作者：周凡夫
三十年來演藝場館的變化
過去二、三十年，我不斷到內地看表演，在這幾年更看得特別多。在各表演場館裡看到很多東西，最重要的是我看到的很多只是現在中國「第一世界」的東西。甚麼是「第一世界」？有人說中國有三個「世界」，但這幾年可能已經有四個「世界」。表演藝術往往只集中於「第一世界」裡，經濟發展到某種水平，才有能力去辦表演藝術。
回望七、八十年代之交，改革開放之初，中國仍處於「第三世界」的時候，那麼大的一個國家，竟然沒有一座符合國際標準的音樂廳。甚麼是國際標準？最起碼要有隔音設備和空氣調節系統，中國的場館竟然都沒有，回想起來真難以置信，但這是真實的情況。七十年代末，在深圳大劇院舊的大表演堂裡看表演，非常悶熱，會聽到外面汽車經過時的噪音。廣州的中山紀念堂面積很大，但還是會聽到堂外的聲音。北京的海澱劇院外面是市集，在裡面也可以聽見叫賣的聲音。
甚麼時候中國才有第一座達到國際標準的音樂廳呢？1985年北京將一所電影院改建，即現在的北京音樂廳，當年共花了十年時間去改建。1976年四人幫下台，中央交響樂團的團長和指揮覺得中國不能沒有一座音樂廳，於是向文化部申請撥款。整個音樂廳改建費用只是幾千萬元，但文化部缺乏資金，而以當時中國的經濟情況來說，幾千萬元已經是非常巨額的一筆款項，故前後花了十年時間，才能分期撥出全數款項改建北京音樂廳，然後才建成中國第一座符合國際標準的音樂廳。
上海音樂廳，是上海最早期的音樂廳，由俄羅斯人興建，隔音設備還是比較差。後來由於要建造高架橋，上海音樂廳整座建築物被遷移至原址一千多米以外，因為它是一幢文物，在中國只要是值得保留的，整座建築物是可以被遷離原來的位置的。中國第二座達到國際標準的音樂廳是廣州的星海音樂廳，1998年建成，只有十年歷史。最新的一座音樂廳位於深圳，是與日本人合資興建的。到現在為止，中國就只有這幾座音樂廳，上海大劇院是劇院不是音樂廳，演藝場館需要認真區分，因為劇院和音樂廳在設備上的要求是不一樣的。
整體來說，音樂廳還是比較罕有，連同上海觀光藝術中心和北京國家大劇院的音樂廳在內，全中國只有五座音樂廳。一個十三億人口的大國，就只有五座音樂廳，很多音樂會都只能在不理想的場地舉辦。每年的北京國際音樂節都在保利劇院舉行，其他很多音樂會也在那裡演出，這座劇院是一個英國人興建的，以前是純粹演戲劇的，舞台框架和音響都很差；1998年保利集團投放了一大筆資金將它重建改造，重建後保利劇場可以舉行音樂會，但基本上它仍然是一個劇場，不過音響和隔音設備是不錯的。
綜合性場地發展方面，上海有東方藝術中心，內裡有音樂廳、歌劇院和劇場，是三合一的場館；北京的國家大劇院也是三合一的場館。還有很多各種各樣的大劇院，一般建築費用都超過十億。杭州也有一座大劇院，建築費用也超過十億，內裡有歌劇院和音樂廳，但音樂廳面積比較小。寧波也有一座大劇院。蘇州的科技及文化中心則比較特別，它的劇場比較大，有一千多個座位，還有一個演藝餐廳，觀眾可以一邊吃東西一邊看表演，舞台是標準的舞台，台下的座位就像一般的餐廳一樣，有飲食供應，演藝餐廳主要是演出音樂劇的；更特別的是它的電影城，有十所電影院在裡頭，最大的一所通常播映高科技或高解像度電影，這電影城很受歡迎。這是內地劇場的最新發展路線走向。
人民大會堂和中山紀念堂等仍舉行很多表演，但其實這些都是會議場地，是政治性的場地，這些場地一般面積都很大，有政治上的地位，樂團或劇團在裡面演出讓人感覺他們很有地位，但從藝術上的要求來看，這些場地的設備是無法達到標準的，音響的效果太差。現時仍然有很多水平很高的樂隊需要在這些場地演出，樂團需要在這些地方演出有很多因素，其中包括中國沒有好的音樂廳。早前蘇格蘭交響樂團來香港演出，知道的人不多，而且因為沒有合適的表演場地，被迫安排在會展演出。國際性的樂團到訪一個城市，被迫在不合規格的場地演出，其實是那城市的恥辱。現時北京也沒有足夠符合國際標準的表演場地，這些中國「第一世界」城市與世界其他的大城市相比，在很多方面都不會遜色，但在演藝設施發展方面，雖然近十年興建了很多的演藝場館，實際上仍然是很不足夠的，以為發展得很好，絕對是一種錯覺，而以上所談的只是硬件數量上的不足。
演藝場館現代化對演藝活動生態帶來的轉變
在軟件上的問題更大，過去十至二十年中國現代化的演藝場館越來越多，演藝場館的發展加快了表演藝術和藝團的轉變。中國經濟改革開放，整個社會的體制都在改變，演藝團體和演藝活動面對著很大的衝擊。以往中國的演藝團體和國營企業沒有太大的差別，所有經費都是由國家全數資助的。實行市場經濟後，國家要求演藝團體自力更生，曾引起很大的爭議，大家都知道這是不可能的事，但慢慢地有著很多不同的情況出現。藝術，特別是表演藝術，其實是反映生活的，當中國土地上大部分老百姓的生活變化得很快、很急劇的時候，可以想像在演藝活動方面同樣是變化很大的。
新的演藝場館建成後，第一個面臨的問題是場館的營運、維修等各方面的成本，都比以前高出很多。政府投放資源建成場館以後，往往要求場館管理機構自行解決日後營運、維修等問題，但是資源從哪裡來？先不要討論盈利的問題，光是場館的保養維修，以及空氣調節的電力費用，已經十分龐大。不過，十年來上海大劇院創造了一個奇蹟，能夠基本上自負盈虧；上海大劇院原隸屬廣播系統的，但廣播局完全沒有調撥資源給它，反而它能為廣播局賺取資源。但這是在一個特定的條件下的情況，各地政府卻就拿著上海大劇院的例子，要求各場館自負盈虧。為甚麼上海大劇院能夠成功呢？如果你到過上海人民廣場，你會看見一個很漂亮的玻璃宮，只要願意付費，便可以進去參觀，參觀費用為二百多元，但參觀的人仍然非常多。上海大劇院的建築師是設計國家大劇院和戴高樂機場的建築師安德魯，他在設計上海大劇院時遵循了國際上的慣例，將上海大劇院設計成開放式的劇院，管理上海大劇院的機構在接管劇院後，立即在劇院外加上欄杆，一方面方便管理，另一方面是要向進場參觀的人收取費用，現在每年的參觀費收入高達幾百萬元。
上海大劇院啟用時，正值中國經濟發展到達另一個新階段，而上海又是工商發達的城市；中國現時有著所謂高票價的情況出現，意思是指高票價的門票很難買得到，而中票價的門票卻沒有人要買，低票價的門票銷情也不錯，遇上這種潮流，上海大劇院可以用很多市場導向的方法去營運。在過去十年，上海大劇院共有四千場演出，即每年四百場，幾乎每天都有一、兩場，共有七百萬人次看過演出，這是一個很特別的例子。高票價的情況為甚麼會出現呢？同樣的樂團，同樣的演出者，在香港演出時最貴的門票可能只是三、四百元，定價八百元可能已經被痛罵，但柏林愛樂樂團在北京和上海演出時，最貴的門票定價二千元；最近費城樂團在廣州演出，最貴的門票定價一千九百八十元，而費城樂團要在香港演出，卻連場地也找不到。無法想像為甚麼門票能賣這麼高的價錢，但竟然仍然有人去買。我們需要去了解每個社會各自的文化和制度。
內地有所謂「炒作」和「分判銷售」的制度，現時很流行透過「中盤」出售門票，主辦單位以優惠價把門票售予「中盤」商，最多可以以半價出售；「中盤」商再以折扣價將門票出售，賺取中間的差價。買家一般是政府部門或國營企業的人員，門票買來是送給客人的，他們請客多數是一些高檔次的消費活動，如到劇院看演出等；他們買了票以後會拿回去工作單位報銷，但報銷時不是以向「中盤」商購買時的折扣價報銷，而是以門票的票面價格報銷，就是這樣高票價便有其市場。這是制度上的漏洞，在外國也有把門票以折扣價出售的情況，但折扣價會清楚顯示在門票上。高票價的情況出現後，市場被扭曲了，不過實際上，很多時候製作成本真的是很高的，像費城樂團在廣州演出時，最貴的門票定價一千九百八十元；但主辦單位還要找中國移動公司贊助一百五十萬，才勉強能夠達到收支平衡。然而市場卻是被扭曲了，在香港演出門票定價沒有那麼高，在內地則定價很高，但仍然有很多公司爭相舉辦演出，相互拱抬價格。
當表演藝術產業化後，出現了很奇特的現象，這種現象是不正常的，而且影響著中國的演藝發展，當高票價脫離了現實生活時，是會有問題的。現時國家大劇院的演出也有高票價的現象，他們不斷想改變這種情況，但能否改變現在還沒有答案。
演藝團體的資源慢慢走向多元化，以前它們都是依靠政府提供資助的，經過一段時間後，演藝團體已明白到不可能光靠政府提供資助；而除了找商業機構贊助外，內地有一個很大的市場是香港少有的，內地有所謂「商演」，就是商業機構會買下演藝團體演出的所有門票，來請自己的客戶觀賞。在內地「商演」市場是很大的，像廣州交響樂團就有七、八成的收入是靠「商演」賺取回來的，一年大概能舉行十至二十場「商演」，這是演藝團體真正能夠賺回來的錢。現在香港的藝團也開始到內地演出「商演」，因為內地的商業機構認為光看內地的藝團還不夠，香港中樂團就曾到內地演出「商演」，當時是廣東省的中國移動分公司在聖誕節主辦的新年休會活動，請了他們所有的客戶去觀賞演出。這種情況是很特別的，也是養活很多藝術團體的收入來源。
在偶然的情況下，大家開始重視演藝團體的效能。政府既然給予演藝團體資助，故也要求演藝團體為政府做一些事情，例如是「公益演出」，這是內地一個特別的名詞，演藝團體要為兒童、學校或長者演出，或是免費的，或是提供定價很低的門票。越來越多省、市政府都提出這樣的條件，本來也是一件好事，但部分演藝團體只把它當作任務，沒有認真去做，敷衍塞責；也有藝術團體明白到公益演出可為自己培養觀眾，並開始引進外國的演出者或演出設計模式發展市場，這也是近十年才出現的情況。一開始時是行政命令下必須做的事，慢慢地藝團知道，這些演出與他們將來的觀眾來源，其實有很密切的關係。
過去內地的藝團是沒有演出計畫的，隨時可以取消或舉行演出，令人難以想像。在香港我們習慣了劇團和樂團有演出季的計畫，是固定的，很早就安排好了，但在內地藝術永遠不會被放在第一位，而是排在最後的，比運動還要後，排第一的是政治。以前劇場其中一個功能是用作會議場地，一般是舉行政治性的會議，只要政治領導人需要使用場地，演出就隨時會被取消。現代化的劇場和音樂廳建成後，盈利是首要的目的，取消演出要作出賠償，故政府部門租用場所也需要付費。整個生態環境開始改變，演出季的計畫亦開始能夠實行，這是專業的藝團必須要的東西。在過去這是天方夜譚，要訂定演出季有很多困難，但在大城市裡，藝團的地位建基於它是否能夠安排固定的演出季。
場地的轉變增加了藝團的壓力，場地成本增加，租金也隨著上漲，藝團演出要繳交租金；場館將成本轉嫁給藝團，藝團再把成本轉嫁給觀眾，由於票價上調，觀眾對演出的要求也較以往為高。八十年代初，我到內地觀賞演出，台下的觀眾有的在聊天、有的抽煙、有的吃東西，這些情況今天在較偏遠的地區依然存在；但現代化的劇院是不容許這些情況發生的，就算拍照也可能會被人干預，這是一個必需要的過程，讓大家知道劇院有自己的文化和規矩。觀眾的要求比以往為高，若藝團水平不夠或節目不能迎合市場要求，藝團就會被淘汰。
現時各藝團都不斷在尋找合適的領導、總監或經理，想辦法去適應新的生態，這是場館給予藝團的壓力。在這種情況下，演藝團體的制度不斷尋求改變。過去黨書記領導藝團，一切由他決定；現在藝團的指揮、總監或經理決定一切，這種改變必須經過一段陣痛期。有人認為生計無法被保障，甚至有人希望恢復以往由政府資助藝團的制度。過往在政府的長期資助下，很多人無法承受轉變帶來的壓力，選擇了逃避。藝術家的心態開始轉變，把藝術當作是一個行業，是用來謀生的工作，或許這是負面的看法，但長期來說也應該正面去看這種體制的改變。面對改變，大家各施各法，如每個樂團都有不同的薪酬制度，有的有底薪，再按演出場數和演出水平評級來計算薪酬，所以每個人的薪酬可以差距很大，跟演出次數和演出水平有密切關係，多勞多得，講求制度，人的積極性也提高了。
藝團和場館在市場壓力下，營運手法不斷在調整，它們常常認為市場化是不好的，市場壓力不斷迫使他們去思考如何調整和面對競爭，這是很殘酷的。過去我們以為藝術圈是沒有太大競爭的，其實不然，內地的競爭已越來越大，這源於場館建成後的成本增加，找尋演出節目的壓力也增加，節目門票銷情要理想，表演者需要面對觀眾的要求，這迫使他們去面對和解決問題。
最根本的還是觀眾的問題，藝團如果不想去迎合觀眾，那就要帶領觀眾，提升觀眾的水平，所以培養觀眾在近十年備受重視；觀眾看不懂演出，就要培養他們，提升他們的水平，提高他們對藝團的要求，藝團就可以做一些不通俗，一般人不了解的演出。現時在內地的一些很不通俗的演出都能夠很賣座，像一些古琴音樂會，他們很懂得市場策略的配合，票價可以定得很高，最貴的超過一千元，門票很難買得到，現場的氣氛也非常好，而且他們不是在音樂廳演出，而是在一些大宅第裡面舉行。
內地的藝團已經引進了很多海外專才，香港的藝術家也有很多投入進去，使內地的藝團和劇場的管理都很好、很專業。香港在六十年代已開始發展藝術，這方面的人才比較多，他們不單到內地藝團參與管理，有的甚至在內地大專院校裡培養藝團管理人才。演藝活動在內地仍然是一項非常敏感的活動，裡面牽涉到很多意識形態的東西，甚至可能牽涉到很多政治性的東西，特別是劇場的節目，很多時候都是在諷刺時弊，反映社會上不公義的事，所以內地對劇場和藝團訂定了很多規條，要領取演出證，要符合一些條文等，連開辦文化藝術培養班也需要領取許可證，要申領廣告經營證才可以在場刊中刊登廣告，播放電影也要申領播映證。這些條文非常的多，與之前比較是完全沒有改變，而且還繼續增加。過去沒有那麼多限制，改革開放後要防範的東西更多，限制更多。
內地和香港兩地演藝同業關係的轉變趨勢
演藝場館現代化對演藝活動生態帶來的每一項轉變，香港人都參與在其中，包括高票價政策，購買和刺激高票價的很多都是香港的投資者，很多管理場館的策略都是香港同業所提供的。改革開放之初，有「落地接待」的安排。八十年代初內地沒有足夠的資源，卻要舉辦一些表演活動，故要求安排表演的香港主辦單位，負責表演團體進入內地前的一切開支，進入內地後則由內地的單位負責招待，不管是甚麼藝團都沒有酬金，因為那時候內地真的沒有資源。
現在國家大劇院正式啟用，又再次實行「落地接待」。國家大劇院有三個大的場館，需要安排很多節目，但又沒有足夠資源舉辦節目，於是凡是香港、澳門和台灣的藝團到國家大劇院進行演出，都採取「落地接待」的形式；外國的藝團還是採用市場的方式，否則沒有人會來表演。對港澳台藝團則採取雙重標準，只在藝團進入內地後才安排住宿飲食，其他的由藝團自行解決，也沒有酬金，因為他們知道港澳台藝團對於能夠在國家大劇院演出，覺得是一種榮譽，他們看穿了港澳台藝團的弱點，所以以「落地接待」來對待港澳台藝團，這是很不公平的。國家大劇院不是沒有資源，而是都投放在大劇院的建築物上，港澳台的藝團唯有尋找商業贊助，協助商業機構進行宣傳。另外，還有商演市場，這市場在內地各個地方都有，問題是能否找到適合的節目，而不會影響藝團的正常運作和藝術演出，這是值得考慮的。
到今天，香港的演藝市場仍然有很多地方比內地優勝，運作比較有彈性和靈活。與內地比較，香港人的動力和國際視野仍然是有優勢的，特別在創意方面，相信香港人能夠影響內地的演藝發展。當然香港也有其問題，香港最新的場館是廿年前興建的，香港文化中心在1989年建成，葵青劇院是比較新的場館，但它並不是位於市中心地帶，所以香港亦有很大的危機，好的場館越來越少了。
在品味包裝方面，內地和香港正在互相影響，香港很受內地的品味影響，香港也影響內地，如在上海、北京有很多建築物都模仿香港，上海有一座香港仔中心，北京則有一座恆隆廣場，當然這是外表性的東西。在文化的內涵上，很多東西都是互相滲透的，包括用字詞彙。如果你經常來往兩地，你就能發現當中的關係。這使得演藝節目的品味互相影響，這些影響有好的，也有壞的。現在香港的藝團到內地演出的機會確實增加，因為場地增加，資源也多了。
內地場館的經營制度需要合理化，現時很多場館的管理不單不合理，甚至不合法。內地十分流行「走空檔」，用權術的手法去做事，很多事情是不合理的。很多場館都有自己的工作人員隊伍，任何人要使用場地，工作都要交給他們去做，像是他們承包了一樣；但其實這些工作人員隊伍是不懂工作的，到最後就是要付錢給他們，要求他們不用做任何事情。在很多現代化的場地仍然有這些工作人員隊伍，這就是內地的文化。這是歷史遺留下來的問題，很多是不合理的人事問題。
兩地管理人才合作應該能有更大的成效。有很多香港人到內地的場館工作，但工作一直不是很順利。香港人有自己的思維，內地人也有自己的思維，彼此文化背景不同，雖然都是中國人，言語上的溝通也沒有問題，但思維上是有差距的；香港人把很多管理經驗帶到內地，但合作過程並不順暢，總是差一點點事情就沒有做好，很多人因為這些原因，最後還是回到香港去。我有一位從事藝術策展的朋友，到上海工作，負責展覽的策畫，本來是要工作兩年的，但還沒有到兩年時間，就決定回到香港去。我問他為甚麼，他表示在內地工作有很多事情需要進行交涉的，明明是自己對的事，其他人總不予配合；到要問責的時候，他們才願意合作，到最後就習慣了明明是自己不對，但仍然理直氣壯。
除了在演藝圈，在海關通關時也是這樣，以前很害怕被指在內地觀賞反動戲劇，但現在甚麼都理直氣壯。我最近帶領一群小朋友到北京演出，演奏小提琴的小朋友的行李中藏有松香，在X光檢查機中被發現並被查問，對方指松香是易燃的，不能帶上飛機，我們則強詞他們沒有見識，有辱國體，連小提琴演奏者身上帶著的松香都沒有見過，到最後還是順利過關。這樣合理嗎？不合理，但理直氣壯就變成了合理。
藝術場館也經常有類似的事情發生，想要把場館管理好，很多事情是需要合理化的，否則香港的專才到內地後，很多事情都無法做到，最後連自己工作的方法都要改變，甚至被迫回到香港去。現時內地很多人明白不可以這樣的持續下去，所以找了很多香港人到內地，開設藝術場館管理的培訓班，希望能訓練出人才，一些明白管理原則的人，情況相信是能夠改善的。
演藝教育性節目是一個很大的合作市場，香港在藝術教育方面經營了一段很長的時間，有足夠的條件、能力和方法可以帶領內地，這種合作在內地是十分需要的。香港有很多人願意投資在藝術教育方面，大家都知道國民的根本就是教育，但內地的教育不平衡，全集中於高考和投考大學方面，藝術教育方面比香港更差，沒有音樂課和美術課，連去觀賞演出的機會都沒有，所以其實這是一個很大的空間和市場，教育界人士是可以考慮在這方面發展的。
內地和香港合作的演藝製作將會不斷增加，在電視劇和電影方面已經有很多合作，現在已經分不清楚哪些演員是香港的，哪些演員是內地的。演藝節目的合作亦開始增加，最近幾年的香港藝術節，總會有一些節目是內地、香港和台灣演員合作的，香港話劇團也舉辦了一些三地演員合作的節目，這種合作有一個好的作用，就是加強了大家對彼此的了解，而且是深層的、文化層次的了解。
內地好的場館增加了，慢慢讓觀眾感受到回內地觀賞演出是一種享受。過去在內地觀看演出是活受罪的，八十年代中，我有一次在內地觀賞演出時，感覺到有些東西在腳邊跑來跑去，原來是一隻老鼠。現在北上觀賞演出的香港人增加了，內地也有很多吸引的節目，這些節目很多時候是反映現時內地民眾生活的情況，新劇場的出現會增加我們對內地文化和生活的理解。
文化消費型的節目無論在香港或內地將成為主流的節目，這是我們接受的現象，慢慢開始形成主流。文化消費節目是指市場化的、門票能定價很高和有很多觀眾觀看的節目，這些節目一般都是以娛樂掛帥的，很能引人發笑、很吸引，或音樂會上有流行音樂歌手參與，甚至可以說像郎朗這類型的演出者都是市場化消費型的。為甚麼？因為唯一的賣點就只是郎朗而已，觀眾根本不知道他在演奏甚麼，這是文化消費的節目。文化消費節目有其市場，其實是一件好事，不是壞事。但假若發展完全傾向於這一個方面，就有很大的問題。非文化消費的節目怎麼辦？藝術的發展將會停頓，人類的藝術發展是依靠一些無名英雄的。貝多芬在世時認識他的人不多，但藝術發展需要依靠他，而不是依靠已成名的巴哈，貝多芬去世後則依靠柴可夫斯基，到現在可能是譚盾，也可能是葉小鋼，這些不是文化消費的東西。無論在香港或在內地，文化消費市場很強勢，理由是因為劇場和藝員要生存，文化消費節目是能讓他們生存的東西，非文化消費的節目怎麼辦？其實它們是很重要的，我們怎樣能夠扶掖和刺激它們呢？這是對未來發展很重要。演藝場館轉變了，節目也隨著轉變，市場化是必然的。
結語
過去三十年中國人生活的轉變是天翻地覆的，內地的轉變比香港大得多。在內地的親戚朋友表示他們是無法回憶過去的日子的，因為太複雜，變化太大了，超乎他們的想像。香港作為特區，我們也面對著世界的轉變，如電腦科技帶來的轉變和衝擊，對教育工作是影響很大的。過去教育是要傳授一些我們認為是真理的東西，經過很多檢查和驗證的，沒有錯的東西我們才會傳授下去。過去的理論是這樣的，但現在是不能等的，因為變化太快。
內地的演藝發展也很快，很多小劇場已經出現。大劇場是政府可以控制的，它們需要申請證照，但更多的是小劇場，不管在北京或上海都有，很多小劇場連演出證都不申請，因為只有十至二十名觀眾，演出時間也很短，可能只是一個小時，或是只演出幾場，檢查人員來到他們已經演完，這些演出裡面有很多新的、有啟發性的東西。這是一個地下的演藝市場，是另外一個光景，它們不需要依靠現代化的大劇場，那是另類的演出，在任何「第一世界」發展的城市都一定會有的，在紐約或香港都有，當然如果有好的規畫，就不需要用「地下」的字眼來形容它，香港也有很多這種另類演出，在牛棚、藝穗會等地方就能看得到，當然演出的質素是參差的。
演藝世界是一個很大的世界，或許人們比較少去接觸，但其影響是深遠的，是在較高層面上的，它的發展往往超乎我們的想像，發展速度是幾何級數遞增的。
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