戲王詹瑞文與老港黃秋生

作者：李焯桃

 

《戲王之王》果然靠詹瑞文大收旺場，詹亦一如所料施出渾身解數，落力演出如舞台上扮鬼扮馬的獨腳戲，儘管毫無冷場，卻像看表演多過看電影。再次證實了詹瑞文不是我們慣見傳統的笑匠，他不像許冠文或周星馳，除了自己一套獨特的搞笑方法外，還代表了某些人性的弱點、某種世界觀或處世之道。詹瑞文精於模仿，樂於表演，但一切止於表面，如過眼雲煙，笑完就算。

 

詹瑞文近年大紅大紫，有人從政治角度讀為後九七香港特空洞化的反映。那就是傳統價值解體後社會徒餘空殼，市民遂對他那種即食即忘的搞笑趨之若鶩，因為不會有餘韻令你自尋煩惱。但究其實，這種耽於表面、瑣碎、無聊的文化消費傾向，是所有進入後現代社全球化現象，YouTube 竟可以風靡一時，最能說明這個道理。

 

內心感情被掏空

 

當在電影中客串一兩場戲時，詹瑞文誇張的面部表情和形體動作，或可使人精神一振。在《戲王之王》擔正主角，場場如此卻使人有無法入戲之嘆。他永遠是一個被觀看的客體（object），他的演出總是奇觀，連表達內心感情的方式亦不例外，因此永遠無法成為一個觀眾可以認同或代入主體（subject）。默劇小丑最成功的時候，是內心感情突破了面譜的枷鎖。詹瑞文卻反其道而行，誇張的表情（感情過分的表達）交織成一張面具，內心的感情反被掏空了。《戲王之王》客串群星中，最有趣的是黃秋生與詹瑞文在演藝學院（二人乃校友）舞台上唸舞台劇對白一段。這場戲裏我們看到的是一個（跟電影裏慣見的）不一樣的黃秋生，誇張地唸莎劇的對白（儘管這可能也是他演舞台劇的風格）。片末的主題曲明明唱：「咪浮誇，做戲要內心，要學黃秋生，咪學詹瑞文！」這場戲卻反諷地，把黃秋生的演出變成了詹瑞文風格。

 

秋生不能起死回生

 

黃秋生在《老港正傳》便擔正演出左向港，一個終其一生住天台木屋，當左派戲院放映員的「左仔」。這樣一個安貧樂道，「毫不利己，專門利人」的社會主義中國信徒，自然是一個徹底理想化的角色。問題是由左派機構出品，作為紀念香港回歸中國10 年贈興電影，既要由1967 年寫到2007年，又要對1976 年四人幫倒台、1989 年北京民運等理應對他衝擊不小的事件避而不提——由於政治忌諱，連側筆或作為劇情背景也萬萬不能。如此一來，這個角色自然難言血肉，由理想化變成概念化了。

 

黃秋生拿着這樣一個「有理想的好人」角色（可與《千言萬語》中演甘浩望神父相提並論），應對之法是容許的範圍內盡量發揮演技——不是詹瑞文式的強調表現，而是他膾炙人口的細緻層次。小至一場讀信戲，單鏡頭下的情感變化層次分明；大如歲月在身體留下的痕迹及對舉止和行動的影響，每一階段皆有其漸進的變化（導演趙良駿便讚歎，看他在放映間短時間內由年輕演到年老，簡直是用靈魂來演出）。

 

可惜的是黃秋生這份演出的專業性，技巧角度固屬無懈可擊，卻不足以令先天不足的角色起死回生。因為他太緊守崗位而不越界，與家人的感情戲他全力以赴，涉及理想與現實矛盾衝突的一面卻退避三舍。我們在不同的場面，皆看到他昔日的同路人紛紛下海，借祖國改革開放發大財，但他卻由始至終沒有表態——黃秋生非不能也，是不為也。

 

《老港正傳》最令人遺憾的缺失，不是那些逼於無奈留下的空白，而一些刻意煽情的場面，竟然不合人情世故而令人無法苟同。鄭中基來遲一步見不到母親（毛舜筠）最後一面，立刻在醫院走廊破口大罵父親……莫文蔚小產後重逢久別的鄭中基，立即滔滔不絕大訴衷情……皆屬顯例。

 

《每當變幻時》勝一籌

 

同是回歸10 年紀念作，《每當變幻時》便地道港產片得多了。儘管製作條件不足（如富貴墟的佈景），個別情節如天方夜譚（千年蟲騙案主角們竟是受害者），借鏡自日劇的煽情技巧（如男女之間借物托情）卻比《老港》的老套高出不止一籌。富貴墟作為小市民香港縮影的寓意明顯不過，卻勝在寫出楊千嬅這個努力改寫命運的賣魚女角色，10 年間有得亦有失，也是某種香港情懷的寫照。不止於單純的勵志，寄託了香港人一向服膺的適者生存的哲學，自然比《老港正傳》歌頌的死抱理想不放，平易近人得多了。