經典再造：傳統能劇的現代化和國際化

作者：凌志豪

 

闊別二十年，繼翩娜．鮑殊 (Pina Bausch) 後德國最具代表性的舞蹈劇場編舞家莎莎．華爾斯 (Sasha Waltz) 再度訪港，為觀眾帶來她與日本作曲家細川俊夫跨界合作，將由大師世阿彌的能劇名作《松風》改編成的舞蹈歌劇 (Choreographischen Opera) ，並在舞台設計上花盡心思。把音樂、舞蹈、戲劇和裝置藝術集於一身，結合成總體藝術 (total art)。

 

故事共分五幕，講述松風和村雨一對姐妹，同時愛上貴族行平。可惜命運弄人，行平被召回首都，卻又不久病故未能回到姐妹二人身邊。姐妺二人深受相思之苦，離世後靈魂在世間流離漂泊。幸得一僧人路過，聽其自訴離恨幽苦，最後得到解脫。單從歐亞混合的創作團隊和改編的文本上看，東西藝術的多元交流和融合似乎為莎莎的意旨，但其野心不止於此，而是將經典再造，把能劇從東方世界推向國際，追尋人類共有的感情。並運用多種手法，從舞台、音樂、戲劇等多方面將東方美學現代化。

 

去語境化 (decontextualization)：由能劇幽玄傳統轉向人類共性之追尋

 

傳統能劇之着眼點在於幽玄之歌舞而不在其劇的情節內容，要追求「花」的幽玄之美，以阿世爾語即「唯美而柔和者，幽玄之本體也。」，「柔和」指清靜、閒寂，而「美」則指豔美，力求通過歌舞表現深遠清寂之美。而莎莎的表現手法截然不同，她在舞蹈和戲劇上摒棄上述的美學追求，而將重點放於姐妺二人之痴戀、執迷、相思、痛苦等感情上，與亞里士多德於《詩學》中提倡以個性特徵表現共性的藝術追求不謀而合，以姐妹二人之情感世界連結觀眾之自身經驗，以人類的極端感情狀態中尋找人類的共性，一種共有的本質和經驗。在全球化的大環境下，將日本經典推離東方美學世界，將其國際化成人類所共有的情感經驗。

 

為了達致與世界觀眾連結的效果，莎莎在第一層的處理上對松風進行去語境化(decontextualization) ，將其從日本文化系譜中抽出，消解觀眾可能因文化障礙(cultural barriers) 產生的距離感。例如從服裝上，從華麗及有強烈表意功能的和服改為灰、淡藍、白等素色長衣，並除去能劇富有特色的面具，將作品重置於現代舞的語境之中。而基本的語言上亦改為德語，減輕作品跟日本文化的連結。在舞蹈上從能劇緩慢的節奏和幽玄的表現手法解放出來，將其現代化成多元組合的舞蹈、群舞、獨舞、雙人舞等皆成為歌劇的一部，從緩慢節奏轉變到明快。另外，在音樂方面，細川亦嘗試將傳統日本國際化，在編曲上全以西洋樂器入樂，棄用便用尺八、三味線等傳統日本樂器，將能劇音樂從日本語處搬移到西方音樂傳統的框架下。但細川並無捨棄東方音樂之美學，而是透過以西洋樂器重現日本音樂，如以豎琴代替十三弦古琴、長笛代替尺八，加上滑音等技巧再現日本音樂。更從中融合海浪和風聲的錄音，交織出細川個人創作出來的一種新音樂語言從中達致能劇音樂的現代化。除此之外，細川更把能劇音樂從五聲音階中解放出來，在節奏上更自由活潑，亦可破除東方音樂的固定形象，更為國際化。

 

回歸莎莎尋找人類共性的感情狀態的旅程，透過舞者充滿感情張力的動作，運用強化行為 (Energized action) 把自然的力量和感情融合起來，表現一種人類極端的情感。例如在《舞》一幕中，行平的帽子和外衣在正方結構的鹽舍外圍旋轉，再漸漸轉入屋內旋轉，以引起姐妹對行平的回憶，令松風幻想松樹為行平，男舞者以雙手抱起女舞者，跳起、放下、再轉身。將二者的肉身抖縛在一起，以動感而富力量的動作質素 (Body Quality) 表現人類的愛慾和纏綿。莎莎更運用鏡象般的手法，在台上安排多對男女重覆上述動作，配上漸強的音色 (timber) 和松風高亢的歌聲，將人類痴情的感情推至極限。多對舞者的節奏完美配合，充滿默契，抬舉和跌宕的動作同步進行，表現出亞里士多德「美在整一」的概念，實踐舞台上的多樣統一。頓時把情感從松風對行平的個人層面渲染致台下的所有觀眾，以純粹的情感召喚各人的愛慾經驗，務求一種普遍、一般的性質，使松風的心理世界將整個劇場包容在內。

 

除運用動作質素的舞蹈來牽動觀眾，另亦運用舞台上的裝置藝術製造一個用以盛載情感的特殊空間，並加入不同的象徵符號連結觀眾的主體經驗。在《鹽》一幕中，一對姐妺初次登場在靜謐的海邊用木桶盛水映月，先以二人的哀鳴和作引子，渲染相思的情懷和悲傷。後段再由(疑似)行平的男舞者拉出黑色羊毛織成的巨網，正式把觀眾由現實拉入姐妺二人的心理世界，感受她們在世間如何作繭自綁。兩位歌者被拉到半空，左右延盪，在巨細中處於懸浮(Suspension)狀態，四肢在網內拉扯，擺脫地心吸力的舞姿，創造出飄逸又受制動作質感，配合二人拉長句子的歌詠，一節一節的延長了時間，把觀眾暫時從故事時序中抽離。

 

舞台空間不止向垂直發展，在地面橫向的空間安排舞者以反復形式 (Repetitious Form) 做作大迴旋的動作，在暗弱的燈光下在網內若隱若現，使用不同平面和配合音樂節奏快慢打轉，表現姐妺二人的執迷，如身陷情網之中，被情絲所傷，一重重的包裏着內心。其間姐妺更會向內外拉扯巨網，利用羊毛的彈性製造跳動而不得掙脫的效果。同時亦賦予台上裝置生命力，仿如一個被黑線束縛而不斷鮮活跳動的心臟。上述所有的情感舞蹈看似指向姐妹二人的相思之苦，但在文本或動作皆沒有強調行平的存在，反而則重於情的重覆、轉和圓、輪，有如訴說一種執迷 (Obsession) 帶來的悲劇性後果。在此莎莎把人類共有的一種戀物 (Fetish) 情意放進故事中表現出來，觀眾可自由思索自己各種沉溺迷失的情感經驗，不再受限於東方堅貞文化語境，利用基礎化的情緒，將能劇的文本國際化。

 

其次，黑色巨網並非一個寫實場境的展現，反而更像一個非場所 (non-place) 的一種無名空間，沒有指出任何可分類或巨地域性、時間性的特質，令每人皆可將自己的主觀 (subjective)世界投放進去。連結觀眾的生存經驗，去詮釋、交錯、網、黑色等等的開放性符號。例如一個在都會 (Metropolitan) 居住的觀眾可能將其看城市中物慾橫流的世界，自己如何被各種消費的商品紏纏，迷失在其中。這種多樣的詮釋可能同時亦為《松風》這個古典能劇文本賦予了現代性，不只表現姐妹愛之深切，更可現代化起來，作為挑動當代城市生存經驗情緒的觸動煤界。

 

現代之外：東方哲思和美學上傳承

 

除對《松風》進行了去語境化以豐富其內容和現代化經典外，莎莎亦無將一切的傳統美學拋諸腦後，而是以其他方面將其重現或傳承。

 

在舞蹈方面，莎莎把能劇對動作的細緻表現傳承到現代舞之中，在使用造型性舞蹈(Plastic Dance) 模仿風、浪、樹搖等擺盪和飄曳的動作中，對手部動作作出了仔細的處理,用日本傳統舞蹈中的舞的手 (Maino Te)、踊的手 (Odorino Te)、雕手 (Washside)、翹 (Soru) 等姿勢表現浪、風、在不同情況下的張馳和美化。同時亦在表現姐妺悲痛和愛慾的舞蹈中採用同樣的手法來呈現肉體的繃緊狀態，情感的拉扯。

 

莎莎亦充分利用日本舞蹈的基礎創作，例如在表現鹽舍的水輪運轉時將日本舞的獨樂迴(Komamawari)融合芭蕾的動作，將回旋動作加入腰部下沉的細部處理，以加強回轉的速度和力量，配合姐妺愈趨強烈的悲傷。

 

在舞台調度方面，在舍內回憶對行平的愛慾一幕中，舞者進進出出，以鏡象多重表現相同的動作，而毫不受制於方型木架場景。但當每對舞者的位置安排和進出舞台路徑的設計也大有學問，在立方外圍的舞者以大迴 (Omawari) 的方式繞大圓圈，立方體內的舞者以小迴 (Komawari) 的方式移動,以大小相互反映、呼應，再加上三角迴(Misumimwari) 的「之」字型步法串連二者，使內外空間融為一體，在現代舞中利用傳統日本舞蹈的調度帶出一個總體的呈現。

 

最後，在舞台裝置上也體現了日本的傳統佗寂美學，在整個《松風》的故事訴說一種禪宗的人生觀。在呈現藍舍的內部環境時，莎莎並沒有把一個和室完整的建構起來，而只是把兩個長方形的木製架構和拼成一個立方空間，把德國工業的簡約設計應用在表現佗寂美學的簡約和不完桌上。此外，佗寂 (Wabi-Subi) 的概念本來就源自佛教三法印派主的概念，強調個中的無常性，故劇中同時也充滿各種佛教意涵。例如在服裝方面，舞者以灰、淺藍和白為主色，一切保持平淡、簡約，表現佗寂美學。同時從設計上也酷似一件海青，可能對佛教文化的一種指涉。同時舞台上並沒有任何長存的風景，一切風浪、樹搖皆由舞者動作表現，此生彼滅，說出了自然界和人生的一種無常和不恆久。

 

在禪宗意涵上，以水照月一幕裏，鹽舍的水輪和其旋轉不斷被曲詞和舞蹈強調，配合姐妹為鬼無法投胎的故事下，輪迴的概念更為突出，人墮入塵網之中，受生生世世貪嗔痴所困，輪迴不斷。最後一幕台上一切靜止，巨大的松針從天而降，彷彿要把人世界一切塵埃落定，有一種撒手塵還，放下解脫的味道，加上女歌者最後放空望遠的眼神更像是傳遞一種要看破紅塵而得到解脫的觀念。

 

總體來說，《松風》是莎莎、華爾斯新視野下現代化經典，利用跨科的藝術融和，輕喚人類內心激情，細撫靈魂的佳作。