《舞．雷雨》——形式主義下的幾層平面

作者：肥力

是次演出稱為無言劇，就是要剔除語言支援，而動作則代替語言，呈現情節及種種戲劇關係。情況就像啞劇，其動作簡單化，使可盛載的內容總不會比語言多，以致出來會是一個又一個平面關係。故演出在情感上的層次、故事舖陳上，永遠存在不足，只是這種不足或許正好由觀眾對文本的記憶來填充，以成就出一種透過視覺與回憶重疊的延伸想像，但要造就這種藝術效果，似乎不是容易。

只剩下玉身與關係

可以說，《舞．雷雨》在形式主義探索上，並非要顛覆劇場模式，演出大體仍以鏡框式舞台呈現，而其中實驗，反而先從劇本出發，思考舞蹈與劇場的共同與歧異。在以鄧樹榮一直提出的「簡約」為前題之下，我們可以發現演出集中處理人物間的情感，那是作為舞者最核心的部分︰身體；及劇場中角色最需要的狀態︰關係／身份。場刊內容概要中寫道︰「周家老爺周樸園年輕時曾經與下人侍萍打破階級限制而相愛……」如果了解是《雷雨》及相關研究的人，便知道一般不會這樣形容年少生事卻又為名譽拋棄舊愛的，那個虛偽專橫的周樸園。可見當中歷年看《雷雨》時為人津津樂道的人倫、道德枷鎖，挑戰封建等社會性問題，在這裡不用提及，餘下的僅是作為家族身份的幾個角色，及當中藕斷絲連的感情關係。

這種只側重人情的方式，或許導演鄧樹榮及導演兼編舞邢亮基於傳統戲曲「有情則長，無情則短」的大原則，故挑選了現在的六段最能表達人物間感情衝突的情節，並以舞入戲。如此，角色間的輕重比例便有了新排序。人物核心不再是惹出事端的大少爺周萍，或楚楚可憐的四鳳，而是感情最澎湃激烈，在兩個男人間周旋，又妒忌另外兩個女人的母親繁漪。當然，繁漪挽留周萍及被迫喝藥兩場均以她為主軸，兩場中的舞蹈變化及使用空間維度上也以她最為搶眼，但就連周萍與四鳳癡纏，由於二人沒有了對白的補足，其焦點也被站在後妒火中燒的繁漪吸引過去。如此，整個演出從根本的焦點上，已經從情節偏移到純粹的情感衝突上，以致觀劇的整體重心也不同了，確實為觀眾帶來觀看《雷雨》的新視點。

舞蹈成為敘事用的道具

演出作為形體劇場的實驗呈現，並不如芭蕾舞劇擁有經歷時代發展而留下的特定舞型，可以盛載大量資訊，其動作僅能完成表達內容的任務，為了令觀眾容易明白，動作是簡單化。如對照劇本，演出確實借助身體來呈現劇情及關係，最為明顯的可數繁漪被迫喝藥一段，當中幾個角色幾乎是用動作來演繹原文對白，例如周撲園迫使周萍向繁漪幾下跪，和啞劇無異，只差沒有字幕彈出。另一場周萍夜裡走進四鳳房間，周站在黑暗中伸手進代表四鳳房間的長方形燈區內，無疑有其美感，但也太具象，扼殺了觀眾的想像時，也把舞蹈本該能呈現詩化及感性內容的優點，全部褪色。最終觀眾全場需辨識哪個動作表達哪些劇情或指向人物關係等。又例如開場時眾人在沙發上擺出一個「全家福」的形狀，周樸園與繁漪並坐於中央，繁漪的手卻在撩動後排的周萍，周萍傾身向隔了一個身位的四鳳，四鳳輕倚前排的侍萍，而這時候周撲園緩緩伸手向隔了一個位置的侍萍。我們當然欣賞簡單一個擺位已展示出各人的關係，然而這些動作也過於典型化，交代了故事卻沒有給予觀眾比看原著故事更多的一層力量。比對2009年同樣由鄧樹榮及刑亮合作的形體／舞蹈劇場《帝女花》，演出給予觀眾很多原著以外的延伸想像，如最後一場〈香夭〉，台上只有一個播着〈香夭〉音樂的收音機，及一位緩步退回黑暗後方的舞者。無可否認，該場面確實把原有文本所要描繪的空間拉闊了，更超脫了文本原有的想像，那是舞的力量。然而，《舞．雷雨》中的舞者，即使如何搔首弄姿，融合中國的舞步，其動作主要是呈現情節，及表達角色情緒或關係，說到底舞蹈沒有越過文字而投以更多力量，舞被文字牢牢抓住，失去自由。

看罷演出，想及「簡約」的問題，便會想對原著而言，究竟什麼才真正算得上需要剔除？如提及《雷雨》，觀眾第一印象必然是最後「電死」一幕。從結構而言，作為最高潮的一幕，那是必須要經歷之前的緩急有致，多少懸念起伏，才能成就的戲劇張力。現在演出只抽取原著的六個場面，交代各人情緒，卻在一個小時多後便「電死」二人，當然它完成了交代情節的任務，認識原著的觀眾也接收了資訊，也等到想要的經典場面，但卻沒有經歷三小時原著後，飽歷辛酸而得來的，對命運弄人的悲痛。《舞．雷雨》是流麗，且忠實反映人物的關係，但因為時間、動作所限，而是組成的幾層形式主義的平面。我們在簡約中得到最精煉而便捷的戲劇感受，及玩味新的角度、形式，但失去了緩慢節奏而生的感情悲痛。雷及雨沒有重量，但如果觀眾仍為之感動的話，只因太熟識原著之故，在腦海中努力挖出昔日看原著時被牽動過的情緒，填補太具象化的舞步的空洞。