賞花記（下）

作者：秋盈

 

 

接著看的是悲劇《孔雀東南飛》。故事源自中國第一首長篇敘事詩《古詩為焦仲卿妻作》，收錄於南朝梁、陳間成書的古詩選集《玉臺新詠》，與另一首著名敘事詩《木蘭辭》並稱「樂府雙璧」【註】，是古代民歌的代表作。其序云：

序曰：漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷之，為詩云爾。

如果上述記載屬實，此詩應作於東漢獻帝建安年間（公元196至220年），比寫成於北魏（公元386至534年）的《木蘭辭》，至少早了近二百年。

 

序文也清楚透露了原詩的內容。坦白說，恩愛情侶或夫妻被迫仳離而殉情，古今無算，情節並不新鮮。但死後精魂不滅、化為情鴛的結局，千古傳頌，除了生死不渝的深情動人心魄外，也寄托了無數凡夫俗子對真情的渴望，又超度了多少冤魂情鬼的怨憤。細想起來，位列中國「四大民間傳奇」之一的「梁祝」，千百年來仍然賺人熱淚，某程度上不就是《孔雀東南飛》的變奏麼？

 

有趣的是，不少地方劇種均有搬演「梁祝」的故事，印象中《孔雀東南飛》則較少。若論最為人熟悉的，應是范瑞娟、傅全香於1950年首演的越劇版。是次「紹興小百花」來港演出此劇的主角吳鳳花和陳飛，正是兩位開山祖師的親傳弟子。

 

此劇唱段繁重，做工比《三看御妹》更精鍊和含蓄，但人物的感情則深刻、細膩得多。印象中只有〈雀離〉、〈雀亡〉兩段劉蘭芝的水袖較為繁複，藉以表達女主角滿腔鬱結、悲苦難抑的心境。如何透過較內斂、簡潔的身段，以及長篇的演唱，來表達生死相許的深情，對演員的考驗著實不小。喜見阿花和陳飛悉力以赴，演來感情投入，聲情並茂。但恕我吹毛求疵，竊以為她們表演上的層次，還可以再豐富一點。例如焦仲卿與劉蘭芝被迫離婚時的悲傷和怨恨，與後來久別重逢的感慨萬端、短聚後再分離的萬念俱灰等，心情大不相同，簡單如哭泣的緩急、輕重、姿態等，或可再加斟酌，使感情變化更分明。另外，不知是音響調校的問題，或是出於其他原因，總嫌演唱和音樂聲量較大。結局時有一小段燈光也好像出了錯，換了幾次顏色才停定，暗燈換景時也沒有背景音樂維繫觀眾情緒，稍微破壞了哀怨纏綿的氣氛，亦是美中不足。

 

《孔雀東南飛》故事簡單，感情澎湃，除表演手法外，我也特別在意編劇如何刻劃人物、鋪敘劇情。平心而論，劇本相當忠於原著，不但直接引用「結髮同枕席，黃泉共為友」、「君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦韌如絲，磐石無轉移」等名句，也沒有明顯的改寫或增補，只刪去了媒人為五郎說親、劉蘭芝裁製新衣等枝節。原詩雖有生動的對話和細緻的心理描寫，始終不是供人演出的劇本，而且篇幅較短，改編為戲文時，應有不少可供鋪敘和自行發揮的地方。因此我本期望編劇補充一些原著沒有的細節，使人物個性更飽滿，劇情更流暢可觀。例如原詩把焦仲卿的懦弱、畏縮寫得相當傳神，卻隻字未提他是為了孝道或其他原因而不敢反抗。如果我是編劇，考慮到漢代以察舉孝子、廉吏來選拔人才的歷史背景，應會在原詩賦予焦仲卿的個性上，多寫幾句孝愛難全的內心掙扎，既使人物性格更完整，亦可增加演員發揮的餘地，觀眾也較容易理解——甚至同情——這個人物。又如焦母嫌棄新婦的緣由，原詩雖已寫得相當清楚，劇本也鉅細無遺一一照錄，可惜稍欠鋪墊，令人難以理解為何焦母在兒子新婚之夜，態度冷淡，似乎對媳婦不太滿意。按理說，古代男兒娶妻，不是秉承父母之命、媒妁之言的嗎？如果新婦不中翁姑之意，哪能進門？若說焦母跟媳婦相處不來，嫌隙漸生，那倒在情理之中；然而這麼一來，焦母在鬧新房的時候，就沒有板起臉孔的道理了。

 

綜觀兩晚演出，雖然劇本、演繹及舞臺調度上略有瑕疵，總算沒有嚴重影響觀感，甚至可說是看得舒心快意，頗出意料之外。這份純粹、率直的愉悅，實在久違了。大概是近年戲文看多了，眼光愈發挑剔，很多類似的情節布局也早已熟極如流，除非編劇別出心裁，或者表演上有其過人之處，否則等閒也不容易被打動。如今想起，阿花簡鍊有力的唱腔、質樸無華的表演風格，應記一功。儘管我不太熟悉越劇的唱腔流派，遑論逐一分辨，但聽阿花唱來，沒甚麼刻意求工的痕跡，就像劇中人向我直抒肺腑一般。身段和動作看來也似是自然流露，絕少斧鑿；有時冷不防施展一下從小苦練的腿功，無不配合劇情和人物處境，並做到適可而止，沒半點炫耀的意味，最得我心。

 

看戲曲表演本來就是追求一種臺上臺下的情感交流，講究的是潛移默化、陶冶性情。過分強調技術上的精確和完美，可能會令人忽略了戲劇移情養性的最終目標——當然，這只是一己偏見，未必人人認同。說不定有人會覺得做好每一個動作、唱好每一句曲詞，做到技巧上完美無瑕，就是表演藝術上的終極追求。然而我始終相信，無論唱腔多麼動聽、身段多麼美妙，倘若表演不能帶動觀眾的情緒，總不免若有憾焉。但看官千萬不要誤會，我不是否定一切表演技巧上的鍛鍊。唱、做技巧是戲曲表演的根本，精益求益從來是正道，觀眾理應樂觀其成，多加鼓勵，沒有反對的道理。不過，單憑曲子唱得精準、身段做得優美，亦未必足以構成一齣好戲，也是實情。從欣賞的角度說，要成就一齣好戲，除了基本因素如劇情合理少犯駁，文辭優美協律，唱、做技巧符合標準外，還須把故事氣氛和人物情感傳達到觀眾心裡，讓舞臺上下進行直接的心靈交流，方算真正的上乘。

 

多年不見，看到阿花唱、做更趨成熟，功力漸厚，駸駸然形成了自己的格調，自是替她歡喜。這次她主演兩齣乃師的經典作品，一如既往全情投入，甚至能夠讓兩邊腦袋暫息干戈，拋開一切瑣碎、複雜的觀察和思考，全心全意感受戲文，任由情緒隨著劇情發展和人物情感轉折而起伏不定，尤其令人高興和欣慰。只盼她繼續努力，追求更細膩、更具層次的表演效果。如今她正值盛年，我也希望有機會多看她的演出——畢竟有本事叫我兩邊腦袋偃旗息鼓的演員，實在愈來愈少了。

 

 

【註】「樂府」原為古代中國掌管音樂創作及編纂的官署名稱，於漢武帝時成立，負責收集民間歌辭編成樂曲（詳見《漢書》卷二十二〈禮樂志〉）；因此也用以代稱能夠合樂演唱的詩歌（後來的宋詞、元曲等，亦有稱為「樂府」者）。此外，樂府亦專指兩漢至南北朝時期的敘事民歌，與唐詩、宋詞、元曲同為中國古代主要韻文體裁。