談龍剛在粵語片中的獨特地位

作者：蒲鋒

 

香港電影資料館曾在二〇一〇年出版了龍剛導演的口述歷史，該書除了龍導演的口述歷史部分外，另一部分是不同作者對龍導演電影的評論，既有綜論性的，亦有就其電影某個範疇（例如他的社會意識、宗教意識等）作專門探討，無論要了解龍導演的生平和他對電影的貢獻，都已有了很深入的探討；珠玉在前，本文只能就己所見作一些補充。篇幅所限，這裏主要談他在粵語片上的獨特地位。

 

龍剛既是演員又是導演。他的演員年期比他任導演的年期長，他出身於邵氏粵語片組，曾與林鳳合演《蓬門淑女》（1958）和《榴槤飄香》（1959）等影片，成為導演後仍一直有演出。一九七七年《波斯夕陽情》後無再任導演，卻偶爾會演出電影，例如《無毒不丈夫》（1971）及《黑俠》（1996），演毒辣的大反派仍很有霸氣。但他演員年期雖長，其在影壇的地位仍主要建立在他的導演身分。他共導演了《播音王子》（1966）、《英雄本色》（1967）、《窗》（1968）、《飛女正傳》（1969）、《昨天今天明天》（1970）、《昨夜夢魂中》（1971）、《珮詩》（1972）、《應召女郎》（1973）、《廣島廿八》（1974）、《她》（1976）、《哈哈笑》（1976）、《波斯夕陽情》（1977）十二部電影。此外，尚有一部導演掛他名字的《鬼影神功》（1979），據他說不是由他完成。他一生導演了十二部影片，對一個粵語片出身的導演來說簡直是少得可憐。但是拍戲雖然這麼少，龍剛的影片在六七十年代是既具藝術震撼力亦具社會迴響。要了解龍剛在當時的獨特性，最好還是把他放回六十年代粵語片特別是文藝片的背景和脈絡來探討。

 

劇本如何縝密

 

他在處女作《播音王子》開始，已展示出強烈的個人特色。最重要的一點，是在技巧上的大膽革新。單是《播音王子》一開場，拍攝女生上學，不見面孔跟拍眾女手持收音機，已十分新鮮大膽地呈現出眾女生迷戀播音人杜偉華（謝賢飾）的現象。跟着杜偉華趕赴電台與社會大眾期望聽電台的畫面平行對剪，構成了杜能否及時直播的緊張懸念，過去粵片罕見。此外，女主角美芬（陳齊頌飾）被嚴父棒打鴛鴦，低角度往上拍她被父親拖走，構圖有力。他的技巧又與劇本相配合。像上一個畫面偉華在郊外與美芬在談情，下一個畫面跳到播音間由拍檔唸着美芬上一場的對白，暗示偉華把他們的情話放進了自己的廣播劇中。這是龍剛身兼編劇導演全面掌控影片才能創作出這個多重效果的轉場。更微妙的是這又為單戀偉華多年的拍檔後來唸的對白作伏筆：

 

「唐美芬每一句話，都由我個口覆述出來，那不是比偉華親口和我講更清楚得多嗎？」龍剛在導演技巧有很自覺的革新意識，再加上劇本的縝密，為粵語片帶來最後的輝煌，在當時粵語片中無人能出其右，即使比諸當時水平較高的國語片，亦罕見其匹敵。

 

龍剛的電影富社會意識，愛說道理，成為一種鮮明的個人特色，當時有人譏之為「講耶穌」。假如我們排除「講耶穌」所包含的負面色彩，其實頗能概括他電影的一些特色。要說到影片有社會意識，中聯公司的導演編劇們也強調電影的教化作品，作品充滿社會意識，但龍剛呈現的社會意識和他們是不同的。中聯公司的社會意識帶有鮮明的中國左翼色彩，強調反封建、反迷信。他們關心貧苦大眾，描寫他們的不幸，而歸因於講一套做一套、道德敗壞、冷酷無情的有錢人加諸其身上的壓迫和侵凌。也隱然地把西方視為墮落腐化的其中一個根源。窮人往往成了有錢人貪慾的受害人。對中聯人，這些觀念好像放諸四海而皆準，既適合一九四九年前的中國，也適合他們身處的香港。社會問題的表象往往歸結到這些「社會原因」。

 

社會意識與香港電影

 

《家》、《危樓春曉》、《金蘭姊妹》、《春殘夢斷》等背景不同的影片，造成悲劇的原因幾乎完全一致的。《人海孤鴻》講青少年犯罪，仍免不了痛貶李鵬飛一家代表的為富不仁。而基於反迷信，宗教不單不會帶來慰藉和出路，往往更由於其欺騙性加深對窮人的傷害。像中聯的《家》、《金蘭姊妹》和新聯公司的《再生花》均強調了神棍害人。在中聯影片中，是見不到正面形象的宗教人物的。與龍剛同期的導演中，對這種觀念的延伸繼承者是《彩色青春》、《飛男飛女》的導演陳雲。楚原雖然沒那麼明顯，但也沒有偏離這個傳統。

 

龍剛關心社會，但他的世界觀是不同的。他描述的社會問題以犯罪為主，但遠為多樣，談及青少年的偶像崇拜、釋囚重入社會、青少年犯罪等問題。他願意深入去認識調查，就其情况提出問題及可能的解決方法，而他一般都歸結到愛和宗教上的救贖。他會描寫社會上幫助問題者的機構，像《英雄本色》中的釋囚協會、《窗》的孤兒院和《飛女正傳》的感化院，描述他們所付出的愛心和努力，所帶來的希望。社會工作者大概要在他影片中首次獲得鮮明和光輝的形象。他對題材有相當認真深入的資料蒐集。這反而是五十年代很多寫實影片做不到的。這裏舉一個很細微但港人會有體會之處，雖然不是什麼大道理。《昨天今天明天》講瘟疫，其中一場曾江與張英才兩個醫生對話，他們一面對話一面洗手，洗得仔細認真。粵語片從來沒有用洗手來呈現醫生專業一面的，到今天經歷過SARS 的港人，才會明白到這是一個對疫症有認識的導演下的處理。

 

犯罪者脫離犯罪生涯的救贖故事也是幾乎要從他開始，粵語片才出有較深刻正面的宗教人物（在他是基督教）形象。基於他的宗教觀念，他連講的故事也不同了。中聯傳統下的文藝片，主要寫的窮人被侵凌的受害人故事，主角們的悲慘不幸只因為他們無錢無勢被人侵害。但龍剛愛寫的主角，是犯了錯的罪人，像《播音王子》的杜偉華、《英雄本色》的李卓雄和《窗》的蝦仔（均由謝賢飾演），都道德有虧，故事重點是罪人認識到自己的罪孽，並通過某個層面的犧牲來作出自我救贖。即使《飛女正傳》中眾飛女犯罪各自都情有可原，但她們的行為卻需要糾正。龍剛愛講的故事，是犯罪者脫離犯罪生涯的救贖故事。出於不同的看問題方法，也就產生了屬於他自己的故事。這是龍剛在粵語片傳統中突顯出個人風格的一面。