2000年香港電影總論：香港電影新氣象

作者：李焯桃

 

千禧年的香港電影，在國際影壇可謂相當矚目。那主要拜兩部於康城影展全球曝光的影片所賜，即後來家傳戶曉的《臥虎藏龍》及引起議論紛紛的《花樣年華》。

 

但《臥虎藏龍》其實不能算是一部地道的港產片——導演是美籍華裔來自台灣的李安，全部在大陸拍攝，主要由荷里活大公司投資及發行。不過，影片的香港武俠片根源及香港電影人在各專業技術部門的貢獻，卻是有目共睹。除了主角周潤發和楊紫瓊，及首度為港贏得奧斯卡的攝影師鮑德熹和美術指導葉錦添外，袁和平出神入化的武打設計更是令西方觀眾傾倒的一大功臣。

 

當然，《臥虎藏龍》終能締造奇蹟，臨門一腳實靠美國大公司發行和銀彈的威力。但它們肯投入比製作費還要高的推廣宣傳費，自然是看中影片確有跨越文化鴻溝打入西方市場的潛力。獲最佳原創音樂獎的譚盾，領獎致辭時說的「為東方與西方，情感與動作，高雅與通俗文化之間築起一道橋樑」，正好是影片在西方叫好叫座的最佳注腳。

 

當中李安對美國觀眾口味和荷里活敘事傳統的掌握至為重要，在作出適當的調節（加強文戲、放慢節奏）之餘，仍能堅守武俠類型的中國文化想像，而不至招來「東方主義」之譏。在東、西方文化之間守其中庸之道，完全合乎李安溫文爾雅的性格，亦是他能順利打入荷里活，左右逢源的一大關鍵。

 

同樣重要的，是影片這回匯集了兩岸三地及海外的華人精英，聯同李安合作多年的西人拍檔，方能把武俠片這中國傳統的類型重新演繹得那麼成功。譚盾和馬友友固然在中西音樂文化出入自如，香港那些不乏國際拍攝經驗的幕前幕後工作人員同樣功不可沒。

 

像《臥虎藏龍》這樣的奇蹟可一不可再，但已清楚顯示以香港影人為骨幹的華語電影，在國際市場上的潛力非同小可。在《22世紀殺人網絡》（Matrix）裡，袁和平設計的動作使荷里活神奇的電腦特技錦上添花；到《臥虎藏龍》，卻活用荷里活的先進特技配合袁和平的武打，把中國武俠片的奇幻世界拍出使人著魔的神采。影片成了美國最賣座的外語片之餘，更連奪四枚奧斯卡獎，可謂替逆境掙扎中的香港電影人打了一口強心針，比成龍和吳宇森的荷里活成功故事還要振奮人心。隨之而來無論是西方加強華語片的投資，或港片更多借用荷里活的特技，皆對處於工業轉型期的香港電影裨益不淺。

 

獨特的《花樣年華》

 

《臥虎藏龍》以華語片的身份打入了西方的主流，《花樣年華》則在西方的藝術電影市場作出了突破，票房之佳乃王家衛成名以來所僅見，評論亦近乎一面倒的叫好【註1】。梁朝偉憑此片獲康城影帝，大大有助於《花樣年華》在港上映的聲勢，近千萬的票房亦創下了王家衛作品自《旺角卡門》以來的新高。

 

然而自《阿飛正傳》以來，王家衛的電影便一直爭議不斷。《花樣年華》的實驗形式當然沒有《東邪西毒》那般極端，但仍惹來不少似曾相識的質疑。例如說影片內容蒼白、時代氛圍軟弱無力等等，便幾與當年針對《阿飛》的惡評如出一轍，甚至使人想起張愛玲一度備受來自文以載道派傳統文評的低貶，也是同一思路。

 

沒錯，《花樣年華》另一個必然的參照系便是張愛玲的小說。首尾幾段間場字幕（來自劉以鬯的《對倒》）的筆法，固然有明顯的張派味道，愛情傳奇結合時代終結的隱喻亦然，對「上海人」身份的執著就更不在話下了。不過最重要的，仍是兩者藝術手法的相通——以華麗張揚的文字或影象，寫出豐富細節，營造氣氛及側寫人物心理，對白也總是旁敲側擊、意在言外。

 

當然，兩者的差異也是明顯的。王家衛自始至終都是一個浪漫主義者（大衛．博維爾David Bordwell以杜魯福來比附不無道理）【註2】，無論感性或旨趣，皆與張愛玲的尖刻世故大異其趣，作品的情韻也往往是感傷甚於蒼涼。《花樣年華》亦自有本身獨特的藝術議程。那就是外在環境（佈景、道具、服裝）的美術刻意求工，人物內心的活若隱若現，在外露與含蓄的對比中營造張力，可謂險走偏鋒、創意非凡。

 

果然不少批評都認為影片「美得過火」，或氛圍壓倒了人物，甚至多了技術表現而少了創作激情。這些說法完全忽視了王家衛另闢蹊徑的苦心——同是拍六十年代，就是要與《阿飛正傳》有所不同。這回主旨既是那年代社會規範內化後情慾的壓抑，以至外在的體面背後不可告人的秘密，自然不能像《阿飛》那樣人物先行。強調環境的侷促、感情的收歛，處處「以暗代明，以間接代替直接」的曲筆和側筆寫法，亦是為了追求形式與內容的統一。由角色吐露心聲的獨白這個王氏作品商標，今回付諸闕如也是理所當然的了。

 

因此，影片在處理顯與隱、虛與實的辯証關係，以至畫外空間的探索方面，實有不同凡響的成績。從狹窄的走廊中看每一間房或每一個廳都難窺全豹，正與劇中人重重收藏心事彼此呼應。張曼玉那些層出不窮目不暇給的旗袍，在側寫出時代和社會的壓抑外，更有提示不同時間／場次的作用，同時暗示了不宜以懷舊寫實角度視之。事實上，重重複複的場景構成一個寫意的封閉空間（甚至看不出季節轉換），影片著力探討的，就是在這樣的一個單一處境內，兩名主角複雜曖昧的感情和心理變化。在這一層意義上，《花樣年華》可與中國另一描寫感情壓抑的傑作《小城之春》相提並論。

 

《榴槤飄飄》的南北情趣

 

不過2000年香港電影的豐收，卻絕不止於《臥虎藏龍》和《花樣年華》。像陳果繼「九七三部曲」後的《榴槤飄飄》，角逐威尼斯影展雖未有所獲，卻是他至今為止最成熟的代表作。影片以《細路祥》（1999）的阿芬帶出大陸北姑小燕，二人在港同是過客，阿芬這無證女童在後巷洗碗也要躲躲閃閃，小燕持雙程證來港賣淫，則盡量把握三個月的留港時間拚命賺錢。下半部片鏡頭一轉，隨著小燕返鄉來到中國東北，在冰封的大地上盤算不確定的未來，與少年好友憑弔彼此失落的青春。前後段對比強烈，中港兩地的經濟、社會及文化差異直如兩個世界，但相同的是夢想的破滅，影片對兩地都再不存幻想。

 

《榴槤飄飄》上半部拍油麻地砵蘭街的馬伕妓女生態，手提攝影機近距離追著角色在擠迫的空間團團轉，節奏急促環境喧囂，是陳果一貫的半實錄紀實風格，把香港低下層社會的齷齪和冷酷和盤托出。下半部風格大變，鏡頭不但安靜下來，更改以長鏡頭和場面調度為主，同樣拍出強烈的地方風味。大遠鏡下嚴寒的東北一片蕭索荒涼，小燕重遊舊地心境全非——與丈夫辦離婚，舊友行將星散，前路一片茫然。社會主義中國踏上了走資的不歸路，傳統家庭制度及集體主義理想瀕於瓦解，只剩下每個人為追求生活條件的改善及物質的滿足，而各自打拚。

 

余力為的《天上人間》（1999）曾借幾名大陸來港的新移民（同樣包括北姑）的邊緣處境，寫出後九七香港社會殘缺的一面。陳果更進一步，以《榴槤飄飄》直寫香港成了特區後與大陸保持的奇異關係，儘管仍有概念化的痕跡（中國二十年來城鄉各處翻天覆地的變化，複雜程度絕難以一個南來北姑的經歷概括），卻毫不含糊地傳達了他的人文視野和社會關懷。影片或侷促或靜觀的寫實風格，自與《花樣年華》的浪漫風格化大異其趣，卻又互相輝映，合成了這一年香港電影的雙璧。

多元化的冒湧

 

香港影市在1999年已跌至谷底，2000年終於隨著經濟有復甦跡象（儘管後來證實是虛火），而出現了種種反彈的新氣象。首先是不少有實力的中堅導演多產起來，而且大都是不同類型的大製作；如陳嘉上便有《公元2000》和《戀戰沖繩》，馬楚成亦拍出《東京攻略》和《夏日的麼麼茶》。同是攝而優則導的劉偉強更誇張，繼1999年底的《烈火戰車２極速傳說》，再有三部新作推出，分別是《決戰紫禁之巔》、《一見鍾情》和《勝者為王》。

 

其次是一批「第二梯隊」的導演表現愈趨成熟。羅志良的《鎗王》前半部顯出大將之風；麥兆輝的《愛與誠》亦在傳統英雄片格局下拍出精緻的風格；林超賢的《江湖告急》更得益於別闢蹊徑又神采飛揚的劇本，不但對江湖片的解構充滿黑色幽默，對一切「江湖」人際關係的洞悉力更是驚人。至於憑《爆裂刑警》脫穎而出的葉偉信，續與吳鎮宇合作的《朱麗葉與梁山伯》，作出文藝愛情悲劇的嘗試，而主題依舊風采不減。

 

此外，資歷較深的趙崇基拍出他近年的佳作《天有眼》，既風格化又富幽默感。霍耀良也在《九龍皇后》棄掉花巧，投入地拍一部女性煽情通俗劇。阮世生的《救薑刑警》則在臥底遭陷害的類型公式下，擺脫宿命化悲為喜。凡此種種，皆印證了港片低潮下仍不乏創作力。

 

當然，還有徐克及劉國昌久休復出。《無人駕駛》作為《童黨》十二年後的姐妹作，雖無突破卻證明劉國昌寶刀未老，在他引導下的新人演出入木三分，未成年少女的迷失情狀實感迫人。《順流逆流》中澎湃的戲劇感更顯示徐克恢復狀態，後段長達四十分鐘的連場動作追逐威力驚人，無論鏡頭或剪接都作出大量不同的風格試驗，處處顯示徐克「從頭再來」的旺盛鬥志。

 

不過，令2000年香港電影在本土市場重新抬頭的，便非杜琪峯、韋家輝莫屬。二人編導的《孤男寡女》票房狂收三千五百多萬，不但打響了一百年電影公司的頭炮，更使白領愛情喜劇成為最吃香的潮流。

 

杜韋這對「銀河映像」最佳拍檔，以把傳統類型翻出新意知名，但經常主題宿命調子沉重，直至1999年的《暗戰》和《鎗火》，才出現突破死局的轉機。到了《孤男寡女》，終於義無反顧棄武從文，放棄了二人玩得出神入化的警匪動作，全情投入文藝愛情喜劇的開拓，以本土親切感取勝。為了挽回港片不斷流失的觀眾，個人寄托也要暫且放在一旁【註3】。

 

鄭秀文的喜劇感

 

《孤男寡女》本是港片拍過不少的都市愛情童話，不脫灰姑娘遇上白馬王子的俗套；但卻勝在細緻具體的中環寫字樓背景描寫（如辦公室政治及緋聞八卦），加強了時代實感和生活氣息而易惹共鳴。鄭秀文那善良又神經質的上班族傻大姐角色，更提供了港片罕見的女性角度，女性觀眾容易代入不言而喻。這個由男性觀點主導到女性觀點抬頭的「範式轉移」，是銀河映像創作路線一次革命性的轉變【註4】，同時打開了市場的一個缺口，把大量OL感性的女觀眾拉回影院，從根本上改變了港片觀眾的成份結構，可謂影響深遠【註5】。

 

《孤男寡女》亦使鄭秀文登上愛情片天后的寶座，其後她主演的四部電影幾全部超過二千萬票房。同是歌壇天后，她在演戲方面要比王菲放進更多時間和精力。初期的影視演出猶只是憑直覺行事，後來慢慢掌握了投入角色的竅門，在《百分百感覺》和《愛您愛到殺死您》已嶄露頭角，到《行運一條龍》更可與周星馳演對手戲而搶他的鏡頭。《孤男寡女》中無論是說話方式或手舞足蹈的各式小動作，都是經過精心設計然後全盤掌握，既切合角色又突出自己別樹一幟的明星氣質。相形之下，王菲便一直是靠本色演技，她在《戀戰沖繩》的演出幾乎是《重慶森林》的翻版。

 

鄭秀文在《孤男寡女》以其喜劇誇張而不失控的奇特身體語言，贏盡普羅觀眾的歡心。在《夏日的麼麼茶》她演的卻是精明世故又好勝的事業型都會女性，口硬心軟，機心算盡又童心未泯。電影煽情得來悲喜交集，使她有極豐富的演繹空間，而她除了喜劇節奏繼續準確，酸甜苦辣的內心戲更是絲絲入扣。劇情推展的敘事角度亦主要放在她身上，觀眾的代入位不可能是任賢齊。她其後主演的《鍾無艷》和《同居密友》，同樣以她的觀點為主導。只有《瘦身男女》才與劉德華平分秋色，分別提供男女的代入位以期大小通吃，就跟《孤男寡女》一樣。

 

文藝片的復甦

 

早在《孤男寡女》造成哄之前，文藝愛情片已有復甦之勢，那當然跟1999年《心》和《星願》的賣座有關。劉偉強的《一見鍾情》以張曼玉搭黎明的卡士，遠赴三藩市拍攝一段異鄉愛情童話，荷里活公式加上華麗包裝，使影片賣座不俗。林愛華首次執導、陳可辛監製的《十二夜》卻是非主流的清新小品，以十二個段落把一對男女感情的動盪寫得變化多端。儘管有欠成熟，其現代女性看愛情的角度在港片比較罕見。

 

另一方面，奚仲文的《小親親》再次起用郭富城與陳慧琳的配搭，卻將《安娜瑪德蓮娜》輕鬆的喜劇元素放大發揮，而放棄了它的暗戀遺憾與淡淡哀愁，顯然是一次自覺的市場策略的調整。其ＵＦＯ的中產懷舊品味，配合溫情洋溢的浪漫童話色彩的公式，一直沿用至半年後葉錦鴻的《薰衣草》，連中環蘇豪區的背景亦照搬如儀。不過陳慧琳的角色由報章專欄作家變成香薰師，於是名正言順加多「現場香味播放」的噱頭。

 

當然，香港電影如要全面收復失地，結合電腦科技的大型動作片是必不可少的一環，《中華英雄》的敗績不足以改變《風雲雄霸天下》的奇蹟帶來的信念。不過，文雋監製的《Bad Boy 特攻》便盡現傳統港片轉型的困難，「古惑仔」的草根屋邨感性與科幻特技格格不入，努力換上新潮亮麗的包裝也無補於事。葉偉信首次執導Ａ級大製作的《神偷次世代》，摩登包裝較能取信於人，但其實只是大玩動作，戲劇上完全失敗，遠遜三年前的《神偷諜影》。

 

相形之下，陳木勝的《特警新人類2２》銳意走青春偶像結合密集動作和高科技的路線，成績較為平衡。儘管為加強科技包裝，扮荷里活大片look而加插的電腦鐵甲機械人強差人意，西方長大的半唐番青春組合大講流利黑人英語這噱頭，卻進一步發揚光大。李燦森以草根港青形象大講半桶水港腔英語，更收效奇佳而令觀眾大樂，因可令他們由自卑變自豪。這也反映了影片較自覺的本土市場定位，其對成年人權威的嘲弄，對中港政府的不信任，明顯是為了爭取青少年觀眾的認同。

 

青春新一代

 

但西片式英語包裝如此煞食，除了反映一定的崇洋心態，更可能顯示觀眾對國際化身份的嚮往。九七回歸之前，港片強調本土身份是為了與大陸畫清界線，於是廣東話（方言）對白愈加地道（以周星馳為最佳代表），與普通話（國語）的距離愈遠。香港成了特區之後，港人最大的恐懼是淪為中國一個普通城市，港片大力強調香港的國際大都會質（除往世界各地取景外，更大說各種外語），也就不足為奇了。

 

於是，在西片式包裝的大型動作片中，《東京攻略》所有的日本演員都說日語，唐季禮的《雷霆戰警》亦然，英、日語與國、粵語齊飛。《戀戰沖繩》和《阿虎》同樣多種語言混雜，後者更包含了大量泰語。這種現象的成因，當包括外資合製及外埠市場的考慮。這些電影大都於不同的亞洲地區實地拍攝，同時也計劃在當地發行。《雷霆戰警》野心最大，國際市場定位也最清晰，多名主角分別照顧了香港、大陸、日本及美國的市場。

 

影市的多年衰退，港片的製作費也買少見少，但如要重新打開外埠市場，較高的製作質素決不可少。另一方面，東亞不少國家（尤其是南韓和泰國）的電影起飛之勢已成，通過跨國合資提高製作成本及擴大市場，理應是一條可行的出路。不過，從《公元2000》與新加坡合作的經驗看來，這條路也並不易走。

 

南韓電影崛起至今，已進入多元化發展的階段，獨立與主流之間有互滲。反觀香港獨立電影卻沒有另類發行渠道，幾乎沒有甚麼市場可言，如《發光石頭》、《惑星軌跡》和《月未老》等各具特色，卻沒法引起注意。主流與獨立電影互不相干，一直沒有改善的跡象，可能是香港電影未來發展的隱憂。

 

 

註釋

1　這當然與影片美輪美奐的東方色彩（如中國旗袍）及懷舊情調有關，就像《海上花》的古典頹廢美使侯孝賢在歐洲市場（特別是法國巴黎）取得突破一樣。事實上，無論是影象質感上追求細緻的肌理，或主題意識上回歸古典的純情，含蓄的浪漫，王家衛在《花樣年華》所作的轉向，與侯孝賢拍《海上花》在創作上另闢新境可以相提並論。
2　大衛．博維爾著，何慧玲譯：《香港電影王國——娛樂的藝術》（香港：香港電影評論學會，2001）頁244－5。
3　緊接著《孤男寡女》推出的《辣手回春》，黑色幽默背後儘管不乏言志主題和寓言色彩，卻以瘋狂胡鬧作招徠，趕拍更顯示那主要是一次商業行為。
4　有關銀河映像的製作都是男性觀點主導的論述，可參考彭麗君︰〈「銀河映像」電影的男性形象與同性社群關係〉（《青文評論》2001年7月創刊號，頁69－74）。
5　跟風的《同居蜜友》更進一步，把梁朝偉變成女觀眾性對象；連王晶也看風駛艃，《有情飲水飽》刻意討好女性觀眾，甚至來一幕梁朝偉「色誘」麥家琪。