一夜還原千年

作者：張敏慧

 

借用了上海「古戲薪傳」的宣傳用語「一夜還原千年」。香港「戲曲節2010」莆仙戲的傳統劇目把宋元南戲延續下來，「文化遺產」活化石的稱譽實在當之無愧。

 

「目連戲」歷史悠久，故事始於敦煌變文，北宋已有《目連救母》雜劇。根據「福建省鯉聲劇團」團長張挺說，莆仙「目連戲」全長約七八小時，今回首次來港演出近兩小時的《開葷、後花園咒誓》只是其中小部分，全都沿襲傳統老戲演法。

 

古老的勸善戲文

 

甫開場，武魅即撒紙錢。（周嘉儀提供圖片）

 

目連戲既是儀式，也是戲文。舞台設計成古戲台模式，前面兩側柱子對立，上書戲聯「素食非佛葷食非魔果有天堂還在滌開心孔／正行為人邪行為獸縱無地獄也須立定腳根」。戲一開始，武魅出場驅邪撒紙錢，舞蹈式邊走邊喊着「青天不可欺，作歹我先知」，勸告世人諸惡莫作，事關「善惡到頭終有極，只爭來早與來遲」。氣氛莊重肅穆。《開葷、咒誓》戲演完了，由《觀音掃殿》結束全劇，焚香掃地後再由兩個人提桶灑水，謂之「洗棚」（古老演出地點在農村搭建大棚），寓意淨棚驅鬼，吉利平安。這種「以戲演儀」的傳統，扎根於民間勸善教化，祈求消災去禍的生活。

 

本劇結構、演出形態和觀賞方式，承襲了雜劇、百戲多種表現手段，貫穿着強烈的祀神儀式、濃郁的鄉土氣息、寫實的舞台表演，豐富多采。當中有一種獨特的場面處理，就是把戲從台上演到台下。散場後我請教張團長，證實那是傳統舊鋪排，若演出地是棚戲，不僅將舞台延伸台下，甚至延伸到街上社區方圓一帶。原來這種擴大表演區的演繹方式早在我國農村存在，並不是什麼現代新鮮事物。古代社戲在廣場或庭院作場，本來就無所謂台上台下，演員與非演員進進出出是很平常事。今回無常鬼卒走到香港大會堂劇院觀眾席後面，然後再演回台上，製造舞台以外的氣氛，拉近演員同觀眾的距離，但不知道這種戲劇化的「游村逐煞」儀式，會否加深了觀眾的恐懼感。

 

前人的高妙創意

 

舞台上時空穿梭無拘束，全劇滿布形形色色的神鬼戲劇群像，極盡奇情幻想。對於劇中「葷」與「魂」的重點處理，在今天看來，仍然極具前衞創意。

 

《開葷》一節，目連母親劉氏在唆使誘惑下頓生「棄素吃葷」念頭，她內心矛盾掙扎，卻毋須口唱表述，只像演默劇般雙手捶胸，狀甚痛苦。與此同時，她後面的高台上，多站了手持杵的「素神」和手持叉的「葷神」。劉氏念頭一轉，兩神就跳到台口格鬥，劉氏意欲「持齋」時，葷神敗退，反之則素神敗陣。天使與魔鬼鬥法的結果，「葷神」獲勝，「素神」離場，場面清楚告訴觀眾，劉氏決意「開葷」了。這種內心鬥爭外化的象徵手法，形象生動，趣味無窮。前輩藝人的才智、創意超前，真教人折服。

 

右起：劉氏人在前，魂緊貼（中），眾鬼在後。（周嘉儀提供圖片）

 

《後花園咒誓》安排幾次魂靈出現，手法直接鎮懾觀眾。銀奴不惜上吊求死、劉氏瘋狂立下毒誓時，台上劇中人忽然貼身多了一個蒙上黑臉紗的黑衣人，於是人、魂同場演戲。這個角色，無以名之，我稱之為「魂」。「魂」的角色並非在扮演人物，它僅是劇中人物心理或欲念的表演符號。蒙臉黑衣人在人物後面如影隨形，或重複人的動作，或激發人的情緒。這種有形人體與無形魂魄的「視覺」設計與意識思維，早在中國戲曲舞台出現，從前藝人的意識外化藝術發明，堪稱一絕。

 

戲好遇上好演員

 

飾演劉氏旦角的技藝要求十分重要，那是行當跨度大、難度非常高的角色。劉氏本質不壞，「開葷」前後卻判若兩人，之前端莊善良，心緒平和，開葷後是另一套表演形式，到情緒激動時，唱念做表都誇張起來，聳肩、挽袖、叉腰等形象，盡見模仿吊線木偶大動作的痕迹，突顯了莆仙戲「人學傀儡做戲」的傳統特色。

 

戲好也要有好演員，旦角王少媛以青衣行當演繹初期的劉氏舉止，劉氏罪惡暴露的時候，外表動作馬上從青衣變成老旦，甚至借用跨花臉行當的身法來強化粗獷的變態行為，同時改用了大嗓道白。她打罵婢女銀奴和老僕益利時的兇相，自己被眾鬼拷打吐血時的慘狀，唱情襯托着諸多手語動作，手語動作復襯托着唱情，極難演，極難演得好。王少媛演得十分成功，把人物的複雜性鮮明刻畫，讓觀眾了解劉氏不同層次的精神面貌。

 

有人認為戲裏主題帶着濃厚迷信色彩，歷代也有對劉氏深表同情者，安徽祁門就有這樣的戲聯：「問劉氏犯甚罪過，被打下地獄，只因吃了兩塊肥肉／看傅相立何功德，得引上天堂，都為有着幾個臭錢。」（劉錫林《漫談目連戲》。傅相是劉氏丈夫，是目連父親。）無論怎樣解讀，始終無損戲劇本身的藝術含量。全劇的人物塑造、場面處理、戲劇節奏，都精采而且獨特，甚至是大膽。前人把社會生活素材提煉加工，厚積着千錘百煉的多樣藝術表演程式，然後化為戲曲精品，它古老，它原始，卻絕不落伍。