足輕重，不是因為她以量取勝、不是因為她是有效的傳意工具。情況剛好相反，圖畫的魅力，正是她溢於言表、桀驁不馴，抗拒被語言同化，甚至像人一般活著，擁有（社會）生命。是故下文我將會繼續借用Mitchell 這種超乎傳統圖像學（iconography）的圖畫閱讀，以了解政治運動中的圖畫和圖像，為什麼會令人愛之欲其生，惡之欲其死—無論是撲殺圖像（iconoclasm），抑或崇拜圖像（idolatry），都足以構成圖像爭端（iconclash）。而圖像（images）與圖畫（picture）的分別，在於前者是物種（species）、原型（prototype）；而後者則是圖像的具體化（embodiment），是物種的標本（specimen）。標本的繁衍，更可令物種進化。是故圖畫可以被拆除撲殺、被據為己有；但圖像卻是人所共知，並以非物質的方式存活。縱使圖畫被殺人滅口，但圖像仍能不斷借屍（圖畫）還魂。[9]

 

（一）雨傘為記的偶然性

 

作為藝評人，我也曾「驚豔」於占領區內外遍地開花的創意，並指出香港藝術家是時候把舞台還給人民。[10]當「我要真普選」的黃幡在10月23日第一次在獅子山上飄起，我與我的藝術家朋友們紛紛在社交媒體上打出心悅誠服的讚歎：「藝術家真的輸了！」黃幡給掛在真正的獅子山上，香港蜘蛛仔們的不辭勞苦，行動的過人之處，是把符號歸還到在地的真實（the Real）上去。但當黃幡不敵政府以安全為藉口的打壓，然後演變成官民之間的拆了又掛、掛了又拆之後，我便開始感到納悶。黃幡的正面，是創意表達、民主訴求；但黃幡的背面，卻是運動未能凝聚成談判籌碼、特區與北京政府不為所動與市民更對占領曠日持久造成的不便越來越不耐煩。換句話說，我與何氏的樂觀剛好相反—普選一日未能實現，黃幡便繼續一路飄揚。它被掛了又拆、拆了又掛，或許可以再次自我確定「莫忘初衷」；但亦同時標誌著談判並無寸進。相反，它的消失之時，才是值得高興的成功。

 

當運動仍在「占中」階段，它的代表符號，是由漫畫家黃照達所設計的圓形logo。黃氏刻意棄用拳頭、紅色、玫瑰等慣見於社運與左翼，用以展示群眾力量、博愛、鮮血等具相似性的圖像（icon），而以抽象的幾何圓形來取代。圓形的妙用，是它既以中空留白，讓讀者來充填想像，但亦同時意味著圈劃占領的動態。而小鳥—和平鴿，則是約定俗成的和平符號（symbol）。配合品牌所用的藍色，整個設計貫徹大會主題—「讓愛與平和占領中環」。logo的誕生早在運動的宣傳階段，便廣泛使用在網站、單張、橫額等上；它的願望，是向仍未表態的市民招手，希望他／她們走進圓圈來，加入占領。相對於革命傳宣中經常出現的火把與鐘聲，鳥鳴這種溫柔提示，亦同時頗具組織者的中產（甚至中環）趣味（disposition）。

 

由漫畫家黃照達所設計，「讓愛與和平占領中環」標誌。（黃照達　提供）

 

正如彭麗君所言，雨傘之成為運動的象徵，有其一定的偶然性，與「占中」logo設計的誕生方式完全不同。2014年9月28日，警察向占領者發射催淚彈，面對合法暴力，占領者只能以雨傘做消極抵抗（甚至只是保護）。《時代周刊》（2014年10月13日）遂以在場記者敏感的圖畫思維，把催淚彈下占領者高舉雨傘的一刻作為封面，疊圖打上「雨傘革命」（Umbrella Revolution）兩個大字。[i]標記的傳意原理，靠的是所指與能指的因果關係（如煙作為能指，以果的方式標記著火這個原因）。於是雨傘即以標記（indexical）的方式成為了「運動」（原題為「革命」）的標記。它不同於約定俗成的符號，必須依賴既有的認知。故此，雨傘對看過新聞圖片、目擊過市民被警方施以暴力，因而感到同情或激憤的讀者來說，可以造成極大共鳴。但對於沒有看過新聞片段、並不認同運動的讀者來說，雨傘只是雨傘，既無所指，亦不構成意義，甚至只是無厘頭。不知是否「自動實現的預言」效應，運動被雨傘化，既出現「占中三子」與「雙學」（專上學生聯會及學民思潮）貌合神離，又出現了各種反對大台、「占中」與「占旺」因路線與社會階層不同的分家言論—以傘為記，的確成了足以容納不同所指的空洞能指（empty signifier）。

 

（二）雨傘的包容與缺乏

 

Mitchell 認為對於圖像的研究，經常只侷限在戀物（fetish）與偶像（idolatry）兩種方式，而低估了圖騰在當代文化作用。圖騰的意思，原指「我的親屬」。圖騰原來多是平凡常見的物件（動物、植物、自然產物等），用以當成符號來代表整個族群；當符號被神聖化，便成為圖騰。圖騰不同於被個殊化的偶像或戀物，她的神聖之處是在於她的圖像性而不是圖畫性。圖騰是作為物種而不是標本而被崇拜，是故她必須不斷繁衍。而圍繞圖騰所產生的儀式，是以共餐為主的社群節日、成員之間互相教導與學習—簡而言之，通過圖騰衍生的是友愛（和敵人），而非個人情欲。

 

占領區內無數的雨傘變種，由雕塑到摺紙、大傘和小傘、塗鴉與惡搞，其實並沒有豐富雨傘的內容。但每一次同語重覆，都是再次自我肯定的儀式。尤其在場教導與學習紙摺雨傘，不單讓占領的時間變成創造性的時刻，而不再是被動的無止境等待；更透過示範和學習，延續知識，聚攬群眾，把原來各不相干的個體，變成擁有共同經驗的群體。但當黃傘離開占領區，走入並無共識的尋常社區，與建制派的合法維穩橫額爭一日之長短，它又變得苦無立錐之地，像塗鴉般隨人跡而至，標記地盤與邊界。「以傘為記」、「拆一掛十」的說法，不單活靈活現地展現出圖像的生命力，更說明她的欲望（作用方式），正是不斷繁衍、從量變到質變。因此，這些不請自來的黃傘，對於非我族類來說，並不能帶來任何說明、遊說的效果，甚至使人非常反感，恨不得立即把她們撲殺消滅。

 

 

左　大埔區街頭由公民黨合法懸掛的黃幡，不斷被割破又重掛。（作者　攝）
右　由廢本組裝而成的〈雨傘人〉，一度是占領區內的地標。（作者　攝）

 

政治藝術在香港，比較有趣的衍生變種，我認為可以兩個圖畫來加以說明。2006年保衛天星及皇后碼頭期間，花苑的版畫〈永遠懷念〉，鐘樓的鐘聲，被形象地描繪成向周圍擴散的聲波線，與左翼木刻運動裡出現的火把異曲同工，起著要警醒睡夢中的人民、照亮黑暗的作用。雖然運動不斷強調它的群眾性，但圖畫卻暴露出強烈的前衛意識—藝術家作為異端與先峰。[11]雨傘運動期間，不少曾或修讀藝術的年青人，則不約而同地以八九民運中製作民主女神像的中央美院學生自喻。像由阿Milk等合力創作的〈雨傘人〉就是其中一個有趣的變種。他／她獨自佇立在政府總部外，但身體卻是由無數的廢棄木塊組成，富有街頭抗爭就地取材的先天特色，積小成多的結構方式，亦寓意著運動的集體性。他／她獨自一人，但並未形單隻影。舉起的手沒有緊握成拳頭，亦沒張口吶喊，而是持著傘虛位以待，儘管走過來遮風擋雨的是同聲同氣的占領者，還是鐵馬另一邊的警員。傘人的欲望，是去召喚一個仍未現身的「我們」；同時也在繼承上一代未竟全功的歷史。

 

三、小結：圖像並不可有可無

 

普選方案，最後會不會在立法會上出現戲劇性結果，仍是未知之數。但運動所釋出的能量，仍正在整個社會中跨世代地發酵。近十年來香港有關政治藝術或社運交疊藝術的討論，經常被簡化為打破藝術與生活的疆界，或藝術應否為社運和政治服務的二化法，有時甚至得出藝術不重要的矛盾結論。執筆之時，一度在運動裡感到迷失的藝術家，不少又再輕身上路，實驗各種可能性。而正陸續整理出版的結集，亦在記錄和反思這趟創意迸發的後果。圖像與藝術，在運動裡並不是可有可無的嘉年華，雖然她並不能扭轉乾坤，更不能取代運動裡的談判、占領、遊行等等其他策略。但她的奇妙之處，正是為語言文字所不能，甚至倒過頭來降伏她的使用者，籠罩在她的魅力之中。