香港小劇場的空間開拓與精神承傳——從「城市劇場」到「牛棚劇場」

作者：陳國慧

「牛棚劇場」於千禧年後出現自今，是香港近年民間獨立場地發展的一個重要個案；政府表演場地規劃視野偏向保守而短視，在綜合、多用途的前提下，場地普遍都缺乏強烈個性。香港超過九成場地由官方管轄，發展民間場地的可能性自上世紀七十年代以來自今，以香港藝術中心及藝穗會為重點；「城市當代舞蹈團」於其自購團址營運的「城市劇場­」曾於八十年代中打開過一道缺口。然而自劇場於一九九二年不再運作後，性質相近的獨立場地成了本地表演場地版圖的一方空白；十年來，除了由「香港話劇團」把官方場地內之排練室發展成的「黑盒劇場」較具某種自主空間的意味外，便未再有任何類似空間有目的、有策略地出現過。然而這劇場非由民間倡導；因此是直到「牛棚劇場」脫離「前進進戲劇工作坊」排練室的單一角色、正式易名後，這片空白才總算真的有了色彩。本文嘗試把「牛棚劇場」發展的起點，推前至八十年代中、從「城市劇場」的出現說起；如此更能確認這片獨立空間在本地小劇場與場地發展中的承傳意義，並前瞻其前進的可能性。

打破慣性空間的聲音薄弱

五、六十年代因政治形勢的考慮，話劇形式的古裝劇、翻譯劇是香港舞台的主流[1]；而早年傳統鏡框式舞台設計似乎完全切合需要。事實上，當時不論在創作形式或視野，是暫時醞釀不了獨立空間的發展條件與意義。然而隨着放洋的劇人逐步回巢、首個專業劇團成立、本地原創作品抬頭，標示着場地發展的轉化。民間的策動包括藝術中心及藝穗會；但官方場地保守的發展版圖，一直未有顧及小型劇場的需要[2]，甚至連文化中心在初步構思時亦然。但隨着演藝學院畢業生投入劇界和回歸所引發的身份討論，香港前所未有地需要發聲。問題是，當社會文化的共同關注與人才，可一不可再地同時潛有如此具爆炸性的創作力時，本地大部份場地硬件卻顯然未能承托。或許香港小劇場發展一大窒礙的確是「官辦劇場過多」[3]，但創作人缺乏「在宏觀的角度下對社會和劇場關係的分析」和「一種對抗性的態度」[4]，亦是令之難以開花結果的核心問題。

這個時機雖然造就了很多「九七劇」，但作品乃主要以話劇為呈現、劇作家為主導。固然「進念」是繼續在進行衝擊觀眾的前衛實驗，但卻遇到不少場地限制與作品呈現之間的矛盾。典型例子是在藝術中心上演的《鴉片戰爭：致鄧小平的四封信》（一九八四），演出中邀請觀眾走上鏡框式舞台；但場地方面卻以安全為由，最後把防火幕降下而中斷演出。香港所謂實驗劇場的可能，要在如此受限的場地條件之下進行開拓的工程是困難重重；而這些制約亦令好些創作較偏重於對文本、表演、身體、語言進行軟性的顛覆和探索，卻難於扭轉場地空間的硬性條件，讓後者承托起前者種種的可能性。然而即使「任你玩」，但「也未必就有人能好好利用」，畢竟意識到要打破場地慣性空間的聲音太少太薄弱[5]。表演空間的政治性以至「場地的意識形態屬性」，「似乎從來不是一個得到持續關注與思考的領域」[6]。

曇花一現的「外」空間

如此，在這種文化狀態下發展出來、曇花一現的「城市劇場」，其自主性和對空間的敏銳觸覺便別具先鋒意義了。劇場位於「城市當代舞蹈團」黃大仙團址內，創辦人曹誠淵曾提出：「希望把舞蹈團發展成一個多元化的藝術中心」[7]；以藝團本位在民間營運獨立劇場的概念，在當時的香港而言絕無僅有；而要實踐實驗的可能，「做到紐約最前衛的表演場所的氣氛」[8]，則不論在空間的硬件或行政、營運的整體軟件配合上，均需要體現高度的靈活性。就空間而言，「（城市劇場）樓底太低，柱位、單邊座位都有問題」[9]，但其視野是「提供無數實驗的可能性」[10]；這一點呼應了劇場是準備了讓創作人可以轉變和運用的條件[11]，其考慮的重心乃在於如何成就創作本身而非關制度。

位於香港灣仔的藝術中心和中環的藝穗會，似乎仍然未能夠脫離某種中心性的解讀；但位處九龍東北的「城市劇場」的形象，卻具相當「邊緣」的特質與個性，而這似乎正是曾在此搬演創作的劇場工作者所想像的「外」（off）的、異於中心與主流的概念。的確，當時地區形象鮮明的沙田大會堂、牛池灣文娛中心才剛告落成；而文化中心尚未建成，劇場貼近民間、逆向主流、容納實驗的地理與文化意義便出落得更明確。這完全是體現在實驗劇團「沙磚上」搬演於一九八九年底的《酷戰紀事》中。作品反思對「暴亂」的詮釋；尾聲時，抱着竹竿的演員被拋向觀眾席，觀眾在干擾下無法不參與行動：「甚至最冷靜的（觀眾）也都站了起來……到了那一天，誰都不可以安靜地坐着做個旁觀者了」[12]。

場地高度鮮明的自主性

「城市劇場」是「（位處）滿是煙霧和污水和狹窄的空間」[13]，這種「危險狀態」和游離於建制外的邊緣意味，令它完全超脫其他場地的「安全」概念與框架；其靈活性亦容納了創作作更大發揮。場地鮮明的自主性本身便甚具「政治意義」[14]；如此一個挑戰權力和反思建制的作品，選演於此有實際需要，亦有文化和地理意義的考量。「六四後、九七前」躁動的文化環境、發言的必要性與情緒的出路，令創作出現了很多不同可能；可以想像官方場地根本未能完全承托之。而「城市劇場」作為一個邊緣空間在整個文化脈動裏所擔演的角色，令本地小劇場和實驗場所的發展邁進了重要一步；如「沙磚上」幾年間能迅速以多種嘗試回應社會，與「城市劇場」的彈性有很大關係[15]。然而「城市劇場」也不一定就「實驗」、「前衛」；除了與「香港話劇團」合作外，劇場上演了大量舞蹈實驗創作，此外還容納了裝置劇場、業餘劇團的製作、新進編劇作品的試演平台、海外劇團交流，甚至當代劇場錄像放映等。檔期的靈活性甚至支援了商業劇團「中天製作」之《玻璃動物園》（一九八八），佔演了大半個月的檔期[16]。

不限囿於實驗和前衛創作的框架而開放其包容空間，似乎是更見「城市劇場」在開拓一場發展、建立和營運獨立場地的「實驗」；其後策劃人如周勇平、黃婉玲等加入，亦加強了劇場策劃節目的積極性[17]，有策略地容納更多不同的合作空間和模式。劇場發展得最活躍是一九八七至八九年間，包括多個回應當下議題的實驗作品；同時支援、催化不少文化活動的籌組，並凝聚了一群尋找另類創作空間的劇場、視藝與跨媒介工作者，為當時高漲的文化創作氛圍提供了異於主流、外於建制的出路。然而這場「實驗」很快便陷入發展的困局；一九九〇年，劇場便已不再公開租用[18]。客觀原因包括「城市電腦售票網」停止為非當時兩市政局轄下的演出場地提供服務，這令劇場失去了銷售門票和宣傳的龐大網絡[19]；另一方面，踏入九十年代，也是「城市當代舞蹈團」北上拓展的重要轉向，相信這亦令運作已困難重重的「城市劇場」面對更為核心的方向問題。

民間獨立場地再現：牛棚劇場

雖「城市劇場」的壽命若此，但它催化本地小劇場與實驗創作發展、開拓獨立場地營運空間的影響力卻相當深遠。劇場完全停止運作後，實驗創作人的凝聚力看似被分散了，但其實是透過不同形式與崗位繼續介入和影響劇場，令小劇場在文化議題的帶動下仍然有一定可觀性。以「沙磚上」為例，其創作便轉向在文化中心劇場、藝穗會等上演；而評論書寫則以陳炳釗、梵谷、梁文道等人以文化雜誌編輯和藝評人身份等延續，而如鄺為立、茹國烈、鍾小梅等則以藝術策劃和行政的身份積極策動小劇場創作。雖然「衝擊」的力度難如以往，而獨立場地發展亦未有進一步突破；但這些力量卻以滲透方式持續進行了多年「實驗」，直至當新一代觀眾對漸成「傳奇」的「城市劇場」全無概念，而另一個以藝團為本營運的民間獨立場地「前進進牛棚劇場」出現之時。

當陳炳釗於二〇〇〇年初觀劇場現址時，便「已經矇矇矓矓的有建立一所劇場的想法」[20]；這個想法即使矇矓但卻很具「實驗性」，尤其對當時尚在摸索發展方向的「前進進」而言[21]，要從零開始改造空間、營運一個自主小劇場的視野無疑是相當大膽的。若說這是一時之興，無疑淺化和抽空了「牛棚劇場」發展的歷史脈絡；其出現其實是「實驗」力量散落發展後，進入某個成熟階段而有需要再度凝聚的契機。「前進進」半數成員包括陳炳釗與鄭綺釵是「沙磚上」的核心成員，而杜偉德亦是後期的活躍者；至於董事局成員鄺為立不單是「沙磚人」，更曾為「城市劇場」經理，而另一成員則為梁文道；此外，一直關心「前進進」作品、以不同方式介入的陳麗珠、吳偉碩（梵谷）、許鵬偉等，與曾工作於「城市劇場」和藝術中心劇場部的鍾小梅，亦曾是「沙磚上」作品的核心演員，並同時為活躍於小劇場的創作人。這些香港小劇場倡導者的名字與其發展千絲萬縷，而對小劇場精神的追求、實踐和實驗，及對表演空間獨立性的求索與態度，是早已見諸於那個「可一不可再」的文化時代；「牛棚劇場」非但不是「橫空出現」，更顯然是一次本地小場地精神的延續與空間「實驗」的承傳。

小劇場活動之承繼

「牛棚劇場」核心策動人陳炳釗一直積極介入小劇場，亦關注對於獨立藝文空間的思考。他早年曾以自主藝文空間QUART為個案，探討「小」、「邊緣」空間的「封閉」如何面對「群眾」、展示場所背後的精神面貌：「它底企圖圓滿自足的開放性，其實是建立在藝術世界中的自由浪蕩精神上，它底開放性，乃是從藝術家本位上出發的；作為一個小空間所突顯的場所精神，QUART是封閉地進行開放，並藉此企圖凝聚更結實的自由創作風氣」[22]。拿捏主流以外「空間」，不論是實體還是意識形態，陳炳釗似乎具相當的自覺性。「前進進」階段性目標情晰而「牛棚劇場」與之的後緩關係密切，加上「封閉地進行開放」的平衡位置如踏鋼索僅容一線，似乎正是目前以上演「前進進」策劃之活動為核心、附以支援其他本地或海外實驗小劇場創作為凝聚氛圍的旁枝的「牛棚劇場」，所體現的一種場所精神，劇場的「實驗形象」無疑是變得更集中。

「牛棚劇場」位處土瓜灣舊區、毗連垃圾站、公廁與菜市場，無疑很具「邊緣」和「外」的意味；它容納發揮空間的可能性，亦非官方場地所比擬。劇場本身的建築特色也令其更容易被認知，加上與整個藝術村所建立的聚落氛圍，似乎反映「牛棚劇場」走向「實驗劇場重鎮」是有跡可尋。的確，自「牛棚排練室」於二〇〇二年中易名為「牛棚劇場」後，透過調整策劃演出、籌組活動的方向，與凝聚理念相投的藝術家一起工作，漸漸建立和鞏固起「專業小型實驗演出」的場地屬性[23]；同時這種精神亦吸引、累積到一批相當忠心的觀眾。自藝術中心千禧年後轉型為場地提供者、不再有策略地主動策劃小劇場展演、交流和藝術節後，即使「牛棚劇場」的營運野心其實並非如「城市劇場」般強烈（它從未以場地身份主辦活動，而活動皆由「前進進」策劃），但它的確在某程度上成為了好些小劇場展演活動的唯一生存空間。

像接力展演第二屆「女兒戲」女性劇場藝術節（二〇〇三）；「小小劇場運動」（一九九九至二〇〇五）則讓一些曾積極參與由藝術中心主辦之「Wave次世代劇場」的年輕劇場工作者，有繼續發展實驗作品的空間；至於策劃「雙邊文化交流計劃」（二〇〇四）、巡演亞洲之《333神曲》及台灣「動見体」來港演出《道德神經：光之戲謔曲》（二〇〇六）、以至近年上演個別海外作品如《狂人教育》（二〇〇八）等，則繼承了倡導自藝術中心之「小亞細亞劇場交流網絡」的交流工作。這也許是偶然，但「牛棚劇場」相對於其他場地所能提供之檔期及演出空間靈活度，的確提高了這些小劇場實驗活動籌組的可能性。溯源「牛棚劇場」與「城市劇場」承傳關係，除了有關核心人脈對小劇場精神的延伸追求外，亦延伸了策劃小劇場節目、推動小劇場交流的理念。像「城市劇場」便曾以藝術節展演形式組織了「女飈」藝術節（一九九〇）[24]；而它亦是當時不少新作的實驗場所，像由「城市當代舞蹈團」籌組的「習作」系列、《試新室》（一九八九）等，此外如「致群劇社」亦舉辦了《新劇天地》（一九八九），這些活動的組織讓年青創作力量的凝聚力更顯見於這自主平台上；至於「城市劇場」擔當引介當代前衛劇場作品的角色，則以日本「黑帳幕劇團」首次來港演出為代表，而一系列「別的劇場」錄影帶放映（如美國「生活劇團」）雖然是被動的「交流」，但卻有助拓展本地戲劇工作者的視野。

「牛棚劇場」發展的阻力與助力

女性劇場、青年劇場、實驗交流，這些活動的「邊緣性」與某程度的「小眾」（或曰前述之「封閉」）特性，令其與其他性格模糊的主流場地缺乏協同效應與有機連繫，使之更傾向展演於獨立場地；而若場地本身同時擔負籌組、策劃與倡導者之角色，則更有助於場地個性的建立、強化和鞏固。不論是「城市劇場」或是藝術中心，其策劃這些活動背後的理念如出一轍。對「牛棚劇場」來說，它誠然在人脈關係、獨立小場地精神追求上，背負了「承傳」的歷史任務，但它並沒有意識擺脫作為一個劇團後援空間的角色，它是全力支援着「前進進」製作的前期準備；畢竟「牛棚劇場­」與「前進進」的共生關係，亦是兩者互相支援與承托發展的重要元素，而小劇場「沉重」的承傳角色，則其客觀因素之使然是不能完全抹煞的。若說「城市劇場」與舞團的關係較為「抽離」，除了是它銳意作另類場地的發展、以「城市劇場」名義籌辦節目外，亦介入獨立節目策劃人作主動籌組節目，令其支援了一些目前「牛棚劇場」未能夠、或其實並不打算主動納入其節目版圖中的製作，如大量業餘製作的演出、與大型劇團、商業劇場合作等。

觀察「牛棚劇場」十年的節目表列，以「前進進」名義主辦或合辦、涉及策劃成份的活動，佔約八成半以上；近兩、三年則可能較多一些外來的租用者活動，但數量不多，而且活動性質如行為藝術展演、獨立音樂會等，亦與劇場建立起的場地屬性緊密契合。某程度上，這無疑令「牛棚劇場」作為「專業小型實驗演出」的定位更清晰；但相對來說，亦更趨小眾，或是曰是更「封閉」了，其包容性亦相對地狹窄。若陳炳釗早年的文章反映了他對小空間如何「封閉地進行開放」感興趣並探討其可能性，則似乎給「牛棚劇場」未來還大有空間的發展帶來啟示。觀察近年劇界對小型場地的渴求與官方支援（如葵青劇院黑盒劇場、牛池灣文娛中心文娛廳），和民間起動（如在工廠大廈內之Loft Stage「Inide Theatre」、賽馬會創意藝術中心黑盒劇場）及大型劇團主催（如「話劇團」的黑盒劇場）的發展；加上「小劇場獎」的介入，本地小劇場似乎吹起了一陣如上世紀末般的創作之風。而「牛棚劇場」作為古蹟空間活化的劇場先鋒代表，其鮮明的場地性格是有助建立和開拓觀眾群[25]；它是否真的需要如「城市劇場」般開放似乎並不一定，畢竟目前小型場地選擇比當時多，但如何針對性地拉闊觀眾的層面，強化「牛棚劇場」的風格個性，延伸小劇場實驗精神的承傳，是目前值得思考的問題。

《哈奈馬仙》的危機與契機

相比其他民間場地在營運上所面對的制肘，「牛棚劇場」發展的最大阻力是場地本身不屬私人物業而是由政府產業處管理，但政府對發展「牛棚藝術村」一直並無合宜方案，管理者只將之視為一個需要規管的古蹟建築硬件，令藝術家多年來感到相當氣餒；而限制使用「牛棚」的戶外公共空間、自動續簽的三個月租約[26]、建築物本身的「受保護」條件[27]，以至所謂建立藝術聚落氛圍、與社區互動策略的疲態，都令「牛棚劇場」面對着比不受管理者規管的「城市劇場」、不受迫遷之脅的藝術中心更大的挑戰。即使劇場希望發展，亦難以在如此不明朗因素的介入下作過於樂觀的前瞻。此外，目前劇場的售票和宣傳網絡，除了個別由康文署主辦之製作（如二〇〇九年重演的《奧利安娜》）可使用官方售票系統外，其他製作一直只能在書店寄售或以電話和電郵訂票；進入這些售票系的約制和成本，是本地非正規獨立演出場地在營運上的一大難題，「城市劇場」停止運作的原因亦與之有關。然而隨着互聯網的發展和開發網上訂票的可能性提高，「牛棚劇場」售票和宣傳網絡限制應該可以逐步解決。

「牛棚劇場」近年的發展和轉化越見清晰，無疑相輔相成於「牛棚劇季」集中搬演當代小劇場另類創作的策略有關；而如「超連結牛棚實驗劇場節」（二〇〇九）的出現，則凝聚了創作的力量。而當陳炳釗以至一眾從八十年代走來，及新一代的小劇場創作人和觀眾，對「牛棚劇場」矇矓的想像變得越明澄，便越能對應、突顯「西九文娛藝術區」越未見明朗而令人感到疑惑的發展。也許有評論認為「前進進」回應劇場充斥消費主義、步向產業化的《哈奈馬仙》（二〇〇八）呈現了不必要焦慮；但就香港目前看似多元、實際單向的劇場發展來說，《哈》的危機是作為編劇之一、且一直從事小劇場實體與創作空間之開拓和捍衛的陳炳釗，及其一眾創作者的吶喊式宣示。還好的是，尚有人會／肯／敢如此作一次宣示；而這種獨特精神其實不就是契機之所在。香港小劇場雖越多硬體的配套，但其對抗、揭露與批判精神的厚度一直不足；而「牛棚劇場」沿「城市劇場」自主空間的「族譜」發展下來，有「前進進」作為後盾，使之更具發展的歷史憑藉與深度。這場「實驗­」還在進行中；而作為互勉的結語，則似乎在陳炳釗早年一篇有關實驗創作的文章中找到：「搞戲劇而自稱要做實驗的話，亦即是把自己投到一個進退維谷的處境上，不能進退，只有面對」[28]。「不能進退，只有面對」，多年後遙遙地呼應着「前進進」的發展意象；亦支持着「牛棚劇場」的前進步伐。