作者：李海燕
「城市當代舞蹈節」2017年11月舉行，香港首次以東道主身份，迎來東亞地區的當代舞演出單位，以及來自世界各地的藝術節總監、創作人、評論人，等等。舞蹈節活動之一是「ChatBox 論壇」，主題為「亞洲舞蹈新想像」。我擔任主持兼香港舞評人代表，與駐瑞典國家公共廣播電台的劇場和舞評人Cecilia Djurberg，泰國朱拉隆功大學戲劇藝術系系主任Pawit Mahasarinand教授，以及台灣表演藝術評論台專案評論人劉純良，討論了這個指涉極廣的主題：亞洲、舞蹈、想像，三個詞組，三個有待釐清的概念。
「舞蹈」
既然是舞蹈節，必須先談「舞蹈」。Djurberg表示在今天的瑞典，「舞蹈」的邊界遼闊，有海納百川之勢，一般人對舞蹈的期待，只要是「有身體、有空間、有動作、有聲音」，已願足矣。瑞典人甚至特別創造了「dance dance」（舞蹈舞蹈）一詞，指那些展現學院派技巧、傳統編舞模式較明顯的作品。Djurberg對亞洲舞蹈認識不深，所以當她在舞蹈節中看見的作品主要屬於「舞蹈舞蹈」一類時，很好奇這現象是源於舞蹈節的挑選準則，還是反映了亞洲舞蹈創作的大方向。但若說是亞洲取向，Djurberg同時對作品的表達手法深感熟悉，原因是與歐洲舞蹈的敘事手法近似。
劉純良認為熟悉感可能是來自亞洲舞蹈學院廣泛應用西方訓練課程設計（例如葛蘭娒系統）。Djurberg贊成訓練的影響，但她強調舞蹈應該是一個「如何在舞台上展現身體」的概念。相對於歐洲舞蹈的跨媒介、著重身體感的表演性，亞洲舞蹈似乎集中在肢體技巧展示；歐洲舞蹈的呈現形式林林總總，舞蹈節節目卻比較單一。由於舞蹈節本身無可避免帶有代表性，因此她不禁思考「表演性」（performativity）在亞洲舞蹈的位置。她看見技藝高強的舞者，例如北京「雷動天下」舞蹈團的一眾，似乎是帶着一種情感上的距離上舞台；他們的舞蹈是再現，表演性不高。Djurberg雖然也欣賞流動的、受過優良訓練的身體，但是如果作品尋求傳遞訊息或態度，那麼可能需要更全面的表演能力。
對藝術形式的界定，是學院、資源持有人、以及在地實踐的藝術家三方面的持續角力。Mahasarinand說，在亞洲，舞蹈訓練獨立於其他藝術形式之外，在歐洲則是綜合式的「藝術教育」。因為教育方式的迥異，歐洲藝術家們擅於跨界創作，作品並不符合任何既有範疇的描述，故此得以突破既有想像。當代藝術的特色就是不受限制。在亞洲，因為教育、政府官僚架構等等，舞蹈很少與其他藝術界別混在一起。
「亞洲」
Mahasarinand記起他七歲時第一次來香港，吃漢堡、買日本機械人。香港所代表的亞洲，對一個泰國小孩來說，跟他認識的「亞洲」毫無關連，漢堡和機械人卻非香港產物。到現在他已來過香港無數次，但每次仍然會發現從未吃過的廣東點心。「Pad Thai」原意是泰式小炒，材料不限，但在泰國以外已被單一理解為炒麵條。Mahasarinand問，「亞洲」，其實是甚麼？
如果Djurberg感到作品很西方，Mahasarinand認為那實在是件大好事，因為這表示「（亞洲舞蹈工作者）讓人看我們真正在做的，而不是配合其他人的『亞洲舞蹈』期望——且不說那期望是異國情調還是傳統風味。」他在歐洲看過的亞洲舞蹈，都會刻意突顯傳統，但那不是當下的、現實的亞洲。他認為要想像亞洲，必須承認它真實的狀態，而不是執著於想看的。他認識的一位德國藝術總監，三年前把三個泰國舞蹈作品引入其舞蹈節。該些作品沒有傳統元素，卻論及泰國當下政治狀況。Mahasarinand希望更多類似的亞洲作品可以獲推介到歐洲。他更鞭辟入裡地指出，西方人期望在當代亞洲中看見傳統，然而現實的當代亞洲，並不帶有傳統的痕跡。
此言並非人人接受。一位來自意大利的與會者，直言在城市當代舞蹈節看到的作品「沒有身分」，指年青編舞不回溯傳統，導致作品「沒有內容」——他們很在乎動作，卻不怎麼在意與觀眾的溝通。另一位來自紐西蘭的藝術節總監則表示，很多歐洲觀眾對紐西蘭舞蹈的想像，同樣只限於土著舞蹈，她一方面心有不甘，但輪到自己選擇作品成為藝術節節目時，卻往往因為票房考慮而以主流觀眾的既有想像為品味標準。
「再想像」
要再想像，必須先有想像基礎。當代舞蹈的發展基礎，在歐洲和亞洲大不同。現代主義思潮是歐洲現代舞的濫觴，藝術家以背向傳統、打破囿限為創作動力。Djurberg說，很多歐洲當代舞展現的是對傳統舞蹈定義的訕笑；亞洲大部分國家在近數十年才重殖民統治走出來，現代化與建立主體性同步進行的結果是以西方經驗為楷模。
劉純良認為把亞洲作為整體去想像，本身就是迷思。她關心的是當代舞蹈處理甚麼樣的「現實」。「我是台灣人，但我對台灣的認識可能不比Djurberg深。所以，不一定只有西方人才需要想像亞洲。想像從來無處不在。」對她而言，當代舞無關身體外形或音樂，而是在於詰問的意識、在於舞蹈創作人如何透過動作探索，故此，她批評舞蹈節節目大部分缺乏激進觀點。即使創作並不以提問為核心，有質素的作品會把問題引發出來。日本「無設限舞團」的《妮娜——祭品物質化》便是一例。她認為當代舞作為一次協力，並不只是在於不同崗位的舞台工作人員之間，更包括編舞與觀眾間的交換，沒有被看到的作品或者觀眾看後沒有反應的作品，不能算是作品。「在『大身體製造』的《再見吧！！兔子》（劉彥成作品）演出期間，有部分觀眾笑了。是因為梅若穎的表演令我們快樂嗎？我認為未必是。笑是很簡單的身體反應，人人都可以做到；觀眾也會有壓力，好像必須要給某種反應，那麼，便笑吧！但這是編舞與觀眾之間真誠的協力嗎？它可能是實在的，但它未必是真實的。」
舞蹈節節目來自中國、韓國、日本、台灣、香港，五個東亞城市都深受儒家文化影響，尊重階級觀念，個人代表的除了他自己更包括他所屬的群體。這可能部分解釋了何以劉純良認為亞洲舞者「很控制，追求外表上的美，怕失敗，觀眾幾乎可以感受到舞者身體承受着的恐懼。」是否因為同樣原因，亞洲舞蹈把與觀眾的共同語言建立在陳腔濫調的安全區之中？Djurberg形容陳腔濫調為「表演藝術的詛咒」：陳腔濫調是共同參照，它幫助觀眾掌握（想像）創作人的出發點，使他們得以衡量（再想像）意念有多激進；但不是每個作品都可以跨越陳腔濫調的規範，而創作人往往不自知。當代性也一樣。東方和西方的當代性有無不同，在於觀者的參照。當代性本來就是一個流動的、相對的概念，沒有穩定的定義，但出席論壇的西方賓客傾向尋找亞洲當代舞與東方傳統的關係，亞洲代表則深知亞洲已經西化得連傳統也必須刻意保存，否則無法在日常生活中找到位置。令人難以想像的「亞洲舞蹈」，也許正正需要加緊腳步，把自身建立成想像的終極參照，才可以讓世人認清它的面貌。
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