《變天》改變了甚麼？

作者：賴勇衡

「這齣劇不是要煽動人上街。」編劇在訪問片段中說。孰不能耶？不為耶？創作的背景不離這些年來的社會運動，例如「五區公投」、「反高鐵」和「八十後反特權」等等，上演之日卻是政改方案塵埃落定，社運降溫之際，也是藉劇團宣稱的「布萊希特式」劇場讓人反省再思之時機。編劇撰文明言，《變天》是要探討「何時變天」，「如何變天」之類「群眾運動的邏輯」，當中把知識分子、政客、藝術家等中介視為關鍵——因為民眾愚昧，不可信任——此劇就以「人民的藝術家」高天籟為主角，看他如何走進那中介的位置，如何發揮影響力。那麼劇場工作者以群眾運動為題材創作「布萊希特式」戲劇，是否也同時在探討自身如何在不直接動員群眾的情況下，於社會運動中扮演甚麼角色？形式方面，布氏劇場富有批判性，此舉不難明白；但加入希臘悲劇的元素，又會帶來怎樣的效果？是互相抵消、模棱兩可，還是互補不足、彼此豐富？

《變天》的故事並不複雜，角色不多。背景為一虛構的時空：一國貧富懸殊，為政不仁，百姓痛苦一堪，將臨起義之際。有一位「人民的藝術家」，名歌星高天籟，從幾位百姓手中暫時託管一個小朋友，其慘況足以動搖民情。高天籟雖體恤大眾苦況，卻受制於權力。後來兩個樣貌極其相似的女人走出來自稱是孩子生母，一貧一富，一真一假。結果高天籟發現，無論他把小孩交給哪一方，結果小孩都會死，群眾始終會起來抗爭，暴力鎮壓也避免不了。分別只在於他要苟且着繼續唱歌，還是加入群眾——卻死於軍隊槍下。

二母爭子一場，是布氏「史詩劇場」與古希臘悲劇的交接點。這也是一次與布氏經典的對話，在二母爭辯之際，「祭司」走出來，跟小女孩「助手」解說這是布氏《高加索灰闌記》出現過的場景，但他們（這時飾演「祭司」的演員張錦程，同時也帶着導演的身分說話）不會照辦煮碗，以免被視為抄襲。這一場戲，本來是要觀眾跟主角一起面對抉擇：孩子真正的母親貧窮，假母親則可以為孩子帶來豐足的生活，怎樣才是對孩子最好，又合乎道德倫理的選擇呢？但編劇從這裡回到希臘悲劇的宿命結局，孩子必死，荒謬的結果使「交給哪個母親對孩子最好」成了一個偽選擇，布萊希特也得讓路給古典悲劇。這真是跟動過腦筋想「應該把孩子交給誰」的觀眾開了一個玩笑。

雖然，這一段也運用了布萊希特的「陌生化」（Alienation）手法，例如「回帶」：因為富有的假母親背後就是政權，高天籟有所顧忌，加上孩子自己也說要跟隨那假母親，他就把孩子交給她。後來孩子被殺，高天籟才發現錯信了人，悔疚不已。祭司張錦程卻又走出來，他和飾演高天籟的陳曙曦都是導演，就在台上爭論要怎樣把「二母爭子」的一場重演，就像綵排一樣，他們就在劇中角色與「導演」的身分之間遊移。這當然是戲的一部分，就像其他把戲劇演出的痕跡表露於觀眾前的設計一樣，充滿了整齣劇，作為「陌生化」手段。例如安排「舞台監督」的角色在台上給予部分舞台指示（大部分舞台指示由真正的舞台監督作出，觀眾不會察覺）；演員在台前換戲服等等。這些做法為沉重的主題增添了觀賞的趣味，也使觀眾不會在情感上投入到故事之中——但這些陌生化設計是否越多越好呢？

布萊希特不想觀眾和演員太過投入舞台上的發生的事，是為了讓他們保持「清醒」，知道正在演出的只是一齣虛幻而非擬真的戲。這樣戲劇就帶有教育和啟發的功能，觀眾透過看戲時一起參與抉擇、反思，回到生活時會有所不同，而非透過戲劇渲洩情感，爾後繼續營役。陌生化的戲劇設計，就像一記鐘聲，或禪師的當頭棒喝，適可而止，太多就會成了干擾，反而削弱了觀眾思考、抉擇的空間——即使那些「干擾」新奇有趣，使觀眾樂在其中。

在此劇中，觀眾主要靠高天籟的處境和選擇來參與其中，因為歌隊（兼飾群眾）、真假二母和祭司等主要作用是述說、評論和製造情境，讓主角驚訝、思考、掙扎和選擇。觀眾或會從歌隊和群眾表達世局動蕩的部分聯想起社會實況，但抉擇和省思的動作為是集中在主角身上：是否收留那小孩？該把小孩交給哪個母親？應否走進群眾當中？但正如編劇所言，群眾的心態與行為改變，以及他們與政權的互動，很受那些像高天籟一樣的中介人物影響。但這裡觀眾是要代入高天籟這處於精英階層的位置嗎？還是應該從群眾那邊獲得更多啟發？劇作者是知識分子，屬於那些「中介」，以此為起點創作並探討，大概會跟觀眾當中也是「中介」階層的有所互動，但那些不會對「中介」身分產生認同的觀眾，就可能少了反思和批判的立足點。

《變》劇邀請林輝與陳淑莊出席演後座談，明確地為所呼應的時事背景、知識分子的中介角色和讓觀眾思考批判的地方作出定調。但希臘悲劇的結局卻減弱了觀眾的反思空間——高天籟救不了小孩，阻止不了革命巨輪，只可以選擇自己的路，最後成為烈士、古典戲劇的英雄。這編排難免勾起部分觀眾的無力感——特別是當他們聽到主角唱《傷春悲秋》背後的調子原是《血染的風采》，加上「軍隊開槍」的情節，牽引出「六四」的回憶，並且意外地把近年的社會運動「歷史化」：八九民運的悲劇收場，至今仍未平反的滄桑和無奈，使人疑惑今天的社運明天回看又有何出路？八十後踏入中年之時，會否只能《傷春悲秋》一番？這反諷的「歷史化」，非布氏亦非此劇劇作者的原意，但悲劇結局撞上「六四」，正如一位演後座談時感觸發言的中年人的回應，只有無奈的感歎，卻無批判與行動的啟發。只希望最後觀眾不會藉着劇中的「六四」痕跡觸發情感的淨化，從而繼續原來的無奈的生活——正與此劇「布萊希特式」之宣稱背道而馳。