從簡約主義到敘事主義——論鄧樹榮的劇場空間探索

作者：盧偉力

 

前言

 

九十年代，香港陸續出現認真而高水平的，帶有對劇場美學本質探索的戲劇演出，擴闊了前衛劇團「進念．二十面體」八十年代初引入香港的當代劇場風貌，改變了一直以寫實主義風格為主導的劇場美學生態。十多年下來，不少人都卓然有成，呈現了寬廣的現代主義劇場美學，並開始衍生了可以稱之為後現代主義的戲劇探索。這是別具文化意味的藝術實踐，主流與另類共融、中心與邊緣互滲，使香港本土藝術漸漸形成自己的性格。

 

其中，鄧樹榮的藝術探索可說是最多元化、最自覺的。他銳意開掘不同劇場美學，例如以小丑表演處理的喜鬧劇，以及好幾個結合真人與木偶的演出都使人耳目一新。前幾年任教「香港演藝學院」之後，他帶領學生用簡約主義舞台風格，結合形體性很強的表演，重新演繹了拉辛（Racine，1639–1699）的法國古典悲劇《菲爾德》（Phaedra）、莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，以及改編自唐滌生（1917–1959）粵劇經典的《帝女花》，得到一致肯定。鄧於零九年秋接替蔣維國，出任「香港演藝學院」戲劇學院院長。本文以他近年的實踐軌跡為基礎，尤其是他取材自莎士比亞《泰特斯》（Titus Andronicus）做了的兩個版本，討論當代香港戲劇簡約主義
（minimalism）與敘事主義（narrativism）兩個範式及其文化意義。

 

我嘗試把戲劇作為文化論述看香港戲劇，已有一段時間，[1]十年前，亦曾用比較戲劇文化史角度去展望廿一世紀華文戲劇，[2]在這篇文章裏，我想用類似的方法，把鄧樹榮置放到香港戲劇發展史脈絡中，去看他的藝術探索。

 

任何藝術家都是文化存在，都不可避免地置身於特定的文化氛圍，影響和模塑其成長、習藝、創作、交流。所以，即使其創作目的只是表達自我，而非社會實踐，即使其作品只是為了自娛，並不會發表，從而參與社會溝通，亦是一定文化時空的產物，縱涉文化史，橫涉文化環境與場域。

 

這框架，近馬克思主義（Marxism）的歷史唯物論，對於中國學術界來說並不陌生，不過馬克思主義強調上層建築服務經濟基礎，在風起雲湧的社會革命與國家建設時代，當政治與權力結合，欠缺自省時，很容易變得機械起來，扼殺文學藝術自身的規律，不單壓制了藝術家的個性，甚至會使整個時代的文藝，簡單地淪為意識型態國家工具（ideological state apparatus），而少了其拓展視野、表述思想、詠嘆感情、論述社會、反映現實，甚至為時代凝聚形象、創造意象、建構/解構故事等等直接或間接促進文化的功能。

 

如何在藝術家個人的內在與外在因素上辯證，對理解特定藝術家的創造很是重要。因為，任何藝術家個人，都有其自身獨特的倫理關聯、成長經歷、心理構成、性格特徵，甚至身體形相，回應其所身處的文化時空，影響其創作。不同作者有其個人風格之外，還必定是海德格爾（Heidegger，1889–1976）所說的「在世界的存在」（being-in-the-world），帶着特定氣質，參與時代、參與其所從事藝術的發展，所以，我們有王國維（1877–1927）所謂的「一個時代有一個時代的文學」，以及種種藝術流派。

 

因此，本文會參考法國文化史家泰納（Taine，1828–1893）的方法，從廣義的文化聯繫去理解鄧樹榮。在十九世紀科學精神與方法推動下，泰納歸結出「民族、環境、時代」三個基本因素，認為所有作品的意義都受這三者影響，甚至離不開對這三方面的把握。這固然簡單化，經歷二十世紀心理分析學、結構主義符號學、解構主義，以及形形色色的文化論述，一個作品的意義已非先驗和單一；然而，如果我們以文化實踐的角度去看，個人創造與文化史，其實是局部和整體的關係，表述與語境的辯證互動；並且，觀眾也參與到意義的建構。因此，每一次演出，都是一個複雜的意義集合，是開放的，隨閱讀與詮釋的取向而再創造。

 

鄧樹榮的文化位置

 

鄧樹榮生於五十年代末，從藝術實踐來看，由學生戲劇開始，經業餘戲劇而到專業劇場，他接受的基本上是西方現代劇場藝術。鄧七十年代唸中學，八十年代讀大學，經歷過上述香港戲劇的西潮，而其文化視野廣涉中國現代戲劇、西方現代戲劇、反映香港現實的創作劇，以及西方某些前衛劇場實踐。

 

所以，從文化脈絡來看，鄧樹榮是與香港戰後參與現代戲劇活動那一代人一脈相承，而與在三、四十年代已投身戲劇運動，從事救亡宣傳的那一代有所不同。他類近鍾景輝、毛俊輝，而與盧敦、朱克、李援華等稍遠。並且，由於他成長於七十年代，那時香港本土文化開始發展，他的戲劇參與也就與當時的香港本土戲劇藝術的開展掛勾。事實上，中學就讀皇仁書院時，鄧樹榮基本上是受那時剛萌芽的香港創作寫實劇思潮影響的，他中學三年級就與「中文戲劇社」同學合作編演了反映社會問題的戲。

 

七十年代，香港的媒介生態改變了，電視成為大部份家庭的常設。在本土意識驅使下，文教界推動聲勢浩盪的中文運動，而粵語歌曲和粵語電影亦重新進入流行文化；在藝術活動上，業餘戲劇運動、業餘中樂運動、業餘歌詠舞蹈運動等如火如荼。與此同時，由於一九七一年中國大陸取代台灣成為聯合國法定中國代表，國際地位改變了，加上一九六七至六八年間香港發生左派暴動，七十年代英國殖民地政府改變了文化政策，相對於五、六十年代較為開明，並開始支持香港華人本土藝術。確實，不少香港今天的主要演藝團隊，都是在七十年代中後期建立的。

 

鄧樹榮戲劇探索的起步就在這氛圍當中。他在大專時代追看着當時的舞台演出，自己亦參演過亞瑟.密勒的戲、荒誕劇，並導演過布萊希特；畢業後，與同代人創立「第四線劇社」，排演了一些具探索性的演出，包括高行健的《車站》（古天農導演）、彼德.漢克（Peter Handke）的《侵犯觀眾》（Offending the Audience，盧偉力導演）等，在當時是頗引起關注的。一九八六年秋鄧赴法國留學，學戲劇，研究梅耶荷德（Meyerhold，1874–1940？），又研習過小丑、默劇、意大利即興喜劇、瑜珈、太極；一九九二年春回港，積極投入當時的戲劇演出，銳意以小劇場形式進行藝術探索。

 

那個時候，也許由於「九七」回歸問題，香港有不少戲劇工作者都積極地以戲劇作為文化論述，鄧樹榮可說是這戲劇浪潮的重要一員。這一浪潮主要的方向是本土主義，即在香港主權回歸中國的歷史過程中梳理出「香港戲劇」的文化身份及藝術特質。

 

鄧樹榮的藝術探索

 

鄧樹榮回港後，在最初短短幾年間，便作很多元化的嘗試。他應「力行劇社」之邀，執導了一個演員眾多的布萊希特戲《巴黎公社最後的日子》、為「第四線劇社」排演了鬧劇《鴨蛋街殺人事件》，與何應豐連合，成立了「剛劇場」，並演出一個荒誕味很重的獨腳戲《冇爺生，有乸教》，在戲劇樣式上是多面手。他亦曾擔任「香港話劇團」演出卡夫卡（Kafka，1883–1924）《審判》（何偉龍導演）的形體指導。

 

這個時期的他，跟其他當代香港現代劇場的探索者一道，一方面尋索香港本土主義，一方面在主流劇場編制之外建立自己。

 

正如本書前面所說，這狀態的主要藝術社群基礎是小型專業劇團。他們自覺探索香港文化、歷史、香港人身份，銳意建立香港本土戲劇美學，貢獻很大。「剛劇場」、「進劇場」、「劇場組合」、「演戲家族」、「新域劇團」、「瘋祭舞台」、「前進進」、「無人地帶」、「非常林奕華」等的演出，成為城市文化話題，受到的關注，不比《我和春天有個約會》等一系列商業味較濃的演出少，而在藝術上，甚至比大型職業劇團更優勝。

 

這群藝術工作者背景各異，在尋找表達新、舊交替的後過渡期香港感覺時，也就殊相紛陳。他們的範式選擇，處理了中國大陸一直標榜的現實主義，亦與英、美主流劇場保持了距離，而在美學上又能涉足更宏觀的「中國性」（Chineseness）問題。許多時香港小型專業劇團的戲劇工作者，既對前衛戲劇有興趣，又對傳統戲曲、民俗樣式有興趣。例如何應豐參與了多個實驗粵劇製作；鄧樹榮把民間木偶與真人融合，創作了一系列「殺人故事」演出；「明日劇團」用各類木偶（包括皮影）推動兒童劇。

 

在藝術探索紛呈的九十年代中，鄧樹榮漸漸形成了自己的理念，在本質上捉住了自己接着的探索方向。

 

劇評人鄧正健曾經描述過鄧樹榮的藝術路線，並把最近幾年視之為「人之回歸」。[3]確實，在表現手段上，近幾年鄧樹榮採用了簡約主義的方式，捨棄了多媒體，而以演員的表演為主，美學基礎是人本主義的。

 

鄧樹榮一直都在探尋生命的整體存在，並做過許多嘗試。有一段時間，鄧到「廣東省木偶劇團」學習木偶技術，在創作中陸續加進木偶、人偶等因素，與真人同台演出，探索生命的本質與相位。他也參與環境劇場，到一間舊屋、一所博物館，因史因地因空間而發展戲。他曾在一個小劇場（牛棚）中，只用一隻龜去完成劇場事件；又用意象劇場方法，排演高行健的《生死界》。

 

從西方戲劇戰後範式轉移來看，他彷彿在經驗布萊希特、荒誕派戲劇之後，開始以亞圖（Artaud，1896–1948）的「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）、格洛托夫斯基（Grotowski，1933–1999）的「質樸劇場」（Poor Theatre），結合了梅耶荷德的「生物機械」（biomechanics）方法，去指導自己的藝術探索，將着眼點放在劇場美學，乃至表演上，由drama到theatre，又到performance。

 

探尋生命整體存在，漸漸化繁就簡，歸結到身體探索，但跟一般以身體為造型手段，或作為符號不同，他一直通過排演過程對演員的身體訓練，探索表演和戲劇的內在真實。他認為「表演是一個『being』的狀態，不同的戲劇有不同的『being』的狀態」。[4]

 

所以，把鄧樹榮放回香港戲劇文化史來看，他是西潮的延續，更是這浪潮最寬廣的一員，具體說，他藝術實踐的意義有三方面：

 

1. 把鍾景輝、黃清霞、榮念曾等八十年代初的、受西方現代戲劇文化影響的狀態承接下來；
2. 對戲劇風格、戲劇美學作多元探索，參與當代香港本土藝術；
3. 把焦點集中到演員的身體與心靈。

 

上述第三點，解釋了鄧樹榮跟同代人的分別。大部份人會用後現代主義劇場的外在表現手段，例如解構經典、戲謔、拼貼、敘述、古今比照、語言遊戲等等現代主義和後現代主義混雜的風格表徵，或會用紛陳的意象，共時的散點呈現安排演出，並採取近十多年來世界劇壇流行的「非敘事」（non-narrative）模式，然而，鄧樹榮在走過一程劇場多元化探索之後，卻重新直接地演繹戲劇文本，用簡約的美學，強調演員身體，排演了《菲爾德》、《哈姆雷特》和《帝女花》。

 

二零零六年八月，在中文大學與南京大學合辦的《他山之石戲劇研討會》上，鄧樹榮做了一次很認真的發言，題為〈我為甚麼傾向簡約主義？〉。[5]他由格洛托夫斯基、梅耶荷德開始，談為甚麼在云云劇場因素中，他特別重視演員，而在調動演員進入創作狀態時，他着重身體的本質，而非單單形體動作。接着，他談到自己對身體探索的經驗，談到修習瑜珈，並參照日本戲劇美學家鈴木忠志的觀點，認為當代劇場用太多非動物性能量，而把自我分開，因此，他歸結了自己的追求：「讓演員真正的，完全的自我呈現，讓觀眾因為演員的真正自我呈現而使自己有所提升，首先必須要有適當的方法。藝術家窮一生的精力，或許就是找尋最能體現自我的方法。」[6]並且，這裏所說的「自我」，跟一般所謂的「自我表現」不同，是being，而非self-expression，並非由理性去達到，而是心靈淨化和靜冥的結果，近中國道家的「坐忘」。

 

鄧樹榮似乎已為自己的美學追求找到了風格的載體，所以他宣言似地說：

 

研究演員的藝術，其實是探索人性的底蘊，要將這種神秘的東西在劇場上呈現出來，隨了簡約主義，我暫時別無他想。人的一生不能逃脫時間，空間及因果的限制。舞台上的演員最終也是要駕馭時間及空間，以表現人世間的種種因果關係。要達到這個目的，舞台上的空間一定要流通，要將阻礙減到最少，因為多一件物件在台上，演員就會依賴它，我們在創作上就要去照顧它，就會分散我們放在演員身上的精力。當演員真的能夠在最空的狀態上呈現完全的行為，那個空的狀態突然就會充滿無形的能量，四處流動，無所不在。老子所言，最空的才能包容得最多，或許就是這個道理。[7]

 

文本是演員與觀眾的媒介，敘事過程是一種方便，毋須解構、打碎、隱藏、取消。正因如是，鄧樹榮可以在兩年間據同一劇本，用兩種方式排了講述人性殘忍的莎士比亞的《泰特斯》。為方便討論，以下先梳理這個戲。

 

一個極盡人性殘忍的戲

 

《泰特斯》寫於一五八九至一五九二年間，是莎士比亞最早的悲劇，也是最血腥的悲劇。儘管伊利莎伯女王時代不少悲劇都很暴力，但《泰特斯》仍被認為是最暴力的作品。

 

全劇通過兩個家族仇殺，展現人性極度殘忍的一面。在復仇框架之內，人類極盡以暴易暴之能事：塔摩拉家族輪姦仇家之女，斷其雙手，割其舌，殺其夫，並誣告仇家之兩個兒子為兇手；泰特斯家族殘殺仇家兩個兒子，以其血與肉製成餅，並使仇家吃下，然後告訴之。

 

《泰特斯》戲劇開始時，羅馬大將軍泰特斯（Titus）十年征戰，打敗哥特（Goths），俘擄其皇后塔摩拉（Tamora）一家，凱旋回到祖國。他不理會塔摩拉苦苦哀求，以其長子祭祀自己戰死的一眾兒子。因此，塔摩拉對泰特斯一家恨之入骨，埋下了復仇的地雷。

 

一個是權重勢強、可以稱皇的大將軍，一個是戰敗被俘、等同奴隸的亡國女人，兩個人地位有天壤之別，本來很難談得上報仇的，但因為泰特斯的謙讓與忠誠，卻間接讓塔摩拉上位成為皇后，造成日後家族滅門的慘劇。

 

泰特斯得到人民擁戴，他本來是可以繼承王位的，但他卻讓位給剛逝世國王的長子薩特尼（Saturnius），並且，更答應他把女兒拉維妮婭（Lavinia）立為皇后，然而他不知道拉維妮婭與王弟巴西安（Bassianus）早已訂下婚約，泰特斯兒子馬歇斯（Martius）、昆塔斯（Quintus）和路歇斯（Lucius）等出於尊重自由戀愛，協助兩人逃婚。泰特斯執着，在追趕女兒時，竟不惜以劍刺死阻擋自己的兒子謬狄斯（Mutius）。然而，儘管泰特斯表示了忠誠，羅馬新國王薩特尼亦以此為羞辱，盛怒下改立了塔摩拉為皇后，她的兒子們亦由戰俘變為權貴。第一幕結尾，戲劇行動正式開始，兩個家族冤冤相報，直到毁滅。

 

塔摩拉上位後，即有一段內心獨白，立誓要鏟平泰特斯家族，屠殺他們。第二幕開始，塔摩拉家族就開始了她的屠殺。首先，塔摩拉與情夫艾倫計劃乘皇室狩獵時，在森林謀殺皇弟巴西安，並嫁禍泰特斯兩個兒子馬歇斯、昆塔斯。在當天，塔摩拉與艾倫單獨相處親熱的情況被巴西安與拉維妮婭看見，姦情被撞破，塔摩拉頓生殺念，命其兩個兒子殺巴西安，更欲殺拉維妮婭，當其兒子表示喜愛拉維妮婭要佔有其身體時，她甚至不顧拉維妮婭不惜一死的哀求：

 

　塔摩拉：即使你本人冇得罪過我，

　　　　　睇在佢份上我更加絕不留情。

　　　　　王兒記得嗎？我眼淚白流，

　　　　　想救你哋王兄唔駛做祭品，

　　　　　但係泰特斯不為所動。

　　　　　帶佢去，任你哋蹂躪；

　　　　　愈作賤佢就愈孝順我。
 

拉維妮婭：我想即刻死，

　　　　　請你唔好畀佢哋污辱我，

　　　　　你做個慈悲嘅兇手啦，

　　　　　推我入地底深坑，

　　　　　唔畀人見倒我嘅屍體。
 

　塔摩拉：咁做法即係剝奪咗我乖仔發洩獸性嘅權利。

 

一個女人居然以母親之名容許兒子強姦另一個女子，這是難以想像的。如果說塔摩拉的狠毒是為了報仇，即使無辜的拉維妮婭也必須要死，尚算是符合復仇之理的話，那麼，她兩個兒子輪姦完拉維妮婭後，還割斷她舌頭、斬斷她雙手，要她背負着身心極大痛苦苟延殘喘在人間，可說是虐待狂了。

 

拉維妮婭是象徵，她代表純潔和美麗的生命受到最醜惡的傷害，儘管兄長會捨命讓她與所愛的人在一起，但她卻承受了人世間極大的殘暴，比死更難受。她的存在本身，是慘絕人寰的，亦是這個戲主要的舞台事實，反映編劇對人性邪惡一面的控訴。

 

接着，艾倫依計行事，誣陷泰特斯兩個兒子殺王弟，他們已被國王斬首了，但他卻走來欺騙泰特斯，說國王願意以泰特斯的手換取兩人的性命，到泰特斯斬掉自己的手之後不久，小兒子路歇斯卻帶回來兩個兄長的人頭和泰特斯的斷手：

 

　路歇斯：我啱啱撞倒皇上嘅使者，
　　　　　父親大人，你好好一隻手獻畀皇上，

　　　　　白白做咗一次無謂嘅犧牲。

　　　　　我兩位哥哥嘅頭喺度，

　　　　　為咗恥笑你，佢哋送返你隻手畀你：

　　　　　你嘅哀傷係人哋嘅娛樂，你嘅決心係大家笑柄。
 

　馬歇斯：畀我個心化成永久焚燒嘅地獄啦！

　　　　　呢種慘事係人類唔可以忍受嘅。

　　　　　為哭泣者同聲一哭可以稍作安慰，

　　　　　哀傷加上畀人譏笑就係雙重死亡。
 

　路歇斯：唉，咁嘅慘況，肝腸斷裂！

　　　　　點解我哋仲唔死！

　　　　　生命只係苟延殘喘了無生趣，

　　　　　行屍走肉就仍然背負生人嘅名字！

 

至此，泰特斯家族已經死的死殘的殘，極度忠誠的泰特斯不得不接受現實：他曾經為羅馬征戰，但羅馬今天是仇人，他要報仇，更使其子到哥特，帶軍隊來打祖國。

 

戲劇發展下去，泰特斯扮瘋偷生，找出傷害女兒的兇手，並等機會為子報仇。最後是一場激烈的殺戮。泰特斯把傷害女兒的泰摩拉的兩個兒子殺死，並製成肉餅，讓泰摩拉吃了，並在親手結束殘廢偷生女兒性命之後，告訴泰摩拉吃子的事實，然後殺死她。國王殺了泰特斯，泰特斯唯一生存人世的小兒子路歇斯殺了國王，被封為新主，更下令活埋艾倫至半腰，讓他飢餓而死。

 

簡約主義的空間探索

 

在二零零八年鄧樹榮排演了莎士比亞的《泰特斯》，在美學上是他近幾年所實踐的簡約主義的極則。全劇沒有音樂，燈光也盡量簡單，轉換少、燈量少、亮度低，整個演出就在空蕩蕩的頗為大的舞台進行（葵青劇院），所有側幕、天幕都移走了，僅有的實物置景是一張長枱、數張椅子、一個坑洞、一個行刑架。

 

可以看出，鄧樹榮是要以演員本身的表演去呈現這個莎士比亞的悲劇，他要考驗沒有了音光效果的劇場，能否主要以演員的表演，維持高水平的戲劇能量。

 

這個戲劇情複雜，但鄧樹榮卻執意地用簡約主義去呈現。這是一個大膽的嘗試，不過，這個演出未能完全成功。劇評人張秉權說：「由於演員的表現不夠整齊，個別過於追求表面上的戲劇效果，令表演風格終欠統一。同時，也由於鄧捨去音樂的決定，使整個演出的調子比較硬，欠缺舒緩的調節。」[8]

 

在這之前好幾年，鄧樹榮以梅耶荷德的方法去訓練他「香港演藝學院」的學生，並用很簡約的舞台設計，先後演出過法國十七世紀悲劇《菲爾德》、莎士比亞的《哈姆雷特》，以及改編自粵劇的《帝女花》，獲得了很大成功，得到了不少獎。這三個演出是在四百座位的中小型劇院進行的，而這次演出，卻偏偏在一個大型劇院。那三個演出是由鄧樹榮的學生擔位，而今次，直接受鄧樹榮訓練的表演者只佔少數。所以，張秉權所點出的第一個問題，是值得認真思考的。

 

在一次訪問中，鄧樹榮談及他排演的過程：

 

我的方法基本上都是由外到內，從外部入手，當去到某個階段時，就要求他們尋找內心的東西，然後再內外一同配合，是一個整體的「being」的狀態。對年輕的演員來說，這是一個不錯的方法，因為這不需要他們一開始就做內在分析，而是由身體出發，而身體自然能帶動內在感情；但這限於他們的年紀跟生活經驗都不太足夠，能夠表達出來的內容的幅度都是狹窄的，不過這正是訓練的目的，希望給他們一個方法，或一個角度，從而達到身心合一、一個完全的「being」的狀態。[9]

 

鄧樹榮指出身心的整合受制於很多因素，「不過這正是訓練的目的」。所以，看一個排演，過程與結果是同樣重要的，一方面，劇場美學實踐的基礎在於演員的身心修習，另一方面，演員的身心修習或許就是劇場美學實踐的底蘊。

 

至於張秉權所點出的第二個問題，則似乎有細緻考察的必要，因為《泰特斯》的實驗意圖，正正是要在一個空蕩蕩的大劇院舞台，去掉劇場音效與燈光的幫助，以一葉知秋的方法簡化佈景，集中通過演員去呈現劇情。

 

從演出來看，《泰特斯》的表演實驗是在於探索不同表演狀態的能量與造型。

 

首先，在觀眾進場後我們會看到一眾演員穿着褐色素服在舞台上做熱身運動，他們不是演員本人，也未進入角色，而是中性演員；接着，在戲開始後，他們會以素服並排台前面向觀眾，聲情並茂地朗讀第一幕對白，這是進入角色的第一階段；然後，演員走到台上早已放服裝的架上，穿上服裝，進入角色，扮演人物，在台上交流。

 

在大演區處理場面，採用了類似戲曲的一桌二椅方法，去變化場景，鄧樹榮讓工作人員在觀眾眼前進出。毫無疑問，他在強調劇場性與符號性，不過，從他空間安排盡其所空，並以陰沉調色，卻又看到他的現象學美學（phenomenological aesthetics）。

 

在這個演出中，泰特斯兩個兒子與艾倫先後被吊在空中。這除了是一個意象，代表着被縛、失去身體自由之外，也是一個觀形即照的舞台形象，由行刑架吊在半空中的人，不斷搖晃，使我們不安，這份不安，赤裸裸而來，是對象的本相，有兩個向度：一，被動，泰特斯兩個兒子的咀被封住，行刑前也無法呼冤，是最大的不公義；二，主動，艾倫被吊起時，為要保住自己兒子性命而坦白交代，但他仍瞪着雙眼，以勝利者語氣向世界宣告他所作的一切惡：

 

我個心裏頭最悔恨嘅，

係命運冇畀機會我做多一千件咁嘅壞事。

不過我估，我詛咒邊個，邊個就會惡運臨頭。

例如殺一個人，或者設計去謀殺，

強姦一個良家婦女或者陰謀強暴，

冤枉誣告啲無辜嘅人，作假證供，

挑撥離間兩個好友反目成仇。

我經常掘起墳墓中嘅死人骨，

將佢企直戙喺佢親友門口，

喺死屍浸皮上面用刀刻住：

「我雖然死去，願你的悲哀永遠不死。」

唏，我做過成千件嚇死人嘅壞事，

隨便到好似打死隻烏蠅咁，

我最憤恨嘅就係唔可以再做一萬件咁樣嘅衰嘢。

如果有魔鬼嘅，但願我係一隻魔鬼，

喺地府永生嘅烈火之中燃燒，

（向路歇斯）但願有你喺地府陪我，

等我鼓其毒蛇之舌繼續折磨你嘅靈魂。

 

艾倫的惡，已超出人物而成為象徵了，於是，在現在的空間中，那份感覺是更為赤裸的，空氣裏動盪着十惡不赦的聲音。

 

鄧樹榮在《泰特斯》的簡約主義，盡其所空，虛納萬惡，跟他之前在《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》三個演出都有所不同。

 

這三個演出在空間探索上基本上相似，都三面圍板，戲劇行動集中在演區，素淨色的區間，以人的行實來確定場所，空間本身的符號性很強。《菲爾德》的密封區間表徵了主人翁的內心秘密，並且，通過演員對圍板的撞擊，表達了強烈的欲望與憤怒；《哈姆雷特》亦通過密封空間的內外間隔，製造一種監視與被監視的關係；《帝女花》則以圍封的內外互換來建構其戲劇場面，演區或是皇宮內景（明朝皇帝正受外面軍隊入侵），或是廟門外景，公主駙馬亂世重逢，公主已變尼姑而內進。

 

《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》等空間存在間隔，通過內外的互動衍生戲劇張力，可說是實相的空間概念；《泰特斯》的空間則盡去間隔，甚至連劇場側幕天幕也去掉，是虛相的空間概念。

 

《泰特斯》施諸肉體上的血腥暴力，使人不忍卒睹，而劇中人的惡念，更令人心寒。所以，鄧樹榮以虛相空間送出，是希望把暴力的本相與無邊的想像連結。或許他的理性藝術構想並沒有不妥，只是演員團隊整體能量未周遊。

 

不過，滿溢與凝聚是辯證的，或許是在形象創造上因着劇場假定性而未有殘暴密度更高的意象，因而空間顯得浮了、大了。無論如何，鄧樹榮再接再勵，在一年之後，再排演了另一個版本的極盡人性殘忍的戲——《泰特斯2.0》。

 

從簡約主義到敘事主義

 

二零零九年香港現代劇場美學最重要的事件，應該是鄧樹榮以敘事主義排演了《泰特斯2.0》。這個戲雖然依據莎士比亞的劇本，但卻並非一年前《泰特斯》的重演，而是開拓戲劇模仿可能性的一次美學實踐。

 

在表演形態上，《泰特斯2.0》是一眾表演者共同敘述一個悲劇故事，而《泰特斯》則是演員扮演角色，呈現場面。亞里士多德在《詩學》第六章定義悲劇（嚴肅戲劇）時指出：悲劇是通過戲劇呈現來模仿行動，而非通過敘述劇情來模仿行動，所以這次《泰特斯2.0》是與亞里士多德對着幹的。

 

其實，二十世紀以來，亞里士多德關於以演員扮演角色，通過戲劇呈現方法去展開行動的戲劇定義受到許多不同方位的挑戰。其中，最具代表性的是布萊希特（Brecht，1898–1956）的「史詩劇場」。史詩劇從歷史辯證法角度，對社會意識型態進行批判，在戲劇美學上否定亞里士多德，提出以敘事（narrative）作為舞台主要目的，強調表現（presentation）而非戲劇再現（dramatic representation），演員跳出跳入角色，時而扮演，時而敘述，甚至評議，旨在產生間離效果（alienation effect），布萊希特更以辯證邏輯（dialectic logic）作為構成戲劇推進的因由，取代西方戲劇線性的、以因果發展的情節，強調事件（event），場面由段落（episode）構成。

 

敘事劇理論成功地拓展了西方戲劇觀念，有重要範式意義。六十年代以來，許多戲劇儘管並非以辯證邏輯為本，但亦愈來愈着重敘述因素，而出現了一些新的創作和演出。

 

奧地利前衛戲劇家彼德.漢克（Peter Handke）的《侵犯觀眾》（Offending the Audience，1966），演員並不扮演角色，而是以中性演員身份出現於舞台，而舞台並非代表其他地方，戲劇行動的時間亦即是現實的時間，台上過了多少時間，現實就過了多少時間。幕開時演員對觀眾說，大家將不會看到戲劇。整個演出的進程是四位演員直接向觀眾陳述關於戲劇的事，告訴他們不要期待在這個演出中有一般的戲劇元素，到演出結束前，演員會直接向觀眾說些難聽的話。

 

同時把演出的劇場因素盡量減省，美國劇作家亞伯特.格尼（Albert Gurney）的《情書》（Lover Letters，1989）則保留人物性格和故事情節等敘事因素，並且以非常別出心裁的方法調動觀眾的參與。全個演出一男一女兩演員會用讀信（包括便條）的形式，敘述了安迪和梅麗莎兩個人自小學二年級至梅麗莎逝世整整五十年的情緣、人生，與他們的遺憾。

 

漢克與格尼，都與布萊希特一樣，把舞台的再現性壓抑，甚至取消，而擴張其表現性，就舞台事實來說，他們都並非進入角色，而只分別呈現了廣義的敘述狀態，以下試用表比較三者：

 

	演員行為	演繹內容	劇場空間性質	美學
布萊希特	扮演、敘述	人物、事件	呈現空間	間離效果敘事
漢克	陳述	觀點、態度、狀態	劇場本身	反劇場非敘事
格尼	朗讀	能暗示情節的材料	表演空間	去扮演敘事

 

鄧樹榮的《泰特斯2.0》，找來香港編劇家莊梅岩把莎士比亞的劇本改編為敘述體，一眾演員通過一個儀式化的程序，基本變成說書人，帶着情感把文本讀出來。他們會用身體表現形式化的姿態，非以色相模仿，而以受相模仿，能量配合劇情。面部表情，有時是劇中人當下感受，有時是一般觀眾聽聞慘事的不忍。所以，這次是包括了敘述、扮演、陳述與閱讀的表演過程，可說在表演上是涵蓋布萊希特、漢克和格尼。

 

在一年前的《泰特斯》，第一幕第一場的演出也是表演者朗讀劇本，不過基本上與角色有一與一對應關係；而《泰特斯2.0》則改變了，不一定是一與一對應。演員進入說書狀態後，會以小組合說的方式去處理文本，所有人都會敘述情節，而在處理包含在敘事中的對白時，就有非常突破的實驗，一方面表演者並不以角色對應，即一人會演繹多個角色的對白，另一方面，甚至會多人演繹一個角色的對白，或齊說或接連說，但表情反應則累疊而合成統一之情象。

 

《泰特斯2.0》美學上依賴敘事，使我們有一份揮之不去的敘述感。但這敘述並非線性的說書，而是會以劇場手段來形塑意象，很能產生間離效果，更重要的，是它釋放了演員的表演，在模仿人物處境時，在動作上有很多可能性。現在以第二幕第三場為例說明，那時，巴西安與拉維妮婭發現皇后與黑奴偷情：

 

Masu：雖然艾倫走得急速，但係巴西安都隱約見到佢嘅身影，佢鼓起勇氣斥責皇后：「皇后，你個黑奴令你嘅清白變咗佢身體咁嘅顏色，污糟邋遢。你摒退所有隨從，流連於咁僻靜嘅角落？係咪因為你心有邪念？」

 

清：拉維妮婭亦都為皇上不值：「薩特尼應該盡快知道呢件醜事！一個皇帝點可以蒙受咁大嘅恥辱？」
 

Ivy：塔摩拉為咗令佢哋留低，就忍住道氣俾佢哋盡情責罵，直到佢兩個仔到咗，就放聲誣衊巴西安同拉維妮婭：「呢兩個人引咗我嚟呢度：一個荒涼可怖嘅山谷，呢度從來不見天日，寸草不生。佢地帶我嚟睇呢個可怕嘅深坑，話到咗死寂嘅夜晚，有一千個妖魔，一千條毒蛇，一萬隻蛤蟆，一萬隻箭豬，一齊亂叫，好得人驚，佢哋講完咁嘅鬼故，就話要將我綁喺陰森嘅杉樹度，等我死於非命。佢哋仲叫我做萬惡淫婦，好彩你哋趕到嚟，唔係我已經死喺佢哋手上！」最後佢指住狄米斯同祈倫講：「你哋錫母后嘅就為我報仇，否則我唔認你哋係仔！」

Ken：兩兄弟正好要搵藉口霸佔拉維妮婭

Andy：二話不說就刺死巴西安。

清：可憐拉維妮婭只係同愛人溫存咗一晚就變成寡婦

Ivy：塔摩拉要兩個仔殺埋拉維妮婭

Ken：但係兩兄弟就厚住面皮要求母后將拉維妮婭賜俾佢哋發洩獸慾

Andy：然後先殺死佢，塔摩拉一口答應

清：無論拉維妮婭點痛斥塔摩拉佢都充耳不聞，呢個忠貞嘅新娘轉而哀求兩個兒子，求佢哋唔好學似塔摩拉咁殘忍，狄米斯同祈倫當然係不加理會。拉維妮婭於是淚痕滿面再次哀求塔摩拉：「求吓你，睇在我父親份上，放過我啦，佢曾經放過你唔殺你，你今日就當係報答佢！」

Ivy：佢一聽到拉維妮婭提起泰特斯就更加憤恨，塔摩拉諗起自己疼愛嘅長子被殺，喺祭壇上死無、全屍，佢嘅狠心更加堅定：「帶佢走，任你哋蹂躪，愈作賤佢就愈孝順我！」

 

（Kenneth、Andy、清，蹂躪動作一分鐘）

Ken：拉維妮婭知道自己已經到咗絕路，惟有希望塔摩拉就地殺死佢，以保存貞節。但係塔摩拉一意孤行，硬係要兩個仔強姦拉維妮婭之後先俾佢死。
 

Andy：拉維妮婭睇住狄米斯將丈夫嘅屍體掉入深坑，睇住祈倫塞住自己把口，喺激烈嘅掙扎之中被肆意侮辱。呢一切喺塔摩拉眼中只係一個開始：「等泰特斯全家死清，我個心先知乜嘢叫做快樂⋯⋯」

 

（谷 Humming一分鐘）

 

這裏，在文本前面的，是表演者的名字（Masu、清、Ivy⋯⋯等）而非角色的名字。文本呈現了「敘事→代言」的變化，表演者從第三身轉第一身，跳出跳入角色，形式上似布萊希特的間離效果；而最初表演者所敘述的段落似乎與角色有所對應，但在強暴之後兩位原先對應強暴者的男演員竟擔任敘述者，這樣一來，就是有了辯證感，是實質的間離效果。

 

值得進一步指出的，是這次演出的動作設計：劇場是一個表演空間，七個表演者，台上就放了七張白色櫈，最初演員分坐櫈上說書，但之後卻並不止於說書，而是會創造性地在演區上呈現許許多多形式化，而又飽含激情的體姿，使人觀形而感受人間之殘忍。這是超越扮演與敘述，以非寫實主義的形象，與正在述說的文本並置，是劇場蒙太奇。

 

所以，《泰特斯2.0》劇場空間的性質，不止於說書表演空間，更是表情交響和身體造象的呈現空間。以下我們看第三幕第一場，泰特斯被戲弄，以為以自己的手換取兒子性命：

 

谷：（行到各人前說書，各人避開）時間一分一秒咁過去，等到傷口凝結傷痛麻木，都仲係未見兩個仔返嚟一家團圓。落日嘅餘光將廣場照耀到一片璀璨，泰特斯終於見到路歇斯熟悉嘅剪影抽住一個包袱返嚟，裏面原來裝住昆塔斯同馬歇斯嘅頭顱，仲有泰特斯白白犧牲嘅右手！「父親，我哋俾人呃咗！⋯⋯你嘅哀傷係人哋嘅娛樂，你嘅決心係大家嘅笑柄。」瑪格斯為兄長義憤填膺：「我要將我個心變成永遠焚燒嘅地獄！呢種慘事唔係我哋人類可以忍受嘅。陪住流淚嘅人一齊喊總可以覺得安慰，但係哀傷加上畀人譏笑就係雙重死亡。」佢叫泰特斯唔好再等，因為暴風雨已經嚟咗，係時候採取報復行動。（全體靜止）

 

Andy：泰特斯靜靜地望實地下嗰兩個頭，突然大笑。（倒地）

 

清：喪子之痛令泰特斯本來凝固嘅傷口再度崩裂，對住一地殘骸同佢所餘無幾嘅親人。（倒地）

 

谷：佢知道安享晚年嘅卑微願望唔會實現，因為唔使瑪格斯講佢都決意踏上復仇嘅路。（倒地）

 

康：「呢兩個頭顱好似喺度恐嚇我—如果未能以其人之道還治其人之身，就永不超生！」（倒地）

 

Ken：佢同瑪格斯分別攞起昆塔斯同馬歇斯嘅頭顱，叫拉維妮婭用口耽住自己隻斷手。（倒地）

 

Masu：要路歇斯投奔哥特人，徵集一支軍隊。（倒地）

 

Ivy：路歇斯望住爸爸、妹妹、叔叔慢慢喺廣場消失，佢只能夠獨自上路。（全體衝至台前）

 

全體：（以路歇斯的感情宣誓）再見喇父親！再見，高傲嘅羅馬！路歇斯會再返嚟；佢愛佢嘅家人多過自己嘅性命。再見，拉維妮婭，但願你仍然係從前嘅你！但係事到如今，我哋兩個都要生活喺隱蔽同悲哀之中。路歇斯有生一日，都會為你報仇雪恨，我即刻去哥特人嗰度召集兵馬，要高傲嘅薩特尼同佢個皇后，好似古代嘅昏君妖后咁喺城門乞求開恩。

 

這場戲把收結情緒放大，全體演員都以兒子路歇斯感情宣誓，成為一座立體雕像：一個僅存的孩子，背負着整個家族的意志。試比較原來以泰特斯視點的收結，就知道這是很有力量的創造：

 

泰特斯：我再冇眼淚可以流。而且悲哀係個敵人，流淚會令我雙眼模糊。等我搵唔倒復仇之路！呢兩個頭顱，似乎對我說話，恐嚇我若果未能以其人之道，還治其人之身，就永不超生。嚟啦，等我想吓要點做。你哋圍住我，等我對住你哋每一個發誓，「我要為你哋報仇。」謹此起誓。嚟，賢弟，托住呢個頭。我呢隻手托住另一個。乖女，你都要幫手：用口耽住我隻手。乖仔，你判咗放逐，不宜久留；快啲去投奔哥特人，徵集一支軍隊，我知你孝順，我哋一吻作別，好多事等住做。

 

敘事主義的表現，着重以敘述模仿，並用風格化的集體表演形式，把情緒呈現，這是感受層面的模仿，比起模仿行動，多了魅感能量，而有共感性。

 

結論

 

現代戲劇由十九世紀中後期的現實主義開始，經一系列非現實主義的流派而有布萊希特史詩劇、荒誕派戲劇等現代派風格，到了近三十年則有後現代主義。香港的現代戲劇，由六十年代鍾景輝、黃清霞等自覺引入當代西方戲劇，到七十年代末、八十年代初榮念曾推廣當代西方劇場美學，到九十年代蓬勃的小劇場運動，以及多元化的藝術實踐，在「西潮」這文化命題上，已跟西方當代戲劇完全同步化。

 

九十年代香港戲劇本土主義的探尋，一方面指涉香港的去殖民狀況，另一方面也體現着香港戲劇工作者的主體性。這是八十年代中漸漸顯影的方向：自我造命，表徵了香港戲劇工作者在特定的歷史軌跡上，以實踐作為論述。

 

鄧樹榮在劇場美學上承了六十年代到八十年代香港的現代戲劇實踐，積極參與九十年代的探索，建立了自己的文化位置。

 

鄧樹榮在《泰特斯》是以簡約主義的劇場美學為基礎，而以突出形體動作的人物模仿為表現手段，他的突破在於帶出了虛相空間的概念；而《泰特斯2.0》的演出，則是反樸歸真又推陳出新。

 

敘事主義是在香港眾多現代劇場表現中的一個新的取向，更重要的是它是新的範式，對劇場空間、表演藝術，以至美學都有意義。以下比較《泰特斯》與《泰特斯2.0》：

 

《泰特斯》	《泰特斯2.0》
戲開始時演員在場做柔軟體操	演員穿中性服裝在台下步上台，似是儀式
進入角色，在場上穿戲服	進入集體敘事表演團隊以原來服裝演出
以呈現模仿	以敘述模仿
順情節	順故事
模仿行動，色相模仿	模仿情緒，受相模仿
一人一角	一人多角，一角多人
沒有音效	有香港新聞報導聲效
演繹能量	演繹能量＋魅感能量

 

從《泰特斯》到《泰特斯2.0》，鄧樹榮把呈現空間變為敘事空間，演區除了作為視境之外，更是想像境與意識境，是對戲劇本質的開拓。這是最前端的劇場美學探索。這探索使他在劇場中自由地書寫風格，並能在美學融同東西方傳統。

 

本文原載於《文化藝術研究》第二期（2010，杭州：浙江省文化藝術研究院）。