紙皮、工廠與紅白藍——城市景觀的兩極化

作者：梁寶山

 

 

走在銅鑼灣購物區，你會看見一道不斷上演的城市景觀，跟「自由行」的消費店如影隨形。她們（是的，以女性為多）弓着腰，有的幾近成九十度角，身後是大堆從零售店外收集回來的包裝紙盒，從加洲提子、台灣果凍、韓國皮鞋、昆明鮮花到日本奶粉。就在時代廣場側，是通往海底隧道的高架，俗稱「鵝頸橋」。橋的另一邊，是一個由舊樓房組成的露天菜市場，市場的後巷，有幾所「環保」回收店。這些穿插在名店、菲傭、房車與自由行中間的拾荒者（俗稱「執紙皮」），有的只以拾取回來的膠帶即時織成可以拖拉紙皮的工具，好一點的，用自備的手推車，把紙皮疊的比自己的身軀還要高。一人之力與運氣，一天還不能賺得一百塊港幣。近年來港「掃貨」的自由行，流行拖着行李箱購物—都是推着車的女人，前者的進步，帶來的是後者更形艱苦的生計。一部份人富起來的結果，未必是漏滴效應，讓其餘的人遲早也富起來。相反，由資本帶動的城市空間—權力的地景 (landscape of power) 的另一面，是把弱勢社群營生與「謀反」的空間連根拔起。[i]

 

文化士紳化 — 創意城市的方程式

 

殖民地的文化政策，在「自由放任」底下以城市為定位，平均主義式的百花齊放，粵曲與歌劇並存、水墨與油畫互相輝映。除了百年字號的市議會－市政局及其博物館體制外，末代港督彭定康在文化建設上的德政，是成立公共資助體制，即香港藝術發展局。讓註定不屬於市場選項的「香港藝術」趁九七的政治時機能及時回應國際好奇的目光。九十年代的後過渡期，藝術空間、展演活動、研究出版如火如荼，從視藝到劇場、音樂到電影，都在趕緊加入這場「最後拾遺」的嘉年華 (“last minute recollection”)[ii]。本土性被推到沸點，進一步滋養公民社會發展。文化身份也逐漸脫離藉殖民宗主國所賦予的國際想像，甚至與即將回歸祖國的母體抗衡。

 

藝術自主，在金與權前面從來都是假象—國際的藝術大都會不是政治城市便是經濟都會，幾乎無一例外。又或者應更加赤裸地說，藝術根本就是金與權的化身與代理人。隨着2003年沙士一役之後以「自由行」來催谷的消費經濟與中港融合，國際與國內熱錢流邋，新一波的區域城市融合是時間壓倒空間、流動壓倒在地、房地產壓倒住屋。如果說，峻工於1996年全港第一高樓的國際金融中心 (ifc)，延續的是老維多利亞城的國際想像（ifc的地底正是國際機場鐵路的終點站）；那麼快將建成、屹立於西九龍高鐵終點站上的環球貿易廣場 (icc)，則是貫通京港的權力高速走廊。橫躺在前而尚待規劃的西九龍文娛藝術區，則是背靠祖國，面向國際的文化景點。從1998年起特區政府提出在西九龍新填海區設立文娛藝術區至今超過十年，雖然屢被市民批評為官商勾結的地產項目而於2006年推倒重來。但多功能的博物館M+，和大劇院等硬件建設帶來的「西九效應」，卻足以洗脫殖民地以來視文化藝術為施政點綴的印象。如是國際藝術博覽自前年開始重新捲土重來，中環荷里活道一帶售賣海外和中國當代藝術的畫廊如雨後春筍，除老字號漢雅軒、像藝術空間多於商業畫廊的約翰百德畫廊、不斷挖掘新血的嘉圖畫廊外，若干新畫廊對香港藝術也躍躍欲試。地產發展商像信和、新鴻基、新世界和早在八十年代已委約藝術作品的太古，相繼以提供場地甚至主動組織方式策劃藝術展演活動。政府與商界的「忽然文化」，一方面以實質的城市規畫來重新形塑城市面貌，另一方面則重新界定了文化藝術體制的遊戲規則。影響所及，是藝術家從生存策略以至藝術取向上的矛盾、吊詭和兩極化狀況。本文嘗試從上述語境，以幾組作品說明之。

 

一、「都市野人」的雜亂而統一

 

從賽馬會石硤尾創意藝術中心外望西九龍（2010年3月攝）

 

剛於2008年以舊式七層工廠大廈改建成的「賽馬會石硤尾創意藝術中心」，正好處在城市兩極化的臨界點。位於名符其實的西九龍老區，與第一代公共房屋為鄰，這座總樓面面積才8,640平方米的工廈，在二戰以後工業北移珠三角前，曾是港式山寨廠的集中地。隨着產業轉型和舊區重建，藝展局重新規劃，以低於市值租金租予藝術家及團體。集藝術個體戶、非營利團體以至商業畫廊、餐飲於一身的組合，規劃者以798為楷模，刻意保留工業遺迹。與此同時，廠廈周遭的草根社區被連根拔起，站在創藝中心遠眺，是一幅文化士紳化的境像—佔據天際線的是橫列在西九海岸的豪宅（高尚的門禁社區－gated community），尤其是高鐵總站上蓋物業和旺角的朗豪坊，然後是一片向內陸逐漸下陷的舊式樓宇，近鄰是一片荒蕪，七層大廈已被夷為平地—可以預見的是隨着舊區重建，士紳化將由海岸內移，最終與創藝中心連成一線，成為中產家庭的文化俱樂部。

 

剛好在反高鐵運動暫告段落的時侯，不少曾參其中，或投入地旁觀的社運／藝術家，臨陣組成了「撞劇團」，在中心的黑盒劇場上演了一齣名為「都市野人」的多媒體演出。由八十年代已經出道搞happening的馮敏兒、搞攝影的馮建中、民眾劇場第一代的湯時康、朱秀文、新一代的李俊妮；從教育劇場到「講故老」的阮志雄；行為藝術家丸仔和歐陽東；街頭抗爭者兼音樂人黃衍仁；年青裝置藝術家劉學成—從無數的社會運動到多媒體劇場，從四、五十歲到二十出頭，這張跨世代的名單未必會在官方的香港代表隊中看到，卻見證着藝術和社會能量的在地滋長。

 

這個由原來廠廈地牢加建而成，被行內人評為錯漏百出的黑盒劇場，正合這群「非專業」的演出者。所謂「自由座」 (free seating)，是真正的「自由坐」(sitting free) — 滿地紙皮任君選摘。拆去了座位，觀眾行行企企，隨演區移動，參與或旁觀的界線被模糊了。「都市野人」的劇情雖然鬆散，然演出者與觀眾共同經歷共時的敘事空間，劇場的重量來自在地的實踐。故事以拾荒為題，由「講故佬」東拼西湊地重組。劇場裝置是一幢幢由紙皮造成的樓房，既是故事主人翁的容身之所，也是一件一件貧窮藝術的雕塑。香港人人夢昧以求一個安樂窩，但寸金尺土的結果是—一生營營役役以「自由」勞動從資本家手中換取到的微薄工資，倒頭來也是回到資本家的手裡去。全國和全球資本在國際城市聚焦炒作，輸家總是本地人。跌落草根的生存之道不是騙人的「自食其力」與競爭意識，而是人棄我取與守望相助的拾荒精神。演員把本身的社會關顧和經歷當成角色的一技之才，從車衣、耕作到木工，由唱歌、搣橙到保育曾灶財街頭塗鴉，借賀故事主人翁「紙皮婆」新居入伙而共冶一爐。有趣的是「劇情」雖是虛構，但都有着明確的地點，就是劇場本身的所在地—真正在獅子山下的草根社區。講故佬借兒時舊區街坊化身的昔日玩伴，重認已被「屏風樓」圍困的海岸線，重提過去的寓言，道出：「有風的地方才有故事」的教訓—十足的本雅明，以敘事抗衡現代化的洗刷。

 

不追求所謂專業演技與肢體的風格化統一，真實的荒謬使「都市野人」變得擲地有聲。演出以演員與觀眾共同參與派對，任食任飲作結—一方面挑戰劇場內不準飲食的行政秩序，另方面使孤立的人連結在一起。劇終，是滿有象徵意味的一幕—因為海島的地理與殖民統治歷史，帆船是為香港老掉大牙的標記。在吃喝的熱鬧之中，眾人俏俏把觀眾圍坐着的「客廳」用白布圍起來，高頭大馬的攝影師馮建中在人群中撐起了由紙皮造成的帆，在幽幽的藍光中領着眾人前行。資本主義的城市不能保證人人都能多勞多得，但同舟共濟總是可以的。

 

值得一提的是負責裝置的藝術家劉學成和負責視覺效果的馮建中。這位畢業於香港藝術中心藝術學院的劉學成，平日喜愛把玩明清器物、聽粵曲，作品界乎於裝置與雕塑之間，利用合成木板重塑山水風景。這回為劇場造的裝置，同樣以璞素的物料和拼貼方式堆疊而成，但物料（紙皮）的選用本身，卻是最強而有力的政治控訴。「創作」用的紙皮，都是從中心外的拾荒婦手中以高於「市價」的水平買回來；演出完了，大伙兒請拾荒婦來回收。沒有什麼「滅貧」的規劃經濟，雖然仍是杯水車薪，但藝術的確是一種資源重整，把藝展局的資助流入社區。至於馮建中這位攝影老手，以投映方式把他的「樓花」作品變成故事的背景。以重覆疊影的方式拍成的「樓花」，把大同小異卻價格高昂的港式公寓像萬花筒般呈現出來，表面看似只是形式主義的意象拼湊，然「樓花」二字卻可圈可點—蟻族與無殼蝸牛都深切感受到「樓花」是投機市場的選項，真正的用家都是望塵莫及。「都市野人」是一次在地的藝術抗爭，把不義與發展的荒謬聚焦成貧窮美學，它的重要性遠承1988年由已故劇場導演黃婉玲在黃大仙城市劇場演出的《偉大家園》。

 

二、「凱旋門」關尚智式調侃

 

 

香港樓盤的命名，跟賽馬馬匹一樣，向來財大氣粗的千奇百怪，御龍、君臨天下、名鑄、天璽......還不過是一樣的面積大小？由「命名」以至時尚潮流的符號挪用，豪宅根本就是文化經濟的大宗。已被地產商瓜分的西九高鐵上蓋物業，因為中空的拱廊設計而被機巧地名為「凱旋門」，歐陸符號被挪用為廣告宣傳「現代生活繁榮與藝術新地標」的註腳。發展商新鴻基一反地盡其利的市場邏輯，以「賣空」的藝術方式把房產推向更高級的市場。港式生活品味的殖民餘想，總愛在廣告裡安排金髮女郎作為主角，彷彿物業買回來之後，打開門鎖，女郎長伴業主安坐家中。「凱旋門」的促銷廣告，也安排了盛裝女郎，拈起長裙一角拾級而上，長階梯的頂端，正是拔地而起的「凱旋門」。每一次房價被推高，意味着的是窮人的生計進一步被拉低。紙皮的妙用之一，是港式街頭流浪漢的寶物，雖然不能擋雨，在窄巷與騎樓底下，至少還能遮風與稍稍阻隔途人的白眼。每次金融風暴與海嘯之後，都是流浪一族的全盛期。位據於舊九港鐵路總站的尖沙咀文化中心，也因為走廊的中空設計而成為流浪一族的天堂。散場時分，便是流浪漢携同紙皮霸位之時。

 

畢業於香港中文大學藝術系的關尚智，用紙皮依樣畫葫蘆，造出了一座可以隨身携帶的「凱旋門」，在文化中心的長階拾級而上，楷梯盡頭是另一座屹立着的紙皮「凱旋門」，夾道是老區舊樓，楷梯上還有常見於舊西九街頭的印巴籍男人，提着塑料袋走過—無疑是對品味x房產所提供的國際想像的辛辣諷刺；而紙皮引起對紙扎祭品的聯想（粵港民俗，常以紙料扎作成實物造型，火化祭祀先人），就更是對這種惡俗的壞品味的咒咀。關尚智除了把這幅「惡搞」廣告造成燈箱放在自家位於火炭工業區的工作室內展出，其後更被刊登於《明報》的周日副刊上（2005年5月22日），與各式樓盤廣告互相輝映，走出畫廊，投入媒體的符號戰爭，一時成為城中知識界佳話。

 

三、推車的女人與藝術家的勞動

 

本土性的吊詭是，挪用在地主題和意象，未必就能進入本土語境和經濟；就是進入了本土語境和經濟，也未必就是心甘情願的「站在人民的一邊」，而洽好相反成為加害者與共謀。一如笑話背後的邏輯，屬於言說者這一邊的覺得可笑，但在被言說者一邊卻容易覺得被侮辱。九十年盛極一時的「關係美學」(relational aesthetics)，Hal Foster認為最大的問題是，把畫廊空間偶一為之的「空放性」和「協作」等同了社會民主參與，藝術家與作品卻不曾站穩立場，進入社會的具體運作。[iii] 2008年位於官塘工業區內的Osage畫廊，舉行了一個以女性藝術家為主題的展覽《Women’s Work》，其中從紐西蘭短暫移居香港的華裔藝術家陳玉瓊，其作品「拾荒者」(Scavenger) 正落入了這種「擬似批判」的困境。

 

「拾荒者」在畫廊牆上的底部鑲入了一個螢光幕，播放着一套關於拾荒者的短片，前面則展示了一只放在手推車上、模仿滙豐銀行門前那座著名的獅子銅像的巨大卡通紙皮雕塑。短片紀錄一名「執紙皮阿婆」，如何把由作者預先安排好、跟展品一樣的卡通紙獅子，從中環的滙豐銀行推到上環的廢紙回收廠。富懸殊的城市意象、國際金融資本與社會底層的經濟網絡，遂如一幅「清明上河圖」般在觀眾眼前展開。鏡頭還特別強調路上的超級名店、穿載整齊的路人、和回收店秤過廢紙以後，由店員遞給婆婆的一百大元。這疊簇新的紙皮，按照市價不知能賣多少錢；但看着螢幕側那幾個「Editions of Four」的繩頭小字，和11,600歐羅的售價，這位在短片內連名字也沒有的「作者」，一百元的回報絕對「物非所值」。按照經濟交換的邏輯，「劇」中的獅子早應化為烏有。這隻屹立在畫廊裡的獅子，原來只是一件遷就買賣需要的仿製品。作品突顯物的件符號與使用價值的雙重標準，然而作品亦僅此於這種冷酷的陳述而己。作者指這個作品是一個表演 (performance)—「劇情」安排把資本的象徵還原為真金白銀，卻忘了反思藝術作為商業行為和藝術家作為既得利益者的位置。片中阿婆戴着一雙珍珠耳環、衣服陳舊而整齊、掛一個方便體力勞動的斜孭袋、對這次出鏡似是嚴陣以待。這個作品如果真的是一個表演，我想，真正的表演並不在中環到上環的街道上，而是在潔白的畫廊裡，重演女性作為藝術家與作為執紙皮阿婆的差別待遇。[iv]

 

 

正如同期被視為「保育電影」的港產片《文雀》一樣，這齣被知識界評為「疑似保育」的電影，導演杜奇峰安排扒手由低下的上環走到高尚的中環，喻意低下階層成功挑戰以政經權力築成的「中環價值」[v] 。然而，鏡頭下城市景觀被高度風格化處理，現實被包裝成過去的美好，以博國際影展評判的青睞。《Women's Work》同場另一件作品，同樣探討女性勞動，藝術家卻選揀由自己身體力行，介入城市空間—縱然力量微小，卻非常在地而觀察入微。一向從事體力勞動雕塑家的林嵐，九十年代末畢業於中文大學藝術系，早於1999年已落戶官塘工廠區。工業與雕塑一樣，一般予人力量、剛強、男性的聯想。然而撐起香港工業的，卻是密集式勞動的「工廠妹」。官塘作為製衣業中心，「工廠區」是成千上萬女性經年累月付出汗水與青春的空間（家母便曾經在該區的鱷魚裇工廠車衣餬口）。工業式微，入主工廠區的女性由工廠妹變成藝術家，同樣要在罅隙與邊緣中掙扎求存。在「仍在觀塘工作中—藝術家／工人：帶孩子出來逛逛」的短片中，林嵐把堆砌成角落形的六排陶磚按照原來的形狀安排在六輛手推車上，磚塊之間的夾縫，有她從工廠區小公園裡拔來重新卉種的小花野草。林嵐邀請了五位女性藝術家朋友，一起用手推車把產物／孩子帶到工業區的小公園遊逛。藝術家跟普羅工人在繁忙的街道上謀生，再把產物比喻成孩子—工人與製成品在生產過程中被異化的關係被重新縫合。手推車／嬰兒車，在此一語相關，勞動和空間的性別特性，以具體而微的方式被顯現。作品附帶着對於藝術家進註工業區的註腳：「Both we and the weeds are weak, but we have both survived. Artists came to this area because of the declining industry in the last 2 decades, however, there is another change that happened when the urban regeneration programmes extended to Kwun Tong.」[vi]。畫廊遷入工業區，既為藝術家帶來生計，又同時推高租金與樓價，加速士紳化。對此「仍在觀塘工作中—藝術家／工人：帶孩子出來逛逛」雖帶點「受害者」的自傷自憐，起碼卻沒有成為共謀。

 

四、「紅白藍」與誰的香港精神

 

香港藝術代表隊的「官方」名單，包括為人所熟識的又一山人及他的「紅白藍」。不少藝術界朋友對設計出身的又一山人把這種尼龍塑料熱炒成具有香港精神的藝術不以為然，除了帶有文人相輕的味況外，卻又說不出所以然來。策展人何慶基早在1998年港人內地子女爭取居港權事件之後，以懺悔的口吻指出九十年代的身份打造工程，在拼棄香港是文化沙漠、東西方文化合璧等陳套的舊論述以後，文化身份與本性，竟又變成一種牢不可破的本質，拒人於千里。然而回歸十年，近年的政治與社會抗爭中，本土性的重新提出到底是一種「大香港」精神復僻？城市競爭中的自我安慰？還是政治上的別有所指？曾以香港設計發展說明六十年代香港文化身份打造的田邁修 (Mathew Turner)，對又一山人的「紅白藍」及已故街頭塗鴉者曾灶財的「作品」，有精闢的分析：

 

“With the ‘local’ so long repressed by imported Western and Chinese cultural models, it is no surprise that there has been a revival of Cantonese opera against la Traviata or Beijing opera. In much the same way, the king of Kowloon’s deviant orthography has come to symbolize not only rejection of colonial authority but subtle resistance to Beijing’s cultural hegemony. The more illegitimate the better, if it speaks in an authentically local dialect of a distinct identity. So it is that red-white-and-blue stripes may be imagined as an unofficial kind of flag of the people. […] neatly reversed its stripes to take on an almost caricature symbolism of proletarian purity [...]Drawing on colonial promotion of ‘the Hong Kong Story’ that pictured local residents as poor, hardy but hardworking (ideal for exploitation), stripy plastic bags and construction sheeting have been taken to symbolize the hard industriousness of local factories, and the resilience of those who built a towering city. Is there not something anachronistic about this reprise on the Singaporean rhetoric of a rugged yet quiescent ‘can do’ society? […] at once defiantly local and prudently patriotic, at once innocently authentic and internationally sophisticated, at once wickendly illegitimate and institutionally legitimized: altogether the perfect symbol for a shifting cultural identity that is itself glimpsed between the lines. “[vii]

 

2007年7月1日 7時 中環某高尚食肆內，食客攞放着的紅白藍袋（攝影：梁寶山）

 

草根之物一旦被藝術家點石成金，其符號意義即脫離了「原物」的經濟結構和語境。又一山人寄託在「紅白藍」上的正面價值—堅韌、積極向上、團結，即是所謂的「香港精神」，一如獅子山一樣都是空洞能指，它可以代表逆來順受的順民美德，或對全球資本流動的反抗。故此，藝術以至文化符號的「進步」抑「保守」，更在乎作者與讀者的刻意挪用與塑造，和諧與矛盾並存。[viii]

 

總結、藝術問題的政治答案

 

2008年京奧前，時代廣場展出隋建國作品。藝術家高小蘭等號召大家到廣場上以行為藝術作回應。圖為三木在為隋建國的作品擦鞋，後一群大專生以「快閃」方式模仿雕塑動作。

 

藝術有時可以劫富濟貧，但有更多的時侯是劫貧濟富；藝術家成為「成功的」加害者少，但成為「失敗」的受害者多。前民政局的文化政策幕僚陳雲形容香港的文化政策，是「未曾翻身已碰頭」[ix]。殖民地對文化藝術的資助，使藝術家中的精英份子產生短暫的自主幻覺。特區年代的新自由主義所觸發的城市競爭文化戰，藝團被「公司化」、藝術家以至大小團體被鼓勵投入並不存在的市場競爭。與此同時，消費空間不斷膨脹，蠶食城市中所餘無幾的生產空間和公共空間。藝術館紅地毡以外的藝術不被紀錄，向來政治冷感的香港藝術家也越來越意識到問題的所在不在藝術體制以內，而在整體的公民社會和管治之上。在2006至2007年的天星碼頭及皇后碼頭的民主規劃運動後，2008年春，藝術家程展緯、羅文樂等連同網絡媒體以「惡搞」方式重奪時代廣場被地產商「私有化」的公共空間，發起「騎劫時代廣場」比賽，公開召集市民到廣場上創作，從唱歌、跳舞、快閃、蹓狗、野餐甚至行行企企，造成強大的輿論壓力，迫使政府正視公共空間被商場私有化問題。同年夏天，在建築雙年展舉行同期，年青策展人李俊峰與短居香港的星加坡藝術家李鴻輝聯合策劃了《香港建築傷憐展：藝術家的空間詮釋》，與一般雙年展宣傳城市美好憧憬的方式對着幹，盡地展現城市在全球資本蹂躪下的傷口。報章副刊、公營電視台、網絡媒體逐漸成為這些以藝術家與公民社會互動的空間，例如江記與羅文樂的「職人系列」，配合「活化廳」進駐藝展局旗下位於老區上海街，以漫畫在報章上重塑手藝人的故事，希望以藝術空間的據點「活化」原有的社區網絡與生計。剛畢業於理工大學設計系的Don Mak，在《明覺》佛教網頁上，也偶有以富有智慧的方式諷刺時弊。

 

Don Mak刊佛教雜誌《明覺》2010年4月16日，第195期上的漫畫連載《妙智貍奴》

 

屏風貧民

旺財：「點解前面哩幾棟樓，起得特別高嘅？」

Lenoh：「因為住嗰度啲人特別窮囉。」

旺財：「係噃！地產商買咗塊地嚟起樓，

樓起高啲，多啲窮人入去住，

咪可以分薄個買地成本囉！人類真聰明。」

Lenoh：「係呀！屏風樓係俾貧民住的。」

 

城市景觀的兩極化，不僅是寸土少爭的空間之戰，更是重奪符號文化詮釋權之戰。累積的經驗和能量，在剛過去的冬天又再爆發為反高鐵抗爭運動。執筆之時，舊港九鐵路沿線上火炭工業區和舊官塘工業區的藝術家朋友正面臨被拆遷的命運。敘事、在地的網絡被急功近利的權謀策略所取代，權力的地景向藝術家招手。藝術家應繼續為文化士紳化作其急先鋒？還是應自利利他，以眾生平等的人本關懷，以本土作為一種着力的假借？這是一個問題。