《人的安魂曲》之創意實踐

作者：洪思行

 

雖然2016年只過了兩個多月，但筆者已可斷然地說，香港藝術節節目《人的安魂曲》（Human Requiem）是今年音樂會的年度之選，也是筆者迄今最具創意、互動性和情感最強的演出。由於節目的性質特殊，有很多可供討論的面向，儘管筆者已就其表演方面撰寫了一篇評論，卻仍覺得「不夠喉」，所以決定另寫一文，談論《人的安魂曲》在創意方面的實踐。

 

一直以來，音樂會內的演奏者與觀眾是處於兩個涇渭分明的「世界」，演奏者專注演出，觀眾靜靜地欣賞，兩個世界之間的橋樑就是音樂。到今天這個狀況依然如是。當然，在歷史長河中不是沒有人希望改變這個狀態，其中最成功的是華格納。他在演出時把劇場的燈關掉，又將樂隊放在觀眾看不到的地方，無非是希望觀眾會忘卻自己的世界，完全投入舞台的世界。他甚至利用設計endless melody的寫作手法，不單打破傳統歌劇宣敘調及詠嘆調交替演唱的設計，更是要令觀眾無法在歌劇中途拍手叫好，不讓他們從舞台的世界抽回現實世界。

 

跟華格納相比，負責構思《人的安魂曲》的舞台總監桑迪（Jochen Sandig）可說是反其道而行，他讓表演者走進人群，在觀眾之間穿梭行走和歌唱，將舞台的世界帶到現實世界。而在華格納的歌劇中，所有觀眾都（理應）看到相同的演出部分，但在《人的安魂曲》中，每位觀眾看到的、體驗到的都不盡相同，大家在事後討論時都會說我看到甚麼或我看不到甚麼，所以欣賞《人的安魂曲》是一次——套用樂評人朱振威的說法——私密的體驗。

 

更重要的是，這個特別的演出形式，絕非為搞而搞，而是配合音樂本身的理念：《人的安魂曲》由柏林廣播電台合唱團（Rundfunkchor Berlin）演唱布拉姆斯的《德意志安魂曲》，布拉姆斯譜寫此作時沒有依從一般的做法，採用天主教安息彌撒時所用的拉丁文，而是親自選取德文經文，這是因為布拉姆斯想把這套安魂曲的重點，由安慰死者的靈魂，轉至對在世者的關懷，他也曾表示自己寧可用「人的」多於「德意志」來命名。故此《人的安魂曲》的表演形式既創新，又沒有偏離作曲家的原意，甚至是加強了作品的感染力。

 

舞台總監的創意

 

這種創新的意念是從何而來？筆者認為關鍵是桑迪完全不是從音樂出身，他曾修讀心理及哲學，有幫他理解具深度的作品和處理抽象的意象。他也說過他非常認真地研究這樂曲和歌詞。桑迪本身是一位編舞家，是Sasha Waltz & Guests的創辦人之一，因此能夠將其他藝術媒體的元素帶到音樂表演，突破「演奏者與觀眾處於兩個世界」的牢牢框架，特別是現代舞有很多離開傳統舞台演出的表演，例如環境舞蹈（site-specific dance）。事實上，《人的安魂曲》部分元素確實有點環境舞蹈的影子：如把觀眾當作成場地的物件，表演者跟物件作互動（包括主動地搭膊頭，或被動地在人群中找一條道路）的表演，頗有環境舞蹈的精神；環境舞蹈著重演出的場地，跟《人的安魂曲》著重人（即觀眾）的精神是相似的。

 

當然，《人的安魂曲》絕非環境舞蹈，畢竟環境舞蹈是根據場地而創作，而《人的安魂曲》卻是有了創作（包括演出所需的特定佈景），再根據不同的場地而作出調整。像這次在陸佑堂的表演，桑迪在演後談表示演出原有十六個韆鞦，可是由於陸佑堂的舞台空間不足，現在只能有四個；因應陸佑堂有一個側門，所以桑迪首次在表演中安排女高音獨唱舒華斯（Sylvia Schwartz）在第五樂章的最後段，慢慢地從側門邊唱邊離開。

 

觀眾也是演出的其中一個變量，指揮芬克（Nicolas Fink）在演後談說他發現原來香港的觀眾頗高（應該是指外藉觀眾），他要把雙手舉得高高的來指揮。他又說香港的觀眾很好，當他經過時會讓路，其他地方的觀眾卻不會動。桑迪則說有些段落並沒有要求觀眾坐下，卻不知為何大家都坐下來（筆者是見其他人坐下才坐）。這些有機的變化令每場演出更為獨特。

 

除了環境因素，演出地區的在地文化亦會影響表演橋段：原本舒華斯躺在鋪滿米的平台時，合唱團團員會把米撒在她身上，但桑迪後來知道撒米在中國文化中有驅鬼的意味，所以他決定取消這個橋段。可見他的應變能力之高和相當尊重各地的獨特文化。而筆者主觀地相信，只有著重結構的德國人，才可完成《人的安魂曲》當中很多精準的調度計算。

 

合唱團的難處

 

《人的安魂曲》的成功演出，不但有賴舞台總監桑迪的創意，也有賴合唱團團員的唱功及努力。筆者及其它樂評已就團員的歌技下評論，此處不再詳談，反而是想談論團員在演出時遇到的難處。團員大部分時間都在邊行邊唱，讀者可能以為這沒多特別，但其實這是知易行難：在行走時，歌者有很多事需要兼顧，首先是背唱的音樂（包括樂音、歌詞、演繹），還要為了整體性而必須聆聽著其它人的歌聲，單是要做到這幾點已是難度甚高。樂曲採用四手聯彈的鋼琴版，配合演出的親密感，但聲量上不可跟樂隊相比，筆者曾走在歌者身旁，發現有時候根本聽不到琴聲，而且他們很多時候都不是整個聲部聚在一起，也就是說他們可依靠的幫助更少。

 

為了協助合唱團，演出時有兩位指揮芬克和費伯（Andreas Felber）同時在不同位置指揮，讓歌者跟隨。但在實際演出中，歌者不可能時刻都看到指揮，也不可能在行走時盯著指揮演唱。不看指揮演唱合唱歌曲，除了要求歌者對樂曲十分純熟，同時是一個心理挑戰，他們要有足夠的自信在沒有幫助下獨自唱歌，特別是與觀眾如此近距離之下，歌者一刻間的「淆底」，根本無處可遮，觀眾會立刻感受到，所以每位歌者都要有很強的獨立性，至少要有獨唱者的心理素質。

 

另一個難度是演出中的各種不確定性。例如在人群中行走時迎面遇上另一位團員、或是觀眾忽然主動接觸歌者，歌者都需要有臨危不亂的反應去應對。還有一種不確定性，就是萬一唱錯時要如何「執生」。碰巧筆者目擊這一幕的發生：在第六幕，當合唱團以兩行走向舞台時，一位男高音「放炮」（即唱早了），他立刻收聲，並把身體向後靠，聆聽身後另一位男高音的歌聲，然後再次演唱。

 

由外國看香港

 

花了這麼多篇幅分析《人的安魂曲》的創意實踐，不但因為它確實是難得一見的音樂節目，當中也有很多值得香港的創作人借鏡學習的地方，特別是近來這種音樂與劇場跨界的表演（不論是由音樂跨向劇場，還是由劇場跨向音樂）越來越多，然而大多仍是處於摸索的階段，相關的討論可助有志開拓這方面創作的藝術家。

 

筆者認為要創作出高水準的音樂劇場，重點是創作者必須對兩種藝術有深刻的認識，畢竟音樂和劇場是兩個專業的範疇。即使像桑迪完全不是從音樂出身，他也要非常認真地研究，才創作出成熟又具深度的作品。觀乎香港的情況，擁有相當跨界知識及經驗的藝術家著實不多，筆者想到的有盧景文及伍宇烈。但前者的風格多是忠實並具體地呈現作品的內容，像《人的安魂曲》這種破格演出並非盧氏的創作方向。至於後者的創作很注重表演者的形體動作，所以在演出前需要給音樂家額外的相關訓練。例如在2012年的《拉威爾1875 vs 拉威爾2012》，樂師要在演奏期間四處遊走，所以伍宇烈特別為樂師設計不同的工作坊。

 

說到創作與訓練，可分成三個方面討論：表演者自身的能力；創作人希望將表演者的能力發掘至哪種程度；創作人希望用哪種手法表達訊息和情感。第一方面就是表演者本身能夠做到甚麼，例如《人的安魂曲》中的歌者沒有獨唱者的心理素質的話，便足以成為作品的缺陷。第二就是關乎能力的開拓，一般來說，創作人會希望把表演者帶離安全區，發掘新的可能——這是跨界演出的有趣之處，但究竟要把表演者帶離至幾遠、會不會因離太遠而成為「不可能的任務」，令演出弄巧反拙，當中便講求創作者的拿捏和判斷。最後一點是前兩點的結果，關於有效的表達手法。以《人的安魂曲》為例，團員在唱「Freude」（歡樂）一字時要表達喜悅情緒，桑迪固然可以用很複雜的方式表達，但他只要求團員相視而笑，簡單而直接。反觀筆者看過一些本地作品，創作人花很多心神設計，表演者亦很賣力地表演，筆者很欣賞他們的努力，亦明白創作沒有對錯，只可惜成效不太好，事倍功半，也枉花了排練的時間。

 

最後想說的是，《人的安魂曲》還有一個成功的因素，就是整個團隊對演出的熟練程度，而這種熟練程度就是建基於不停的巡回演出。可惜在香港，莫說是到外地演出，連重演的機會也欠奉，失去讓創作人繼續打磨完善作品的機會。