《讀劇馬拉松》——讀劇，是一個選擇

作者：肥力

縱然現在不少藝團也舉行讀劇演出，但能把讀劇推動到能成為一個可演的活動，甚至有時比演出更有表演性，確實前進進戲劇工作坊付出了不少心思。以致《讀劇馬拉松》似乎非單只為文本介紹，前進進甚至邀請三個藝團合作，演出六個文本，挖掘文字本身的質感，讓觀眾體會文字獨特味道之餘，更重要是渴望呈現讀劇作為一種表演方式的可行性。如同貧窮劇場一樣放棄華麗的舞台，探求最純粹的劇場本質，一切也回歸劇本與演者。所謂讀劇，即使台上演者手執劇本朗讀，並不代表演者未熟識劇本，更可以是演出的一個選擇，演者選擇朗讀文字來呈現一種間離效果，讓觀眾不投入於表演的流麗，而嘴嚼文字更多是內容與其背後的文化肌理。以使讀劇並不一定代表是未完成的演出，它可以是表演的一個選擇，在歐洲舞台也不為新鮮事。去除舞台技術及至演員形體輔助，單從調度、聲音，專注文字，《讀》確實呈現了具表演性的讀劇效果，而且是一天連續二至三場演出，更令觀眾同時感受不同的文本及表演能量。

是次節目，前進進演出三個讀劇，有早前同以讀劇方式呈現德國劇作家Marius von Mayenburg的《石頭》，法國Joël Pommerat的文本《商人》，以及八月於台北藝術節由德國柏林德意志劇院演出的《賊》（台北藝術節譯名《失竊的時光》）。三個讀劇同由甄拔濤導演，均呈現了一種冷峻的時代意味，縱然三個故事同樣以城市／國家中的小人物出發，但由於文字流露的冰冷質地，人物永遠沒法逃離國家及社會所帶來的種種問題，以致人物像宿命一樣總被時代（時間）壓挎。那種人不可抗力承受大社會影響，置身於劇場、劇本以外，劇作家所要描繪的政治問題，因著簡化的舞台效果及演員低調呈現，而更有想像。

六個讀劇中，連同場演出的其他藝團也認同，最精彩的是進劇場的《4.48精神崩潰》。劇本並不新鮮，然而由陳麗珠一人演繹的Sarah Kane文本，簡單一張長桌配上三位樂手，沒有華麗舞台、場景、戲服，僅一兩個走位，單是起始瞬間已令整個牛棚劇場的觀眾屏聲靜氣，甚至被震動心靈而落淚。其演出的凝煉及高度表演性，甚至比2012年由波蘭TR華沙劇團於香港藝術節上演的同一劇本，更具壓場感，及把文本中有關精神與肉體／社會規則抗衡的意識狀態，挖掘得更為深刻。原因是陳麗硃不如一貫演出《4.48》的藝團一樣把它當為一個劇情故事，甚至不能說是一場過程，而是女生（不時被認定為Sarah Kane自身）精神內的自我戰鬥，以至4.48不是一個時刻，而是超越時間的一個象徵，象徵著肉體在這個時間能擁有最澄明的精神狀態，但正因為太過澄明，內心混濁不明的女體卻要清楚地面對自身與社會之間，及自身與心理之間的矛盾。陳麗珠以不斷提升文字壓力的方式，呈現出我與我之間的各種層次的分歧，細膩而且令觀眾也感到痛苦不堪。

誠然，演者確實只在「讀劇」，然而其了解每句文字的程度，卻極盡深刻，當中不是一場翻譯上的分析，或表演上的技術，而是演者完全地投入精神與肉體分亂的文本角色之中，嘴嚼腦部不斷出現的聲音，反抗外在醫生的冷漠，嘲弄肉體的不完美及其社會性，以至對自己精神的厭倦。有趣的是陳麗珠嘗試以半中文半英文的方式的演繹作品。正如她常說每當翻譯一個劇本時，往往因為異文字的不同特性而令文本內容有所偏離，內容更多是內在的文化內蘊因此流失。故當她以英文原文讀出句子時，其有一種渴望與劇作家Sarah Kane心神貼近的狀況，所呈現的形狀是更為純粹的文字力量，或更為清潔透明的角色內在，即使大多英文段落也是咒罵為多。當回到中文部分時，她又回到一種不同於讀出英文時的自在，或更自覺地表演出角色的神經反射情態，而且一場又一場沒力氣的憤怒與痛心，並不需要破罵或痛哭，而是安靜的，讀出凝煉的句子，配合旁邊三位音樂人馮國基、陳偉發、劉子斌以不同樂器（某些更是自製的）襯托，成就了感染劇場觀眾的憂鬱，好些安躺軟墊上的觀眾卻不得舒暢，且伴隨輕柔卻負載沉重得能殺死整個世界的演者聲音，心也隨之顫動。陳偉發時而以類似醫生或回應者與陳麗珠對話，但與其說他是一個角色，倒不如說他只是利用台詞呈現與其他樂器無異的聲音，沒多起伏的文字沒有盛載內容，以呈現對女角而言，這個擬似醫生的聲音，不過如同山谷的迴響，一種絕望的自身世界之外的音粒，聽得進耳朵，卻進不了心。

方外無式演出英國著劇作家的 Mark Ravenhill 早期作品《購物．慾》(1996年)，其演繹可說是六個演出中最簡約，也最回歸讀劇核心。座談會上大多討論文本的當下的可演性，當中提及的年輕人消費模式，似乎已有點過時，至少在英國已不如此，也不會再有人消費電話性愛，但反過來的問題是香港又未必普遍有這樣的文化，以致文字描述的世界，往往附帶了一份舊的味道。如其中演員及翻譯張學良說文本英國味道甚濃，其中對毒品、同性及異性關係等在英國是很容易令觀眾共鳴，原文英文語調也有很多玩味的空間，但當回到香港場域，中文翻譯，很多紋路隨文化及語言差異而流失。誠然，《購物．慾》過於強調九十年代性及毒開放的文字，令它有沒法超越時代及地域的部分，但我還是不同意如討論上有說要在文本中加入香港本地文化，甚至將內容轉為香港內容之類，原因是我相信劇本的文字並不如機械零件，不能僅換個部分就可以繼續運作，倘若翻譯過程已令文字內涵有所流失，那麼改動文字及至文化內容，很多時會令文本變得不倫不類，如同香港過往不少翻譯劇一樣，它們根本是新創作卻又要被舊文本拖住後腿，進退不得。面對這種「過時」的文本，重要的不是觀看文化差異，更重要的是突出文化的共通性，乃至其中的現代性，一些普世價值，抓住令觀眾有所共鳴的特質。正如演者宋本浩演活殘酷而神經質的老闆，觀眾能投入他誇張演出仗勢凌人的形象，又何曾關心他在看的竟然是過時的錄影帶(VHS)?

一路青空的《今日城》，是為前進進2011年曾讀劇演繹Alexander Wood《第十一城》(The Eleventh City)劇本。然而單看讀劇部分，也有一種工整的狀態。有趣的是也許因藝團即將正式演出此文本，其取態便有種試演心態，以致讀劇變得像是個簡約版的戲劇演出，固然演者以一種較寫實的方式去演繹，令不同角色輪廓甚為突出，然卻有點隱去了背後龐大的政治問題，乃至那位核心人物，那個不曾出現卻貫穿整個故事的男人。可以說，這種過於注重演者的表演功夫的選擇，或應要配合其他劇場效果才有其張力，但似乎沒有在讀劇上發揮作用。原因是實在的演者演出與觀眾必然性的抽離有著距離，使觀者沒有為演者的演技而投入，也少了玩味其背後的政治性。

近來知道有觀眾回應某個演出，狠批其中一場演者竟然還在手拿劇本來朗讀，以致令我知道，有些觀眾仍對戲劇有著牢不可破的既有想像，卻沒有認清舞台上沒有所謂的不可能或不應該，在台上的一切當然是創作人對表演的選擇。而讀劇從來不代表演者對文本未純熟而又要走上台試演，更多是它呈現了一種疏離及開放，讓演者及觀眾在沒有必須投入某種強烈的舞台效果或戲劇場景，而思想上以更寬容的狀態接觸文字，在觀與演其中提供更多想像的空間。