冷靜與熱情之間：訪香港藝術家梁美萍，也談「展銷場：中國製造」

作者：張煒森

 

「展銷場」不是什麼藝術展覽的場地，而是位於香港九龍區油麻地近果欄（水果批發市場）一個約一百平方呎不到的地舖。仿如月球背後，旺角購物區的另一面，這地方仍帶著草根老區的氣味，至少它還未被金飾店、藥房、連鎖式商店佔據，附近仍是經營工業用品店、涼茶舖等小本生意。地舖對出的路口平日熙來攘往，遊客、街坊、搬運工、不同國籍……什麼人也有機會途經這個地方。地舖主要租賃給一批批短期的零售商販，販賣各式各類的商品，廉價手機配件、盜版名牌手袋、日用品應有盡有，就像電影般快速上畫落畫。然而，在本年4月25至26日短短兩天時間，香港藝術家梁美萍（認識她的人都叫她「毛毛」）將《香港製造》進駐了這裡，銷售她這個系列中的畫作，而這次則名為「展銷場：中國製造」。

 

在機緣的情況下，策展人淩明電郵邀請梁美萍參與這次計劃，造就了這短短兩天的「展銷場：中國製造」。從文化及經濟意義來說，我們的空間與時間正不斷地壓縮，現實社會如是，藝術亦如是，單位分拆成更小的單位再出租；三月香港的巴塞爾藝博會在短短幾日中如風一樣吹過，不談其銷售數字，在短時間內足以吸引大多數人的眼球。似乎活在香港的人，早已習慣這些壓縮的銷售模式。在這個前題下，這個微型的「展銷場」仿佛成為了香港經濟體的參照物，然而，淩明則把它「看成社區自行組織的作業方式」（場刊語），要是運用這種地道土砲的短期銷售模式，將純藝術推廣到大眾的層面時，無疑《香港製造》系列是個必然的選擇，「展銷場」的特殊性與梁美萍《香港製造》系列中的銷售意味猶如化學作用般成為一種「平行場域 (parallel-site)」。

 

關於《香港製造》——文化藝術的有機體

 

或許香港的觀眾對《香港製造》系列的創作不會感到陌生，而這系列的作品，在北京、深圳、台灣以至香港等地的美術館與畫廊均有展出過。單從敘事角度而言，就是梁美萍親自到深圳的大芬村學習繪畫「行貨畫」，並帶領畫師們一同量產出一些為內地人熟悉有關的香港觀光景點與電影畫面，如金紫荊廣場、《古惑仔》、上水水貨景觀等。文化研究學者彭麗君在《Creativity and its Discontents》一書以 Appropriation Art（暫且稱為挪用藝術）來界定《香港製造》系列，以「大量複製」的生產模式迷糊了固有或大眾認知純藝術的界線，並延伸到作者身份 (authorship) 的討論上。

 

它超越了所謂繪畫四邊以內的內容，或是畫作與畫作之間的聯繫關係，而是將之放置到藝術生產、行動及社會的脈絡之上。簡言之，作品可視為一種藝術形式 (Art form) 也可視為一種文化載體 (cultural representation)，兩者建立出截然不同的切入點來閱讀，如細讀一組以電影《表姐，你好嘢！》為題的畫作，透過兩幅作品的對比，包括繁簡英文字幕的錯誤，有沒有載眼鏡，兩地文化的差異由大量生產的過程中細微地呈現出來。

 

而當作品放置到不同的地域、場所或語境展示時，也會得出不同的詮釋，以及現實中的體制上的糾纏，例如在大芬美術館展出時，它可以彰顯出香港行貨畫的流變，當代藝術與行貨畫之別，在毛毛的眼中，這次展覽無疑是具標誌性的，但似乎在大學的機制中，大芬美術館並不算「正統」，最後沒被計算到學分的系統之中。

 

另一方面，當作品置到香港的畫廊中，也可以呈現出中港一段段曖昧關係，亦可以道出兩地如何看待、觀察或凝視這遍名為香港的土地，或是任何政經上的處境等，作品猶如構詞能力極高的語素，顯示出自身的有機成分與開放性，透過各種參與（當中包括藝術家、觀眾、不同的機構等）、生產、複製、展示、銷售，將上述種種的無形概念一步步推展成可被認知的具體狀態，也可以說作品的當代性與藝術性，正正透過不同的特定場域 (site-specific) 及處境 (situation) 而被不斷延續、詮釋及重新圖譜 (re-mapping)。

 

展銷場：中國製造——從畫廊的象牙塔走到流動的公共領域上

 

把話題帶回這次「展銷場」中，過往的租戶很多時都會利用一張長桌放置到門口正中作擺賣，內部則成為小型貨倉，「中國製造」則可讓你進內觀摩一下，這次作品的定價不高，以兩幅同樣影像的作品為一組銷售，買家可自由選擇尺寸和畫面肌理，如買家可選兩幅以迪士尼樂園為題的畫作。

 

而這次選取展示及銷售的作品都較為親近油麻地街坊與社區，例如海味舖的街景、轉售二手名牌手袋的「米蘭站」，也有香港景點之一的「迪士尼樂園」，帶點粗率的畫作，不論內容、擺設，也配合附近的街景。《香港製造》系列「進駐」香港鬧市的地舖，化身成「中國製造」後，地域命名的轉移反而令這系列的作品多了份吊詭的思辯，而它又會演化成哪一個風景？例如反思香港「行貨畫」的本質，一種不論供求也日漸式微的藝術商品，內容其實是貼近遊客「想像中的香港」，一些高樓大廈夾雜舊式帆船中西合璧的維港畫像，理論上更符合遊客的胃口，有誰會買這些如實只作消費的香港商店景觀回家？

 

毛毛輕快提到：「遊客願意買走一個不存在的香港……但作為一個遊客，有份兒將香港這個城市景觀改變，但他們卻不會買現實裡的景觀。」

 

老實說，如果將之當成另一次繪畫裝置，似乎輕視了這系列從畫廊或美術館這座象牙塔中走到如此流動的公共領域上所面對的挑戰與詮釋，也突顯了當代藝術中不同滲透的模式。

 

在內容與策略上，它定當跟畫廊展出的《香港製造》有明顯分別，對於許多街邊的遊人而言，場所付與了「中國製造」必然的意義——一項真真正正貼近社區的銷售活動，畫作能否賣出成為了這次展銷場的成功與否的關鍵。然而，單從銷售的對象，已可剖視出不同體制下文化轉譯中角力。這系列的作品已被許多收藏家所收藏，但梁美萍認為這次展銷更可延伸了《香港製造》作品的可能性，這次的買家不一定是藝術圈內的人，還有更多的圈外人或遊客。在這個展銷場內誰會買、怎樣買、用什麼眼光來收藏、怎樣滲入到平民的家居和怎樣收藏等成為了有趣的問題。這種「草根」的銷售模式，使觀眾或買家的「交流」跟畫廊的情況不盡相同，在「展銷場」之前，專門收藏中國當代藝術的世界第二大藏家 Pierre Huber 收藏了第一批《香港製造》的作品，跟展銷場中一位專門投資古玩、傳統油畫的收藏家，他們購買《香港製造》的立場與目的不盡相同，前者或許從中國當代藝術、視覺文化的角度出發，後者則從傳統美學上的考慮，也會質疑畫作的升值能力，有些則純粹喜歡這些畫作而買，有些則會為了藝術家的名字而來……而要論及博物館收購作館藏，則要考慮記存其歷史及大眾記憶的公眾負責。

 

「有人要求將簽名簽到畫面上」，顧客這個簡單的要求，其實已經包含他對繪畫的美學要求與投資準則。當然，這跟當代藝術或《香港製造》的意圖似乎有點脫勾，對梁美萍來說也有點意外，但這情況卻體驗出創作者及觀者主體性的相互關係，而只有座落社區的小地舖，才有能力成就出這實驗場。

 

概念藝術背後——藝術家的微觀與歷史感

 

《香港製造》聯繫到香港景觀及文化流變，單單從藝術家親身介入，並呈現行貨畫的生產過程，便衍生出香港如何奇觀性地成為被觀看、被人模塑的對象，當中亦涉及到中港兩地有關商業、政經的關係中。然而，這些元素都沒有刻意立論，梁美萍的創作時時刻刻把考察或創作的對象保持一定距離，再將不同的處境透過複製及轉化而呈現出來，營造出有理說不清的曖昧關係。

 

面對如此概念性藝術創作，藝術家更像一個策劃者，往往需要保持客觀冷靜的立場，相對一些傳統藝術中強調藝術家個人觀感，觀眾較難發現概念藝術家的「在場」及主觀性的思維。但在整過訪問下，卻感受到毛毛一種作為藝術家的微觀與人文關懷。她憶述《香港製造》（2007-）、《好掛住芬達》（2012），到《罕海亞&庫瑪麗》（2014）或《鄉關何處》（2005-2011）等作品時，她提到學習行貨畫時聯想到藝術與行貨畫的分別在於快慢節奏上的差別；在製作《好掛住芬達》時如何聯絡老攝影師取得歷史圖片，對建築工程師在作品設置上的信任等，這些都是親力而為的經驗，建基於人與人之間的關係，而非一個製作者的身份。

 

這些創作除歷時較長的創作時間外，更感受到梁美萍富有一種香港藝術家鮮有具新歷史主義的歷史感，以大眾對歷史的生活經驗與記憶介入，而在創作的過程中，卻暗地裡替一些消聲或不被關注的聲音如老攝影師、收賣佬、囚犯等發聲。或者她這種夾離冷靜與熱情的創作態度，比起純粹討論作品所建立的曖昧關係更富人文氣息。

 

結語：如何返回現實才是重要考慮

 

社會環境是藝術創作中的必要元素，宏觀香港藝術的生景，不少本地藝術家都會從社會環境中取材，如白雙全對城市富詩意的詮釋，李傑對社會環境的控訴等。但很多時，藝術家都帶點浪漫化的傾向，或是將畫廊或美術館成為這些議題的終點站。當然，我不是對前者作任何價值評價，也不會質疑其「純美回應橫逆，以多義反駁愚蠻」（香港詩人陳滅 語）的力量。而是叩問每項藝術形式能否及如何「返回現實」的能力？至少能令更多非藝術愛好者參與或討論。而反觀梁美萍多年來的創作，有不少作品的「輸出」最終也會回歸到現實社會之上。這些作品，實為香港藝術介入現實／社區定下重要的注腳。