淺談中國舞創作

作者：李海燕

2014 年，本地中國舞（古典舞及民間舞）製作共82 個、演出場次為113 場。[1]中國舞演出涉及大量舞者，當中固然有專業的，但亦有背景各異的社區人士參與。雖然我沒有嚴謹的統計數字在手，但我推測中國舞在民間的滲透和認受性，與嘻哈舞不相伯仲。參與的人多，「三個臭皮匠，賽過諸葛亮」，但在香港談舞蹈創作時，中國舞似乎並不佔有清晰的位置。形成這個局面的因素複雜，建制和資源分配者「應記一功」，但很難說得清楚建制依循的「分類法」是原因還是結果。曾經有一段時間我主理一項支援年輕編舞創作的計劃，收到的建議書中，以中國舞創作為基調的，印象中是零份。

在中國舞圈子做創作的，難免感受到從兩端拉扯的張力：一端是傳統的責任，歷史的包袱；另一端是作為個體該如何面對傳統。漢人務農為生，如非不得已不會遷徙，長期分享土地令社會關係非常密切；來自民間的舞蹈是這些社群的祭祀、慶祝、溝通、教化工具，它傳達群體生活狀態，弘揚正面訊息，社會任何階層都可參與。自我完成、個體的確立和表達嚴格來說不是中國舞的思想核心。在今天的香港，我們在完全不同的社會結構中以相對個人化的方式生活，對傳統的再現或改造成為了創作者需要作出的選擇。

「La P en V 優之舞」是由莊陳波在 2008 年成立的舞團，數年來在中國舞創作上可算積極。剛過去的 7 月 17 至 18 日，在上環文娛中心劇院上演了新作《板畫．人生》。身兼藝術總監和編舞的莊氏，選擇集中在動作設計和舞台元素對傳統改造。在中國舞的動作基調上，加入了新派的設計，例如大量地板動作、以手支撐等；其中一段女舞者的獨舞（由於場刊只提供集體資料，我從觀眾席難以確定舞者身份，為免有誤不作推測），從動作設計、服裝到舞者的力量，很接近現代舞感覺。服裝雖然仍見古銅青輕紗或赭色中國紋式圖案、強調女性腰部線條，但剪裁貼近時裝，簡潔利落，屏除了華麗的裝飾；音樂亦加入了鋼琴和結他演奏。在中場休息前甚至出現了一段從汽車前座拍攝的路面影像，這種處理手法在主流中國舞編排上並不多見。

《板畫．人生》整體上呈現一個唯美、平面的世界，舞者們脊椎柔軟，延伸力和跳躍力皆強，男的都英武孤絕，女的都柔情似水，即使憤懣也百轉千回。作品涉及的情感，包括超逸、平和、惆悵等，存在於概念層面上。習慣西方藝術表達的觀眾，可能會因為創作人的主體性並沒有在作品中佔有明顯位置而失望，但對中國舞「創作」的理解需要因應舞蹈在中國傳統社會的功能而作出調較。

如果視舞蹈為文化表演（cultural performance），便有需要在演出中對應觀眾的既有期望，以達到民族結連。在《板畫．人生》中的視覺符號，包括傘、扇、長布帛、燈影、落花等，克守己任，即使傘子只剩下傘骨，其運用仍在意料之中。在這方面莊氏選擇緊隨傳統。不過即便如是，我們也不可忘記在中國的藝術創作中，例如詩和畫，創作人對世界的想法與表現形式是深度融合的。山水花鳥畫不是物事的準確複製，而是畫家心中的世界模態；詩詞的要義隱藏在用字的推敲。當撑一把傘在夜裡的雪地上踽踽獨行是他人的詩意的時候，作品所言之志也只是他人之志。

有人類學家提出，非物質文化遺產的適切保存方法，不是記錄，而是讓它不斷地獲得「使用」，當它在當代、活人身上再現時，它不但得到承傳，而且通過當代的生活情況得到轉化。根據這種思維來當代化中國舞的嘗試在香港很少見。因為少見，在我們想象之中不太可行，於是我們沒有勇氣向那隻由資助方式／場地短缺／藝術教育缺乏共同組成的惡魔呈上一份計劃書。但最近在一個沒有甚麼宣傳的演出中，我看到了中國舞當代化的一種可能性。

為配合法國攝影師 Eugenia Grandchamp des Raux 名為「DANCE」的攝影展，在Alice Rensy 策劃之下，四位中國舞背景的舞者：蔡穎、李德、黃靖殷和江穎儀（後兩者仍在香港演藝學院就讀），6 月 27 日在 agnès b. LIBRAIRIE GALERIE 演出環境舞蹈。Rensy 的角色是一位推動者，但她不是編舞。我特別提供這項資料，是因為作品最終呈現的感覺非因 Rensy 的國籍或文化而定。反而我認為是因為四位在香港生活的舞者把這都市對他們身體感覺的影響，如實地放入舞蹈之中。他們的動作根本，譬如走路的方式，上肢擺放的水平等，都反映他們受中國舞蹈訓練；但概念的探尋卻有明顯的當代轉向。其中一段，其中兩位舞者分別身處畫廊兩端，背向對方；第三位隔著玻璃在畫廊外，第四位更是在畫廊對面的行人路上。他們在互相看不見、有人聽得到音樂有人聽不到的情況下群舞，把傳統舞蹈詞彙嵌入當代表演結構；思考在室內和在室外的、櫥窗內被觀看和櫥窗外觀看的，如何共同建構「演出」。

演出音樂包括巴哈的交響樂、韋伯的歌劇、搖擺樂名曲《Java Jive》、爵士樂，甚至是 Trip-hop 代表 Portishead 的《The Rip》。四位舞者的中國舞動作與西方音樂非常合拍，不但沒有突兀感，反而讓觀眾看到動作「無國籍」的靈活性。我相信是生活在香港的年輕舞者，由於社會環境與傳統舞蹈起源的時空有天壤之別，對動作詞彙有新一番的體會，與他們接觸到的其他文化，在身上融會，在演出流露。就像我們的「九十後」年青人對粗話的定義和使用有自己的準則，年紀較大的如我會覺得不堪入耳，但舊的存在就是通過新的使用方法得以轉化，壽命得以延展；至於轉化孰好孰壞，就留待後人評價吧。

蔡穎為演出設計了一段「扇」舞。舞還是按傳統方式的跳，但她把三個大型、印有卡通人物笑臉的氫氣球繫於摺扇上，於是舞者需要抗衡摺扇向上升的趨勢，動作也有時受阻。在美學上或概念上它都不能稱之為一次成功的實驗，但我看到一種思考：當扇子在今天的生活已不再扮演遮臉、搧涼、或身份象徵的角色，舞者如何與這件傳統物品發生屬於當下的關係，讓它對自己的意義超越無生命的道具？

Orhan Pamuk 在小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）有這樣的一段：「比如說我們轉進一條街道……若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，走不出去，因為中國的繪畫無邊無界。」[2]中國藝術之美在於弦外之音，表象是依據，但它無意、也不該是窠臼。

註：

[1] 未經發表數據，將於本年第三季出版的《香港舞蹈年鑑2013-2014》發表。
[2] Orhan Pamuk著：《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）。李佳姍譯。（台灣：麥田出版，初版16刷，2006年11月）頁318。