港產片還有多少路走？

作者：朗天

 

今年香港電影金像獎頒獎禮，當觀眾看着許鞍華的《天水圍的日與夜》（下簡稱《日》）連續摘下最佳編劇、女配角、女主角及導演等獎項，然而最後的最佳電影大獎，卻敗給《葉問》，很多人都感到錯愕、惋惜。

 

當然，了解金像獎歷屆頒獎邏輯及金像獎本身性質的，便不會太過訝異。金像獎協會由八大會代表組成，代表業界聲音；一部只用了百餘萬港元拍攝的數碼電影，如果拿了大獎，無疑表示毋須太大投資也可享殊榮。即時的效應固然是令已投入大額資金的片商感到不被肯定，意興闌珊；潛在的憂慮更是：以後還會有人投資開戲嗎？

 

最佳電影候選名單上，除了《日》，無論是《葉問》，抑或同告落敗的《赤壁》、《長江7號》與《畫皮》，都是合拍片；有份競逐最佳導演獎項，由杜琪峯執導的《文雀》，純粹的港產片，卻沒入最後五強，可見信息十分明確：金像獎要肯定的，是要有一定規模的大製作，背後的思路也十分清晰——多勞多得是一個標準，任你藝術成就多高，也要配合這個遊戲規則搞平衡（如果你不喜歡「分豬肉」這詞組）。

 

投資，投資，還是投資。任達華失落影帝，頒獎禮現場便有人說，他不用氣餒，因為《天水圍的夜與霧》（下簡稱《夜》）中他飾演滅門慘案的男戶主李森，看過的都盛讚其演技，今年在哪裏失去的，明年可在原地討還。

 

眾所周知，《夜》和《日》的關係，有點像當年的《東邪西毒》與《東成西就》（或《重慶森林》），本來只是一齣戲（就叫《天水圍》），正好基於遇上投資方面的困蹇或壓力，原初要拍的必須暫時停下來，旁開一腿，拍出了另一部傑作，然後帶着它的影響，回來完成本來的作品。

 

這影響，既是藝術上的，也是實際上的。

 

許鞍華坦承，《日》放映贏得的口碑，直接令《夜》可以繼續拍下去。《日》嚴格來說只算一部電視電影，影評人的推許和電影取得的獎項，讓投資的影王朝（王晶）頂替了原本承諾出資，後來又動搖撒手的原資方。藝術上，對於《夜》文本不能輕易抹走的悲情和血腥，《日》的溫情平淡，恰好充當了透氣位；可能正是經過《日》的「過冷河」，創作人得用比一般人更玲瓏通透的目光，將包藏在《夜》的壓抑和反控，有條不紊地緩緩釋放，政治正確的方正框限中保留了基本的細緻和從容。

 

主觀暴力與客觀暴力

 

從敘事出發，我們不難看出《夜》的文本題旨早定在「控訴家庭暴力」這骨節眼。觀眾預先知曉劇中人的命運，因此案情重組，與經營懸疑氣氛無關，只為帶領觀眾逐步深入受害人和行兇者的內心世界，以及把構成悲劇的「因」與「緣」一一鋪示。

 

鄰居、社工、區議員、家人、受害人自身，以至最重要的，整個社會和文化建制，尤其是老夫少妻最易突顯出的異性戀權力關係。《夜》的態度很明晰——在建制大環境的壓逼和宰制糾結裏，即使得到個人友愛和溫情的支持，結果仍會難逃一劫。片末以反對家暴的遊行跟滅門兇殺過程對剪（inter-cut），清楚表明暴力的起源層次——一個家庭毁滅了，但我們眼前發生的一切只是冰山一角，協助抗暴的人鞭長莫及，因為在屬於建制的客觀暴力（objective violence）面前，少數個人的力量實在太渺小了。

 

《夜》揭示的李森「並不是正常人」（羅慧娟飾演的麗姐語）。有人認為《夜》太長，主要是編導花了不少篇幅「交代」李森和王曉玲回四川家鄉諸般情事，但可以理解的是，兇手的「獸行」正好在「我是你全家恩人所以你二妹（張暘飾）也得來服侍我」得到充分表現。深圳尋妻自殘一段，則可作片末描畫殺人者最終性格（自私而狡滑，從未想過陪死）的預告。故此如定要批判，與其說《夜》敘事比例和節奏欠當，勿寧說它太強調了李森的個人特殊性，讓主觀暴力（subjective violence）的爆發蓋過了電影其餘部分喚起對建制暴力的注意和反思。

 

《日》精於日常生活細節的刻畫，《夜》不斷拍攝李森的河畔垂釣和妻子走後獨自在空地長椅上無所事事的狀態，拍出了人面對虛無的慌張，為再轉化成張狂鋪平道路。觀眾當然可以找到無法面對失敗（充滿「去勢」徵兆）的大男人影子，找到種種太愛面子老羞成怒的動機明示暗示，但電影的全部指涉，難道不便全賴不怕拖沓的鏡頭，不吝重複的凝視，藉此告訴你「惡之平庸化」（banality of evil），如何借社會文化建制的日常操作，得以實現嗎？當觀眾看到李森有乖人性的特異邪惡（麗姐特別提出「虎毒不食兒」，所以他完全被逼到「禽獸不如」的死角），請不要忘記，孰令致之？拉開了的電影空間責成觀眾思考，再思考。

 

港產片的灰色傳統

 

大抵，這便是我所謂該歸功於《日》「過冷河」效應的意思吧。《夜》差一點便失控跌到政治正確觀念宣傳或妖魔化李森的窠臼，幸好，立足港產片灰色敘事傳統的許鞍華，有意無意間沒有後退到懸崖邊，一腳登空，香消玉殞。

 

要說明什麼是港產片灰色敘事傳統，我最喜歡舉的例子是陳嘉上和林超賢聯合執導的《野獸刑警》（1998），裏面有一段王敏德向着鏡頭獨白，談及他的是非觀，相對於別人（暗指另一角色黃秋生飾演的「爛鬼東」）灰濛濛的一大片，對他而言，黑與白之間，只存在一條線！這個「黑白分明」的鬼仔警官，全片拿來跟本土特色十足的「爛鬼東」對比，對他固然不乏嘲諷和調侃的筆觸，最重要的，是電影的所有魅力，都由黃秋生這灰色「英雄」佔去了。至今為不少人津津樂道的港產片次類型（sub-genre）臥底電影，由古龍原著的《流星．蝴蝶．劍》（1976）、《白玉老虎》（1977），到章國明的《邊緣人》（1981）、林嶺東的《龍虎風雲》（1987）、查傳誼的《豪情蓋天》（1997）、劉偉強與麥兆輝的三集《無間道》（2002-3），再到邱禮濤的《黑白道》（2006）、王晶的《臥虎》（2006），其中的「臥底」角色，一直成為無數觀眾的欲望投射或代入對象，無非是其處於「兩邊不是人」，亦正亦邪，難分正邪的灰色地帶。香港電影人對灰色的情有獨鍾，以及對箇中忠義兩難全或雙重效忠的身分危機刻劃，近十年頗引起影評人以至學者的注意，成為電影社會學和文化研究的一大課題。（不得不在此補充一句：近日電視劇《學警狙擊》謝天華飾演的「Laughing 哥」並不屬於這一傳統。）命運早被決定了？

 

舒琪曾為港產片定性，認為「乜都夠膽死」是港產片如此引人的主因之一。正因為能有可供騰挪反斗的灰色區域，「蠱惑仔」、毒販、賭徒、鬼怪……統統可以是觀眾同情以至認同的角色，沒有不能說的禁忌，沒有不能「玩」的觀念和類型，港產片才顯得那麼活力充沛、靈巧多變。政治正確固然從來不能在港產片傳統的字典裏找到，唯一的「大是大非」可能也只有逢漢奸必罵。然而，2003 年以降，隨着合拍片盛行，囿於百分百確保電影須表現「正確」、「積極」意識的內地審查制度，港產片不得不主動捐棄她的灰色傳統，全面放棄黃、賭、毒題材和靈異元素（被獨斷地指為「迷信」），轉而擁抱「健康正面」的信息，《大搜查之女》落得支離破碎的下場，便是近來慘不忍睹的一次結果範例。

 

如此形勢下，港產片還有多少路可走？爾冬陞曾預言，三年內純粹港產片便會消失。像《日》與《夜》這樣的片子，固然開拍不易，即使「成功」了，也在獎項頒授上清晰表達不該鼓勵！即使《夜》的成績真能跟《日》看齊甚至再上層樓，堅持傳統的港產片，未來不見得便有光明；一旦滑下坡，更隨時會被業界視為「可一不可再」，急不及待掃入歷史「偶然」的範疇，令投入勢不可擋的，「必然」的合拍片之路，加倍顯得「合理」。

 

支持北上走不歸路的電影人或觀眾常會搬出一套「沒有永遠不變的傳統」之類的論調，有點理論根基的，更以反對把港產片特質「純粹化」和「本質化」為由，鼓勵大家不要害怕改變，主張有危便有機等。誠然，傳統總在發展之中，但像現在港產片為「生存」順應淨化意識的要求而放棄自己的主體性，正好是上文所謂，蒙受了客觀暴力施虐，絕非主動尋找出路的良性發展。我們沒有看到人頭落地式的主觀暴力，耳邊常響起的反而是避免讓電影人沒工開窮途潦倒的呼聲。但溫水煮蛙，如果港產片真的在不知不覺間消失了，便絕非如一些人所說那樣「完成了歷史使命」，而是，我們都會變成《夜》裏有份間接促成悲劇的社工、警察、種種權力網絡……只是受害者不再叫王曉玲；她叫香港電影，以及她的孩子。