衣車、膠卷與人造花——梁志和的物在言外

作者：梁寶山

認識梁志和比較早，就在那個甚麼都跟香港回歸、後／殖民和懷舊扯上關係的90年代。從攝影到裝置藝術，阿和給我早期的印象就是那個摃着自製的大木頭針孔相機，在維城尋找攝影據點的人（針孔相機要長時間曝光，所以名符其實是盤據點）。當時數碼攝影與圖像複製技術正一日千里，其他香港攝影藝術家像李家昇與黃楚喬，已在紛紛利用數碼程式挪用、拼貼圖像。但阿和當時卻反其道而行，擱下鏡頭相機，在尋常不過的街頭巷尾以緩慢的速度紀錄行將消失的香港地景（〈李寶龍夢〉1996年）。除了光學作用外，阿和更試過以更為原始的複製技術，銘刻拓印圖像（〈無題（西城夢續）〉1996 年）。阿和的作品情緒性其實一向不強，甚至非常冷靜。只是這些「在地」(site-specific) 的圖像碰上了不可知的未來，才顯得分外懷舊與徬徨。[1]

機械、物質和時間

「只有時間可以証明」——現在才發覺梁志和作品的機械性、物質性和偶然性，其實一直有迹可尋，端倪從把攝影機和相片變成雕塑開始。1997年阿和個人展覽Visible Invisible中，歷史中的時、地、人給覆合在一起，有時一語相關、有時卻各走各路。這些精湛的手工製品，像在不斷提醒我們圖像和歷史的物質性，總是使之能遙於語言和意義之外。湊上黃志恆機靈的搞作，無法消解的圖像，有時會化成鬆脆的曲奇（〈城市曲奇〉2001年）；有時卻只能還原為根基永固的岩石，無法解開的謎團繼續發酵，延續歷史的偶然（〈只有時間可以證明〉2010年）。[2]當代藝術曾以跨越媒界藩籬為目標，放下手藝、去除物質。[3]千禧的第一個十年過去了，梁志和的作品看起來好像越來越概念化——口述、訪談、影像、聲音、現成圖像……不拘一格，大家也開始忘記攝影曾是梁志和主要的創作媒介。

〈強光就如冰雪一般〉

〈無題 (Love For Sale)〉

圖：在〈強光就如冰雪一般〉2012年和〈無題 (Love For Sale)〉2014年中，圖像和歷史，與語言和意義之間的各不相干，有時更發展成誓不兩立，讀／看者只能二擇其一。尤其是後者，轟隆一聲之後，文字變成遍地廢墟。

但我認為，梁志和其實一直沒有停止對攝影的關注，只是變的更為深廣，從圖像的物質性，導入歷史的偶然。較為龐大的「發現」，當數2015年與黃志恆合作的「遺失博物館」展覽（下詳）。[4]最近他更鮮有地滲入自傳元素，不再只透過旁人來與歷史擦身。2015年年初在深圳OCA當代藝術中心回顧展中的新作〈我的深圳礦藏1973〉，以小時候由母親帶領到深圳看醫生的歷程入手，在今日的深圳重新出發，拍攝當日的足跡。在整個裝置裡，圖像與影片各據一方，一新一舊、一動一靜。觀眾要站近往日的路線圖，按動以該年發行的香港硬幣打造的按鈕，開動風扇，把蓋著投映機的《人民畫報》封面吹起[5]——深圳今日的城市風景才得以乍現。封面／遮蓋，正是一名礦工的七彩頭像，朝氣勃勃。集體與個人、宣傳與真實，你中有我、我中有你，拼貼成詩意的殘篇。梁志和的在地關注，有時更「可大可小」。[6]這次為南豐六廠而作的〈弟兄〉(Frater) ，以著名的工業衣車兄弟牌（Brother）命名，以香港的紡織製衣歷史借題發揮，進一步把時間物質化、機械化。梁志和的父親是車衣工人，小時家裡最貴重的「傢俱」就是橫在廳中的衣車。1967年反英抗暴／左派暴動，父親就在新蒲崗事發的膠花廠附近工作。阿和生於六七之後，他問父親當年的經驗，卻只得到：「沒車坐，只能走路。」的答案。曾經是非黑即白的意識形態，在普通人的記憶裡只餘輕描淡寫。作品中，衣車與膠花成為了主角，時刻針鋒相對；摩打被調較到一分一針的速度，在印有玫瑰膠花的菲林上龜速前行。現代工業文明，把自然時間變成機械齒輪。曾經用於加快生產效率、讓工人與時間爭賽的機器——終於不再急不及待，時間變成可被觸摸的物件。[7]衣車本來是用來縫補的工具，但吊詭的是緩慢的步伐並不是為了修補人民之間的裂痕——當車針在展覽期間把整卷菲林走完，二者即告一拍兩散。

不期而遇的陌生人

挪用、翻拍、裝扮現成圖像和人物等被歸類為後現代的藝術手法，曾一度大行其道。這種讓他者絕地反身的方法，雖然有助我們鬆動牢固的身份和定型，但似乎仍然無法走出「主體／ 他者」的桎梏，「多元」只是矛盾的暫時舒緩。我在評論「請按鈕...... 瞻前顧後」展覽時曾經指出，梁志和的作品雖然經常從文化身份甚或政治象徵出發，對於既定立場不置可否。「遺失博物館」有別於這些身份政治策略的地方，正在於它的「忠於原著」。在〈今天我們尋回昨天遺失的他〉中被新聞攝影紀錄下來，因而「被」遺失了身份的人物，原來均無關宏旨。在重演和重拍的過程中，梁、黃二人剛好忠實地保留了他／她們模糊的面目，和對鏡頭毫無準備的體態。不同時代和地方的服飾配件，也盡量模仿。〈遺失博物館〉反客為主，原圖中的宏旨被抺除成了留白，重新透過攝影還原失落在鏡頭底下的個體。攝影是現代視覺性的機械伸延，鏡頭就是定義觀者與對像、主體與客體的工具。萬事萬物——包括人，因而成為了知識的對象。借用哲學家列維納斯(Emmanuel Lévinas) 的說法，「遺失博物館」巧妙地藉攝影來拯救和成就了「他者的相異性」；二人甚至暫時放下自己的面容，幫助他／她們穿越時空，逃離敘述，延續他者的不能呈現性。除了攝影，這所「博物館」沒有急於把藏品納入自己的知識系統，反而以散慢和偶然的方式，讓陌生人不期而遇，構成知識以外的倫理關係。[8]

梁志和作品手法冷靜，但並不是漠不關心。藝術有別於政治的地方，正是讓我們在這個夾縫之中看見自己、看見他者。從一語雙關到顧左右而言他，作品中的物質性把藝術帶到了物在言外的境地。在當下的香港，我們已有太多預設了立場的作品，所謂的社會轉向，到底是不是對他者的真正關懷？藝術當中這種言不及意的空間，實在值得珍惜。