作者：盧偉力
發表日期：2012 / 03 | 藝術範疇：戲劇 |
發表平台名稱：《中國現代文學》 | 發表平台類別：報刊 |
主題：話語、形式的轉變 / 美學發展 / 香港原創／新作／藝術家或作家評論 / 流派／學派／風格／類型評論 | |
前言
當代香港戲劇藝術，是一個非常豐富、多元的文化表現系統。從文化史淵源來看，它可以追溯到五十年代姚克、柳存仁等的中國歷史劇創作，六十年代初的西方翻譯劇演出潮流，以及七十年代的創作寫實劇風氣，而以七十年代末香港本土文化的組織建構和現代派表演藝術的崛起為啟動標誌。這方面的發展，八十年代與香港的政治環境互相影響，體現在劇作上文化身份的探索，並對西方新劇場美學的渴求，到了九十年代，初步形成多元化的藝術表現，美學上混融現代主義與後現代主義，並作為文化論述，很值得探索。
要梳理當代香港戲劇藝術，有不少進路。首先涉及的，是「當代」和「香港」兩個關鍵詞。如何界定「當代」？它是基於具體美學特徵而定義的呢，抑或是由歷史狀態，甚至是文化學所沿用的來定義？至於「香港」則涉及殖民地的文化史，有作為一個地方與作為一個文化體兩個層面，都與十九世紀中以來的中國歷史有微妙關係，八十年代中以來，在中國、英國開始談判香港前途之後，即所謂「一九九七」歷史問題浮現之後，屢有新的發展。
文化政治
二十世紀中國政治發生翻天覆地變化，推翻滿清、建立民國，二次革命、五四運動、國共鬥爭、抗日戰爭、內戰、中共建立社會主義中國、中國文化分流……。香港文化的發展亦直接間接地受到影響，二十世紀初香港是英國殖民地，二十世紀末香港回歸中國，香港的文化屬性在這歷史變化中有很微妙的發展。
研究「香港戲劇」，首先有一個文化政治層面。
香港戲劇的文化政治就是把戲劇作為文化論述場域，去看其如何述說基本文化命題，包括：文化身份認同、文化屬性，以及文化內涵中各種議題（例如母題、語言、話語、階級、性別、身體、歷史、中國性等），並探討文化再現的藝術手段及美學（例如戲劇行動、戲劇元素、舞台空間、形體、多媒體、香港風格等）是如何與香港文化互動。其中，香港戲劇如何在文化上、美學上受香港和中國兩個既有聯繫又有差異的文化體影響，是第一個重要問題。
「中國戲劇」．「香港戲劇」
香港的現代戲劇，在二十世紀初或者是英國僑民的英語戲劇活動，或者是華人世界新興的白話劇和學校的英語戲劇。從文化屬性來看，二者都只可說是發生在香港的戲劇，而很難說是「香港戲劇」。前者是英國外僑劇場，而後者只是「華人的戲劇活動」，勉強可以歸類為「中國人的戲劇」。
我曾經指出香港現代戲劇的發生跟中國現代戲劇一樣，是與政治運動結合的，不過它並非針對殖民地統治者，而是針對清政府。由「辛亥革命」後到「七七蘆溝橋事變」前，香港現代戲劇並沒發展起來，與中國大陸蓬勃的戲劇活動難以相比，這是非常值得研究的文化表述缺席。
三十年代的民族危機使「中國人的戲劇」蓬勃，成為民族救亡的表述形式，其動量在戰後促成香港的戲劇運動。由於國共內戰的關係，大量左翼文化人集中在香港，一時間，青年戲劇、學校戲劇、左翼戲劇非常沸騰。這個時期的香港戲劇工作者，視戲劇藝術結合民族進步為理想，所以從文化屬性來看，四十年代的香港戲劇，已不單止是「中國人的戲劇」，而是「中國戲劇」。
這文化政治的動向，影響着一代人，不過，在五十年代，香港戲劇活動雖然不少，並有教育司署主辦的「學校戲劇節」，但似乎在「冷戰」政治狀態之下，除左翼演藝人士之外，當代中國劇目並不多演出，這是一種文化政治的壓抑。
在本書第一章，我指出姚克等人五十年代寫歷史劇，是文化選擇。到了六十年代初，他又做了一件文化開拓工作。他接受香港政府禁毒委員會的委約，創作了寫實劇《陋巷》（1962），並作為香港大會堂開幕年的節目演出。這是關於香港的戲劇創作，極具意義。
姚克的文化實踐，體現了「中國戲劇」與「香港戲劇」兩個方面。「中國戲劇」他已上升到理論層次，並在藝術上有所探索，與中國大陸當時的「新編歷史劇」探索可以比照；而《陋巷》則是香港本地反映當代社會創作的開始，如果不是因為國內「文化大革命」、香港「六七暴動」，姚克移民到美國，或許他會有更多的關於香港的創作。無論如何，他的某些文化實踐，與今天仍有關連，有一定的「當代性」。
「香港的」戲劇
當代香港戲劇的產生始於戲劇工作者對香港本土藝術的關心。
在六十年代，鮑漢琳、鍾景輝、黃清霞、黎翠珍等銳意排演西方劇目，一方面開始了香港戲劇的西潮，填補了一個文化缺席，另一方面，亦標誌着香港戲劇現代主義的藝術實踐。七十年代，香港戲劇出現了一股創作寫實潮流，影響很多青年知識份子。與此同時，香港殖民政府對中國大陸的文化政策似乎改變了，相對於五、六十年代的壓抑，較為開放。
所以，在七十年代中，香港戲劇遲來的西潮、被壓抑的中國現代戲劇，與寫實創作三種範式相遇了，其文化協同能量是當代香港戲劇的基礎。
七十年代中，當時殖民地市政府支持了李援華等有心人，辦了近大半年二十講的中國現代戲劇史講座，以及「曹禺戲劇節」，一九七七年香港政府成立「香港話劇團」，在第一個劇季上演了《黑奴》，呼應着一九〇七年「春柳社」。在文化政治上，這些事件的意義，在把香港戲劇與中國現代戲劇連繫起來，是一份潛在的文化回歸意識。
然而，這文化回歸意識，在「文化大革命」以「打倒四人幫」結束後，迎來多方面的衝擊，對中國政治發展的反省，香港本土文化建構的潮流，以及當代世界戲劇藝術的範式轉移，都影響着香港戲劇。
七十年代末，繼「香港活劇團」之後，「中英劇團」成立，此外「香港藝術中心」亦建成了。無論業餘戲劇，抑或專業劇團都興致勃勃，很有大幹一場的氣氛。加上榮念曾、王守謙等大力推動前衛劇場，成立「進念．二十面體」，以「結構主義戲劇」、「意象劇場」等形式對當時香港政治提問；而其他藝術形式都有相類似的文化表述與實踐，例如「城市當代舞蹈團」的成立、「香港新浪潮電影運動」等。可以說香港藝術已正式踏進「當代」，而「當代香港戲劇藝術」亦於是乎展開了。
本土主義．主體性
由八十年代起，中英談判香港「一九九七」問題，香港人的身份成為大家關心的議題，香港戲劇出現了本土主義（localism）的尋索。這份本土主義，亦可以說是「當代香港」的主要特徵。從這個角度看，當代香港戲劇的美學實踐，是立足本土的文化運動，亦是一種主體性的美學建構。
九十年代初，蔡錫昌已有意識地提倡「香港戲劇工作者應當致力為本地戲劇尋找一個有意義的身份」，那時他又辦了「香港話劇研討會」，並聯同方梓勳編輯具有文化史開拓意義的論文集，不過那時他似乎較傾向於把香港作為中國門戶，隱約中是一份文化回歸意識。九七回歸不久，他更撰文扣連「文化回歸」與「文化政策」，提倡藝術自由與弘揚文化。
九十年代中我由紐約回港後，強烈感受到香港戲劇正在建構其以自身為基礎的主體性，並與本土主義相互影響，形成一個系統，在一九九六年北京舉行的「第一屆華文戲劇節」中發表了第一篇這方面的論文，後來，以圖表概述香港戲劇文化論述系統的理論聯繫，今天看來，還有一定參考價值，在這裏再簡述一次。
香港戲劇本土主義的探尋，一方面指涉香港的去殖民狀況，另一方面也體現着香港戲劇工作者的主體性。歷史的軌跡不一定由我們形塑和控制，但我們還是跳脫其上，以實踐作為論述，安身立命。
本土主義的探尋，有兩個方向的發展。香港戲劇工作者在確立自身過程，在書寫當代戲劇發展和論述文化身份時，主體性統攝了空間和時間，具體內容是華文戲劇系統的宏觀建構和解構，以及對香港戲劇史的當代凝視（contemporary gaze）和重新發明（reinvention）。
香港戲劇工作者在香港特定歷史軌跡形成的主體意識，是香港戲劇主體性的重要元素，在特定歷史場景下，凝聚為本土主義。
本土主義的實踐有兩個方面：通過多元的文化實踐，例如藝術教育、社區劇場、教育劇場，參與了香港文化，並讓市民接觸與認知戲劇，可以作為社會教育媒介，甚至成為模塑社會意識的場域；至於本土主義的美學實踐，則建構了當代香港戲劇藝術。
在那個政治過渡期，香港戲劇工作者本土主義的美學實踐似乎有三個方面：
1. 與中國大陸有所區別的；
2. 擺脫與英殖民地的從屬關係；
3. 能呈現香港文化感性。
從事翻譯文化研究的陳嘉恩，提出近年香港翻譯劇的蓬勃，是香港本我書寫意識增強之結果，她以「本我的他者化」來形容之：
為了尋求主體性，香港必須踰越兩個殖民主義：英國，外來的殖民主；及中國大陸，本土的殖民主。在兩個他者並存的霸權語境，本我必須透過外來的文本才能建構起來……翻譯遂應運而生。
陳嘉恩這看法，聚焦於中間態（in-betweeness），在香港文化研究中，類近周蕾的「第三空間」（The Third Space），是由八十年代末形成的一種意識。
從美學來看，九十年代香港現代戲劇的自我形塑是有具體指向的。中國大陸長期以「社會主義現實主義」為本，排斥了其他現代戲劇流派，對現實的探討亦流於定套，因此，香港戲劇要建立本土美學的實踐，在美學上就要走別的道路。文革後國內先後有探索劇運動與小劇場運動，而香港在八十年代藝術上百花齊放，到九十年代更呈現現代派與後現代主義輝映的狀態，形成了一股新美學力量，直接來源自西方，而非國內。本土主義的美學實踐，建構了當代香港戲劇藝術。
這個系統由戲劇工作者的長期實踐漸漸衍生，有一個由自發到自覺的過程，亦基本可以概括九十年代中以來香港戲劇文化發展的大方向。
在分割空間中轉型
九十年代香港戲劇在藝術上可以說是轉型期。八十年代後期，「香港演藝學院」每年為香港劇壇培育受過專業訓練的畢業生，加上在七、八十年代參與香港戲劇的一些文化青年海外留學回來，戲劇藝術人員無論質和量都較從前不一樣。這情況，與九十年代初香港的文化狀態緊密地關連着，形成了一個顯著的現象：小型專業劇團的崛起。
小型專業劇團除了在劇目選擇上與大型劇團不同之外，劇場美學亦多採取較前衛的路線。於是，陸續出現了一些不尋常的表演製作，無論演出形式或創作意念，都有大膽的探索。
九十年代初大家對「小劇場」產生很大興趣，最初只是視之為物理空間，不過隨着細小的劇場（例如「藝穗會」、「藝術中心麥高利小劇場」、「城市劇場」）有愈來愈多另類的、非主流形態的演出，「小劇場」的概念漸漸發展為等同戲劇美學的探索空間，而衍生了為數不少的實驗的、前衛的演出，無論劇壇前輩，抑或年青文化工作者，都感受到這湧動的藝術潮流。
到了九十年代末，似乎大伙都有共識：「小劇場」是不以劇場實在空間的大小來界定的。張秉權指出其意義「在於自覺地處邊緣因而富有新銳的自主性」，梁文道認為稱之為「另類劇場」更合適，並認為，對「另類劇場」的研究，「彰顯的是一群香港藝術工作者如何尋找自己的身份，界定自己的位置的歷程與策略。」
九十年代初最有代表性的實驗劇場族群是陳炳釗、張達明、鄺為立、鄭綺釵、陳麗珠、吳偉碩、梁文道、茹國烈等的「沙磚上」。
「沙磚上」以八十年代香港劇場美學探索為基礎，在「中英草簽」、「八九民運」所派生的本土主義能量驅使之下，以前衛劇場、實驗戲劇等作為目標，展開其文化實踐。
在美學上，它與八十年代中後期中、港、台等地出現的「小劇場運動」有所呼應，對劇場本質進行探尋，因而追溯六十年代美國的新劇場運動，而有環境劇場、日常生活劇場；並沾染七十年代意象劇場、舞蹈劇場美學，而有後現代主義的方法。
人脈上，它以受過系統專業訓練的「香港演藝學院」最初幾屆畢業生為主，集結了那個年代一些關心劇場的文化青年。其不同成員的各自發展，又成為九十年代香港戲劇探索的代表性力量的一部份。
中國戲劇評論家林克歡，多次長時間的考察，充份肯定九十年代香港的實驗戲劇，認為它色彩紛陳，比起八十年代只有「進念．二十面體」是多元化發展了，是更使人可喜的。他認為香港戲劇出現的語彙變革是因着歷史的狀態：
在回歸和政權轉移這一無可逆轉的大情勢下，歷史之謎，家國之思，切膚之痛，引發了對香港人身份的質疑和文化定位之迷思。於是，在劇場中講述之故事，尤其是故事之講述，發生了一系列意義深遠的巨大變化。
從政治來看，香港戲劇文化的轉型跟「一九九七」有關，香港要回歸到中國去，成為特別行政區，於是，戲劇工作者在文化感性上，就自然面對種種與「變化」有關的命題，並以香港為本位，進行藝術想像。
小型專業劇團的崛起，亦跟香港戲劇藝術的美學發展有關。當一個文化在新、舊交替的轉型期時，新的感知，與常規有違的取向，反潮流的形式往往漸漸成長、成熟、成形，最後成為陣營。
從文化生態來看，小型專業劇團的崛起，直接導致九十年代中香港戲劇文化性質兩個重要轉變：
邊緣向中心轉移
主流的溶解
許多小型專業劇團的藝術水平，比起政府全面資助的藝團，甚至更為優勝。它們亦相繼得到各種社會支持，如「剛劇場」、「佚名劇團」、「劇場組合」、「沙磚上」、「進劇場」、「演戲家族」等等。大部份在得到市政局、區域市政局、香港藝術節和香港藝術中心的主辦或協辦下，都能在文化中心、大會堂劇院、壽臣劇院等場地演出，加上經營了十多年的「進念．二十面體」及由此衍生出來的「非常林奕華」演出頻頻，明顯地香港戲劇出現了由邊緣向中心轉移的現象。
前衛的小型專業劇團得到各方協助，不但能移師到較大的劇場，更能接觸更多觀眾，爭取更多支持者。例如在一九九五年香港藝術節中，「剛劇場」與毛俊輝的《小男人拉大提琴》，出乎意料地在演藝學院戲劇院五場爆滿。這類獨腳戲，內容又帶有生命哲思，竟然可以吸引如此多觀眾，實在並不常見。
香港戲劇觀眾的構成正在改變，另類戲劇再不是一小撮人的活動；恰恰相反，無論在演出次數或觀眾量方面，另類戲劇已漸漸壯大，成為一個可與主流劇團抗衡的陣營。
主流的溶解
邊緣向中心移位，造成了一個有趣現象：位於市中心的文化中心劇場（可容四百觀眾），虛以納萬境，竟漸漸成為一個串演實驗意味濃烈作品的空間。由於在文化議題上小型專業劇團活潑、多元化，與後過渡期的香港很契合，在文化上影響着那一代人的品味，就自然地溶解了主流。
九十年代中以來，香港一些主要演藝主辦機構採取了較開放和進取的方針，引進了很多前衛派藝團。在一九九四年藝術節中，以後現代解構主義見稱的美國「伍斯特劇團」（Wooster Group）與享譽近百年、以斯坦尼斯拉夫斯基的心理體驗表演見稱的莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）同時演出；一九九五年，香港藝術節更以「劇場新視野系列」為題，邀請了美國的羅伯特．威爾遜（Robert Wilson），日本的鈴木忠志（Tadashi Suzuki）及加拿大的羅伯特．利柏殊（Robert Lepage），直接的影響是後來香港政府的文化節目辦事處開始辦「新視野藝術節」，而間接影響是愈來愈多戲劇工作者，敢於進行藝術探索，並形成強大的文化景觀。
另一方面，自九十年代中起香港在教育劇場上有飛躍性的發展。由於大批自由身戲劇工作者兼以戲劇教育為工作內容（其實也是生存的需要），許多學校都有形形色色的戲劇工作坊，加上教育局復辦「學校戲劇比賽」，成為學界年度盛事，教育界開始參與推動戲劇活動。而最有象徵意義的，是一九九六年香港藝術節請來巴西戲劇教育家博艾（Augusto Boal，1937-2009），主持「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）工作坊。這是意義很大的一次香港戲劇文化事件，可以說，由九十年代中開始，香港戲劇的文化實踐走得更踏實，並邁開步伐了。
由九十年代中起「創意戲劇」（Creative Drama）、「民眾劇場」（People’s Theatre）、「一人一故事劇場」（Playback Theatre）等漸漸進入學校、社區、大眾傳媒，成為一股社會文化力。見諸具體組織，是二〇〇二年「香港教育劇場論壇」正式成立，為網絡香港戲劇教育工作者，共同為教育劇場的發展而努力。除主辦工作坊、研討會、出版之外，二〇〇七年，更首次在亞洲主辦第六屆「國際戲劇／劇場與教育聯盟」世界大會（IDEA 2007）。
此外，市政局和區域市政局亦開始進取地主辦一些冷門演出，如今邁步從頭越，似乎他們已走出了只為迎合通俗趣味的框框，轉而建立一套較為宏觀的文化節目編排方針：是指導的、引領的，非被動的、交代的。一九九五年「香港話劇團」在西灣河文娛中心公演的兩套西方前衛作品，《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）與《禿頭女高音》（The Bald Soprano），邀請到兩位香港前衛戲劇工作者陳炳釗及鄧樹榮擔任客席導演，並把演出包裝為「荒謬及後現代之夜」。德國戲劇家海諾．穆勒（Heiner Müller，1929-1995）的《哈姆雷特機器》（1977），七十年代面世以來，是西方前衛派最觸目的作品之一，引起很多理論層面的討論；艾安尼斯哥（Eugène Ionesco，1909-1994）的《禿頭女高音》自五十年代起，便被公認為荒誕劇的代表作。「香港話劇團」一次過搬演兩部作品，標誌着主流劇團的新方向，反映了藝術總監楊世彭開放的文化歷史意識。
或許亦是在九十年代中的這份戲劇探索氣氛推動吧，當年任教「香港演藝學院」的毛俊輝成立「毛俊輝實驗創作」，要把一些藝術探索的想法實踐出來。他找來一眾在戲劇界獨當一面的學生陳麗珠、甄詠蓓、詹瑞文、彭鎮南、魯文傑、陳曙曦、黃秋生等，加上紀文舜（Sean Curran），在一九九七年的「香港藝術節」中，推出《跟住個𡃁妹氹氹轉》。
這舞台演出改編自簫伯納（Bernard Shaw，1856 – 1950）的《聖女貞德》（Saint Joan），是一個很精緻的製作。它高度濃縮的敘事，高度符號化舞台，在演員高能量的演出下，尤其是其以形體劇場方式呈現的戰爭場面，凝聚身體的極端能量，盲目的非理性的不顧一切的對抗，誘發我們對生存境況的觀照。在這個演出中，貞德一角的處理很特別，陳麗珠、甄詠蓓兩位，彷彿複合的分體，形象上一嚴肅一世俗，一純淨一天真，悲感與諷謔並置，使人沉思。聖女／𡃁妹二元的意象，似乎並非在要說明貞德性格的複雜性，而是在向觀眾探問，甚至挑戰。
一九九九年，「毛俊輝實驗創作」以「試管演出」名義，再推出《男人，張生，Romeo》，除詹瑞文、甄詠蓓，以及陳麗珠、紀文舜四位之外，還請來盧俊豪、黃雪雯兩位。三男三女，演繹這齣由《西廂記》和《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）提取段片與情懷的戲，探討現代人如何對愛和激情產生迷失感覺。演出後來未再有發展，而毛俊輝亦於二零零一年接手擔任「香港話劇團」藝術總監，至二零零八年卸任。期間，「香港話劇團」逐步把上環文娛中心八樓排練場改建為黑盒劇場，推出了「二號舞台」，集中在文本和表演上進行實驗。
轉型中的劇場美學
香港戲劇主流之溶解，有客觀因素亦有主觀因素，但無論如何，都意味着戲劇文化的分流。不同背景的戲劇工作者都沉吟於這流變萬象的後過渡期，試圖用自己的感知去掌握變動中的香港。
藝術工作者背景各異，在尋找表達新、舊交替的感覺和方式時，也就殊相紛陳。大體而言，他們都得在以下二元對立的藝術表現手段中選擇：
|
文字文本 |
形象文本 |
|
敘事 |
非敘事 |
|
戲劇表演 |
多媒體呈現 |
|
單視點 |
多視點 |
|
順時聚焦呈現 |
共時散點呈現 |
|
演員演繹角色 |
表演者身份遊戲 |
在九十年代，似乎香港的前衛戲劇工作者，都喜歡選擇所有對位中的第二項。
這些藝術表現，千禧之後，由於德國學者漢斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）一九九九年的專著 Postdramatisches Theater，西方批評界會把其納入其中，可譯為「後戲劇劇場」，而我則用「非敘事戲劇」（non-narrative drama）去描述它。
當年我曾經撰寫〈在分割空間中轉型〉一文，指出「在各種美學表現上，這都是對生存空間之安全感潛意識的思考，這是有本體論意義的」，但由於當時還在轉型，我並未敢完全肯定，只是說「主流溶解並化成了很多分割的空間，仿如三國時代群雄逐鹿。商業劇場、教育劇場、前衛劇場、西方經典、中國經典都可以共享一個空間，這情況發展下去，究竟是一個無所適從的戲劇文化，抑或是一個多元互補的戲劇文化，便要我們拭目以待了。」但香港經歷「一九九七」回歸的時代衝擊，在民族、家國、文化身份、意識型態、美學諸方面都有重大影響。十多年下來，有不少戲劇工作者都持續做出成績，並且是結合文化景況來探索戲劇，可以說，當代香港戲劇藝術，已形成了自覺的探索，是美學實踐。
戲劇藝術的美學定位
上述所提到的藝術表現二元對位的第二項，與西方七十年代漸漸形成，並愈來愈有影響力的「後現代主義劇場」（Postmodern Theatre）有理論關連。
這是一種不期而遇，抑或是在美學上有內在聯繫？
就文化史來看，香港戲劇的建構，是通過與中國戲劇建立某種文化對位而有發展。六十年代，西方戲劇在香港開始有一定影響力，並且在接下來的幾十年從未中斷。相對來說，中國大陸由於受「共產主義」意識型態制約，後來更發生「文化大革命」，不單戲劇，一切文化藝術活動都受到嚴重破壞。所以，當七十年代末香港當代戲劇起步時，它更多是以西方戲劇美學作為參照，博採多元化的藝術風格，並反省中國大陸的「社會主義現實主義」戲劇美學。
當代香港戲劇的現代主義，是有潛在的意識型態指涉的。
在九十年代，由於香港戲劇人見證過中國大陸「一九八九年民主運動」和最後的「六四」鎮壓，又在「一九九七」的歷史框限之下，香港戲劇所面對的是要用最大的藝術能量，去建立一種能表達本土文化身份的美學。
在歷史的必然敘述中尋求劇場的可能性，使香港當代文化政治就以批判、挑戰、解構，甚至顛覆主導意識型態為基調，這與後現代主義對所謂「大敘事」（grand narrative）的顛覆，在形態上，甚至結構上是類近的。
在處理強大的歷史必然軌跡過程中，香港戲劇曾經有過懷舊的表述，例如八十年代末、九十年代初的一些作品（杜國威的《我和春天有個約會》是代表作），有過從香港角度去探討中國共產黨與知識份子關係的創作，例如白耀燦的《多餘的話—瞿秋白的輓歌》、《瞿秋白之死》，有過立足本土，探討香港文化符號構成、集體回憶的，例如《香港考古故事之飛飛飛》（李鎮洲導，陳炳釗編）、《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（陳炳釗編導）。
除此之外，有許多實踐，雖然在素材上不一定直接關連香港文化，但是在藝術形態上，對劇場表現的思考，能誘發我們審視身體、劇場空間、說故事方式、敘事結構、戲劇處境，甚至反省人物、情節、思想、語言、節奏、景觀等亞里士多德《詩學》傳統所說的戲劇六元素。
這是美學範式的突破，當然，有一些戲劇工作者或許只是模仿流行藝術表現潮流，有時則是重複自己最有把握、最突出的手法，但是，如果是為自己有所體會的素材尋求適當的內容，並不拘一格地探索表現，則是一種文化態度。
在藝術上探索主體性，使戲劇文化工作者有意無意地把舞台由一個再現空間（representation space），變為一個表現空間（presentation space）。一時之間，探討本土文化、探討自身與劇場關係，與探討劇場表現方式，混融在一起。這是一種自我反照（self-reflexive）的取向，亦是後現代主義的主要特徵。
以下，我想以陳麗珠、陳炳釗、何應豐三位千禧之後的代表作，討論當代香港戲劇美學的幾個範式，以及其文化實踐上的意義。
陳麗珠：身體觀照、意象統合
陳麗珠自小學習舞蹈，她畢業於「香港芭蕾舞學院」，一九八五年到「香港演藝學院」攻讀戲劇表演，是第一屆畢業生。她與挈友紀文舜志同道合，視藝術如修行，着重身體的本質，而非形體之呈現，成立「進劇場」（Theatre du Pif），一系列演出，如《魚戰役溫柔》（1995）、《闖進一棵橡樹的年輪》（1996）、《蛻變》（1997，2000）等，展現了身心流動的韻律，很有自在感。
她與挈友紀文舜志同道合，視藝術如修行，着重身體的本質，而非形體之呈現，成立「進劇場」（Theatre du Pif），一系列演出，如《魚戰役溫柔》（1995）、《闖進一棵橡樹的年輪》（1996）、《蛻變》（1997，2000）等，展現了身心流動的韻律，很有自在感。最能說明這份自在感的作品，是《舞至愛之終結》。這個作品二零零三年首演於大會堂劇院，二零零五年香港、柏林巡迴演出，二零一一年七月底於葵青劇院黑盒劇場重演，並於九月前赴哥倫比亞參加 Manizales 國際藝術節。
在演出開始之前（2011版），字幕說《舞至愛之終結》是以加拿大著名歌者、詩人連納．高雲（Leonard Cohen）的作品與人生態度為靈感，並以德國偉大作家赫曼．赫塞（Hermann Hesse，1877– 1962）經典文學作品《流浪者之歌》為創作起點。事實上，演出的英文名字 Dance Me to the End of Love 是連納．高雲歌曲，在演出中，紀文舜亦放聲抒歌。
演出以敘述《流浪者之歌》修行者薛達（Siddhartha）的生命歷程為主，但會插入代言片段，呈現人物處境。三位演員，葉忠文集中演薛達，而陳麗珠與紀文舜則除飾演薛達之外，亦會飾演故事中的人物（父親、船伕、妓女、兒子），並在不同時間擔任敘事人。
整個演出，可以看作是紀文舜與陳麗珠夫婦跟我們分享他們藝術修行的生活與精神面貌，所以在演出中段，他們二人就平坐到演區前方，平實地談冥想（meditation）。然而，由於對演出精神狀態的把握，角色、敘事人、兩個層次的演員（表演狀態的、自己本人）構成一股渾然的氣韻。
對於我來說，《舞至愛之終結》最大的成就，就在這氣韻。
開場葉忠文、陳麗珠與紀文舜三人的躍動性奔跑，互相觀照，享受着同步的肢體動韻，呈現了一股清新的精神，年青的薛達，身心諧合，雖然一分為兩個實體，但躍動飽滿，縱然急起而突然變速，仍能保持圓韻，並享受身心同步。
這是香港舞台上，以舞蹈呈現剛健生命感覺的很好的代表作。而末段，透現適意尋索的生活境界，是如如之舞。
陳麗珠的藝術實踐，舞蹈與戲劇結合，是跨形式的探索。宏觀看，這是當代香港演藝愈來愈重要的一個方面。
表演藝術工作者，為了探索劇場表現，為了再往前走，把創作過程開放，投入新的訊息（information），於是有多媒體、跨界別，於是能為創作帶來新思維。這是一種藝術態度，本質是開放自我。
陳麗珠重視身體、以意象表現為美學理想；在敘事上，她也就對不同文本（包括生命史、歌曲、口述訪問、戲劇劇本）的深度體會，分解、重組、以身體動律呈現其本質，並以意象為主要表現。
從戲劇文化角度看，這是對當代西方戲劇範式轉移的吸收，在形態上，與「後現代主義」可比照，其藝術意圖是身心的自由。
陳炳釗：符號建構、風格拼貼
陳炳釗七十年代唸中學時就參與戲劇活動，大學時亦非常活躍，八十年代香港中文大學畢業當了文化記者不久後，進入「香港演藝學院」，與陳麗珠一樣同是戲劇學院第一屆畢業生。除在學院學習之外，他一直對西方前衛戲劇有濃厚興趣，八十年代中後期，他參加了自美國紐約大學進修表演研究（Performance Studies）王守謙的系列工作坊，熱衷發展小劇場，遂與同學和當時一些文化青年組成「沙磚上」，銳意以前衛、另類的劇場手段，探討切身的文化命題。
九十年代，他編導過一系列探討香港人文化身份、文化符號，與文化回憶的演出，多以符號建構和風格拼貼為表現手段，又搬演過西方後現代主義劇場代表作《哈姆雷特機器》，在劇場美學上，似乎是自覺把香港本土主義與後現代主義劇場結合。一九九八年，他與志同道合的朋友成立「前進進戲劇工作坊」，堅持以劇場開墾本土文化。千禧之後，他更進一步直面香港資本主義消費文化，以及劇場生產各種問題，搬演了他稱之為「消費三部曲」的《哈奈馬仙》（2008）、《賣飛佛時代》（2009）、《hamlet b.》（2010）。
其中，《哈奈馬仙》是承先啟後的一次演出，其對劇場生產受消費主義支配的調侃，引起很大討論，一些人認為這個戲對正在發展的香港商業劇場與文化產業並不公道，而陳炳釗則認為這是他對消費時代華語劇場變化的提醒。在這裏，我想集中談其美學問題。
《哈奈馬仙》是以德國戲劇家海諾．穆勒的《哈姆雷特機器》為對象，把原來意象紛陳，卻又極為濃縮的文本，分段解拆，並梅花間竹地以今天的創作（或者「擬作」）與各段並置（juxtapose），似乎陳炳釗、龍文康、張藝生、梁菲倚等主創人，是把這次演出視為一次對穆勒的「對話式回應」。
說是「對話式回應」，因為形式上是段落交替，彷彿你來我往的對話，但事實上穆勒的作品早已存在，原劇本後來的段落並沒有根據「前進進」這次的新創作而調整，所以性質上，這次演出是一次回應。
西方戲劇在戰後出現了一連串嶄新的範式（paradigm），對戲劇有本質性思考。這些範式影響當代戲劇美學發展，有些甚至進入文化論述圈，作為方法（method），在人類思潮舞台中亮相，扮演閃光而有深度的角色。
《哈姆雷特機器》的文本，雖然衍生自莎士比亞的《哈姆雷特》（Hamlet），但並非其改編版，反而，它沒有具體的規定情境（given circumstance），似是作者進入了哈姆雷特、奧菲莉亞這兩個角色，時而單聲道、時而多聲道地把內心獨白（internal monologue）像嘔吐一樣排泄出來，文字凝聚着許許多多意象，並且飽含憤世激情。
「兇手在空棺上佔有了寡婦，讓我幫您爬上去，叔叔；把兩腿張開來，媽媽。我就地躺了下來，傾聽這個世界跟死屍一塊地腐化。」這樣的語言，讓人讀來難於一時就明白其具體所指，但卻有着極有意味的情態，譬如這句，是把哈姆雷特內心的嫉妒、戀母、無助等複雜情緒表達了。
然而，短短兩句對白，又如何能讓觀眾感受如此複雜的情緒？所以，許多演出，都會用不同的方法去展開演繹，一串又一串意象，重複又重複，讓觀眾自己去縫合意義。
海諾．穆勒回應他的時代，「前進進」回應我們的時代。海諾．穆勒的回應是關於美學的，「前進進」的回應是關於文化的。
「前進進」用「形上劇場」（meta-theatre）來書寫，把演員扮演角色，劇場與戲劇世界這些符號化過程還原，從而提出一連串關於在此時此地香港文化生態下的戲劇工作，以及正在變化的生態圈等等問題。於是，演員訓練、文化政策、高科技下的情愛、華文戲劇交流，竟都成為對白，在特定的處理下，成為話語（discourse）。
海諾．穆勒與「前進進」，各自對其文藝生態作出回應，於是兩個不同時代，也彷彿有某種廣義的連接。
其實所有文藝創作，都是廣義的回應。創作人在生活中有所思、有所感，有不平、有反省，都會在某些機緣下，表達出來，或轉化為直接的語言文字；或比喻之以意象；或呈現綜合的處境、情態，甚至生命狀態。
所以，《哈奈馬仙》「對話式回應」，就有幾個閱讀層面：
海諾．穆勒原作與他所身處的戲劇文化環境，以及與莎士比亞（Shakespeare，1564 – 1616）著名作品《哈姆雷特》的關係；
這次「前進進」演出的新創作部份與香港現在的演藝文化環境，以及與海諾．穆勒原作、與他那個年代的關係；
這次演出的綜合效果所引發的藝術觀賞與文化聯想。
從美學屬性來界定，陳炳釗着重文化符號的建構，有意識地通過風格的拼貼（collage of styles）去誘發文化思考，是自覺參考西方後現代主義劇場的思想與表現，來作為對本土文化的反思，因此形上劇場的取向，是自我反照所需的一種方式。
何應豐：多視點、共時散點
何應豐生於香港，在美國侯斯頓大學取得戲劇系文學士及藝術碩士學位。一九七九年開始從事專業戲劇及表演藝術工作（包括導演、編劇、佈景、服裝及燈光設計、監製及翻譯）。一九九三年與鄧樹榮創立「剛劇場」，銳意探索劇場美學；一九九六年創辦具有獨特藝術方向的「瘋祭舞台」，專注探索及開拓本地及中國戲劇藝術發展的新可能。
從九十年代起看何應豐的作品，無論是舞台美術設計，抑或編導的演出，他基本亦是以自我反照作為文化態度，而在藝術表現上，除了形象文本、非敘事、多媒體、跨形式等因素之外，他一貫地強調了多視點、共時散點呈現兩個方面。這使他在九十年代以來的演出產生反差很大的觀眾認受，因為一般人都集慣了線性的、單一的觀賞。
就以《元州街茱莉小姐的最後一夜》（1995）為例，何應豐說自己的靈感來自瑞典劇作家史特林堡（Strindberg，1849 – 1912）的名劇《茱莉小姐》（Miss Julie），但他除了把原著劇中最感動他的男、女兩性爭鬥母題保留外，演出的基本內容都是在排演過程中與演員一道創作的。
整個演出充滿了現代感，劇場成為一個裝置出來的空間，把人物心中諸種想像空間融合了偵緝室、街角、唐樓、樓梯等現實空間。曾灶財書法、關公神台、案發現場、床、廁所、馬桶等拼貼在一起，意象引起很豐富的聯想。
一疊一疊報紙，部份染上了紅色，放在一個一個高低高低的木箱上，彷彿是染血的案發現場，又引起人不期然的懷舊聯想。
演出裏有「存在的腐蝕、真實的空洞」的對白，《元》劇這次裝置出來的空間，在傳達存在的虛幻與不確定上，很是成功，至於「真實的空洞」上則似乎仍未完全透徹，因為創作者在美學上選擇了多層疊印的技法，使觀眾對舞台空間產生了目不暇給的感受，在認知上很難有空洞的意識。
自天花板懸垂而下的兩行平行的打字機，是創作者刻意經營的意象。帶血的、帶鎖的、破爛的、鏽蝕的各款舊式打字機，等距地懸浮在劇場上空，象徵着一種文化的死亡。這是對「一九九七」來臨的文化表述。
編導何應豐把劇場裝置成一個多層次的意象聯類空間，種種思憶和幻想與現實諸相互涉，忘掉的與忘不掉的與以為已忘掉的，糾纏成彷彿失控的境相。觀眾在濃密的、同時呈現的複合意象結構中深深體會到生命的無情與無奈。
此劇所選擇的形式，其實與這個世代頗為吻合。這是一個分割的世代，舞台上因而同時呈現了多個意象，觀眾只能選擇性地觀賞演出，在潛意識上產生了不能掌握世界的不安感。閱讀，嘗試在有限時間中接收無法完全理解的信息；或靠身椅背，放棄去了解眼前的一切。這或許有助說明觀眾對此製作觀感兩極化的現象。
何應豐在一九九七年七月回歸時完成《元洲街茱莉小姐》第三部曲後，呈現了非常旺盛的創作力，推出了《鄭和的後代》（1997）、《中環廣場上的野餐》（1998）、《石水渠街72號的一片藍》（1999）等，都有明顯的文化命題。不過，正當大家期待何應豐的新作品時，由一九九九年中起，他突然「戛然而止」。他說要思想創作的究竟，所以要安靜下來。
靜思兩年後何應豐的第一個作品是《大路西遊》，這個演出，是「後九七」以香港視點對中國的想像。「後九七」中國想像所依循的，不再是樸素的認同或簡單的否定，而是實實在在地把變動的中國實況，以及生活其中的人們的處境、心理活動再現，這是中國情懷與文化理性遇合於香港生命感覺的結果。我們對正在變動的中國必須要有一定認知，希望以香港人的思想感情去關心中國、理解中國、反思中國。
七年之後，何應豐再推出《大路西遊2之（阿）公審三藏》，似乎香港人身份，在中國西部開發（廣喻改革開放，亦隱喻愈來愈染紅的香港吧）的大潮中，會因偶然（其實可能是必然）的因素，變得荒誕，種種舞台行為，都歸結為調侃、自嘲、戲謔，甚至自虐。
千禧這幾年，似乎何應豐是變得悲觀的；然而他並未灰心，仍然有所為，他對本土文化、教育更加關心，不單自覺辦了面對青年學生的工作坊，更找來一群藝術界朋友，以一個演出《曝／光》（2006）去引發我們對香港教育的反思。
《曝／光》遠離戲劇（drama），是典型的「非敘事」劇場。這亦是何應豐一貫的劇場風格。故事是衣裝，何應豐要卸下這衣裝，讓心中的劇場本相呈現在觀眾眼前，因而他要創造一個詩劇。詩是生命的直接表述，是赤裸的情感，是本質的意象，《曝／光》以詩的方式造境，在空間中讓一眾表演者以身體造象，外在聯繫社會關心的教育議題，而最後則以一段近一小時的訪談錄像作結，是從事教育工作三十年的生物科老師余惠萍對香港教育的「反省話語」。
在同一個表演空間融合不同訓練傳統的表演者，就某一素材發展，這是很考功夫的，編導何應豐在相對簡約的舞台上，卻使各人的生命呈現有一定依據而又不失題旨，在演出中佈置張力，得心應手。
美學上，何應豐透過多方面的意象，以及身體形姿的動律或靜照，共時、散點地呈現，誘動觀眾多元的聯想。觀眾經驗舞台的呈現，外感與內視互動，超越表層觀賞活動，沒有為理解戲劇情節而費神，保守着自己的感性觸覺。
小結
當代香港戲劇藝術，在時代的衝擊之下，首先借鑑西方現代主義劇場美學，建構了本土特質，有文化歷史的承傳，亦有文化政治的發展。九十年代，由於要反思本土文化迫切的命題，呼應了西方後現代主義美學，而在分割空間中轉型。「一九九七」之後，不少藝術工作者仍然着力探索，似乎已形成自覺的美學實踐。
陳麗珠、陳炳釗、何應豐三位，在自我反照的基調上，或安頓身心而實踐人生，或回應文化而觀照時代，或潛挖生命而呈現內在不安，都各有特點。合起來，他們與其他當代香港戲劇藝術工作者一道，創造了具香港本土性的戲劇。
討論作品及場次：
評論主題：香港戲劇、陳麗珠、陳炳釗、何應豐
| Username | |
| Password | |
