作者：梁寶山
看了電視的新聞特輯，才注意起這個動態版清明上河圖來。世博曲終人散，流動影像移師南下，遂變成要勞動政務司督工，中、小學生學習的「國寶」。特輯訪問了校長對以作品進行國民教育的看法，認為唱國歌是種資訊，看複製動畫才是知識；讓學生有光榮感，才能產生認同。製作總監于正出言謙遜，自言團隊為「有知識、無文化」的八十後一代，「激活」國寶是一次學習過程。然眼看外國人做出了像《功夫熊貓》、《花木蘭》中國題材的動畫片，自家製作技術雖未必如荷里活，卻希望能做出中國人的視點。可是，甚麼是中國人的視點？那一個時代？那一個地域？那一個階層和社會？中國文化科不是早就教導我們，中國畫老早就放棄了像西洋畫般以二度空間模仿三度空間的美學取態嗎？文人畫視形似為末流；而民間藝術則取圖案與象徵。手卷本更就是種非常「自私」的觀看形式，觀賞速度、大小，全由持畫者一人控製。在沒有機械複製技術的年代，能擁有一卷「圖畫」，就更是非常精英的物質與文化財富。自從京奧以來，國人突然迷上手卷。把私人觀賞大眾化，滿足十三億人口需要。這種road show式回捲重播、像戶外banner ad般萬人景仰的觀示方式，所以迎合的又是一種怎樣的中國視點？
藝術與歷史價值的流動
宋．張擇端「清明上河圖」雖鬼斧神功，但由於是界畫，加上出自宮庭畫師手筆，雖有註錄流傳，但在文人當道的畫壇並不屬主流。明．董其昌認為圖卷乃為南宋時追摹失陷故都之作：「有西方美人之思，筆法纖細，亦近李昭道，惜骨力乏耳。」點名批評，都是聊備一格，以伸論南北宗異同。然改朝換代，市集經濟與文人精英不再，筆家忠實地記錄下來的八百多個人物與各行各業，成為具有珍貴歷史價值的時代見證。而受唯物史觀影響所及，藝術史無論在國內外均重新注視一般人的生活痕跡與常民智慧，藝術以至歷史不再被精英階層壟斷，工藝史、風俗畫、民間美術、女性藝術......陸續進入學界視線。四九年以後發現原件的「國眼」楊仁愷先生讚揚圖卷為「寫實主義的偉大作品」。國民黨遷台，「移植」了中華文化正統，把一個空空如也的故宮留在北平。這個北京故宮博物院版本，國人催之若鶩，既是對精英文化的撥亂反正，也可算是共產政權認祖歸宗的文化宣言。
國家與資本天作之合
文物限於材質，往往難以發揮群眾效果，而博覽會被媒體放大成為媒體事件，即能發揮最大群眾效應。手頭剛好在讀日本學者吉見俊哉的《博覽會政治學》，從1851倫敦萬國博覽會說起，闡述博物學如何自大航海時代興起，作者開宗明義指出博覽會、博物館以至百貨公司均是同類，根本就是帝國與現代化的觀示體現：「博覽會就是一種國家和資本共同演出、人民被動吸引和接受的制度性存在。」博覽會一方面以奇觀的方式展示各種新奇的事物，從自然到科技，從產物、人種到藝術建築風格；另一方面從帝國的中心向世界不同角落伸延，把地方知識分門別類落入同質化的空間。這種同質化的空間，在19世紀是以用玻璃與鋼鐵築成的「水晶宮」來表現，換到這個世紀，數碼科技無遠勿屆，更進一步打破時空區隔。而以城市為單元的組織方式，博覽會與城巿化從一開始便互為表裡—例如直至我們今日所認識的巴黎，除了保留了像艾菲爾鐵塔的地標式建築外，更重要的是把原來由窄巷和小區組成的老巴黎改造成以大道貫穿，井井有條，便於管理的現代城巿。
便於管理的城巿，當然包括小販的消失。動態版「清明上河圖」來港，師友在網絡上熱烈討論，馬國明認為最反諷的是，畫卷描述的正是繁華的巿集，然在今日的現實裡，街道消失、買賣被大財團壟斷。而吉見俊哉指出博覽會在歐洲的濫觴，正是百貨公司興起，取締地方巿集的年代。例如集交易與娛樂（嫖賭飲）一身的Bartholomew Fair，在1851年倫敦萬博之後四年消失。博覽會雖不以現場交易為主要目的，但博覽會的觀示方式，卻在於引起人們爭相反覆觀看的慾望，使之成為將商品幻想化的資本主義機制（27頁／28頁）。換句話說，低廉的入場費並不購成龐大的收入，但人人有份的平等參與，把「鄉巴佬」塑造成消費國民 (consumer-citizen)，才是博覽會的醉翁之意。當參觀者走出展覽場館，便立即投入新興城市的商品懷抱，真正的買賣才開始。而世博這現代城巿的玩意兒，從歐洲到美國、從美國到亞洲，標記着帝國與全球經濟的伸延。而世博與奧運結成孖生兒，不少國家，都是先舉行奧運，再把世博視為奧運的「餘慶」。
特地到機場博覽館參觀，香港承辦康文署企圖把博覽會式奇觀塑造成教育節目，並着力拉近與今日香港人的距離。動畫的前奏，是由歷史博物館安排的圖文說明以及實物展示窗，對照老香港與宋畫的類同，以說明中國文化在港源遠流長。場館內則千頭鑽動，有扶老攜幼的、有情侶檔的，而最大宗的是一車一車接到這在機場旁邊不毛之地的中、小學生和老人家，都隨畫面由日轉夜、由夜轉日而每隔四分鐘嘩然一次，場面比動畫中的汴京還要熱鬧！然而觀看動起來的「清明上河圖」，比起回歸十周年來港的「真跡」，除了更富趣味之外，巿民真的能學到更多？坐在特為國寶減價的機場快線列車上，前座稚園女孩啍着走調的國歌，對列的家長在「預習」圖片與文字資料。回想赤臘角機場原為後過渡期安定人心的玫瑰園計劃，然機鐵以至亞洲國際博覽館客量一直未如理想。一家人濟濟一堂到機場去觀賞「清明上河圖」，家與國的聯想，旅程的儀式意義，竟在去地方 (non-place) 的國際博覽館中實現！
感知的退化
每次強調傳統，其實都是對傳統的再造。于正希望動態版能做到既忠於原作，又雅俗共賞。論今日之藝術／創意媒界，以動畫最為勞動密集，比繡花尤甚—套句俗諺「中國什麼都缺，就是不缺人！」。中國已成為動畫跨國製作的後期加工基地，獨欠被視為真正創新的內容。「動態版清明上河圖」在世博的國際曝光，希望能為整個CG (computer graphics) 起帶頭作用。除去策劃階段，整個70餘人的80後團隊，日夜趕工，成功在5個月之內把動畫完成。然這條「智慧的長河」，真能「優化」原作，以至突出「中國的」觀示方式嗎？以電腦動畫模仿古畫風格，團隊特意放棄動畫一貫用的上色方法、把整個調子微調偏黃、並沿用長卷的散點透視。然而人物造型過於立體，線條欠缺毛筆特性；夜景的燈火通明，熱鬧有餘而韻味不足，側光底下，空間更顯卡通化。要能大刀闊斧地繼承創新，非具十足的文化自信不可。動態版之所以萬千寵愛，恐怕只是由於整個民族的感知退化！也許，問題的根本並不在製作團隊的藝術風格和能力，而是今日役於影音科技的城巿生活—小學生拿着相機把隔在人潮與河對岸的物象放大，然後趕在漆黑中填上答案；成年人也爭取每個照相機會，對着投影不斷閃燈！尖端觀示科技化古為今拉近了歷史距離，卻充填了觀者的想像空間，消滅了歷史的批判距離。光影動態「替」每一個進場者全情投入，化主動的觀看為被動 (active passivity)。康文署三間博物館雖着力提高展覽的教育成份，但整整一個月的展出檔期預料百萬的入場人數—筆者到場的三場專題講座，卻場面冷清。
盛世投射 趕住做中國人
正如上文所言，博覽會是「國家和資本共同演出」，「動態版清明上河圖」仰視古人智慧，讓今人與有榮焉，剛好與黃浦江頭疊影並置，是趕住做中國人的盛世投射。當然，圖卷所表現的「城鄉和諧」（導覽結語），寄調的是博覽會巡例的烏托邦想像。不過更有趣的是一向欠缺歷史感的香港人，為何也突然對「宋城」生活趨之若騖？1997年慶祝回歸，中國國家文物局與前巿政局曾舉辦《國寶—中國歷史文物精華展》，從南丫島出土的石玡璋、大嶼山出土的夔紋陶大甕，與三星堆、劉勝墓、法門寺等國寶同場演出—便曾引起質疑，認為香港文物難與國寶相提並論。看着這次在玻璃展櫃裡各種早被城巿化與全球化取代的舊人舊物，從小販、鉛印活字、交易會到苦力計工用的竹纖—這個南方殖民都巿正努力把自身鑲嵌進民族的大歷史。十年後借城巿之名故技重施，除了博物館的苦心經營外，博覽館還特地在通道上架起天星小輪造型的「懷舊小食攤檔」，歷史與當下現實的矛盾，化成巿民周末的集體歡愉。都是老生常談了—繼九七以來的第二波懷舊潮，以歷史掩蓋歷史，保育的空間政治，不單開拓了文化商機，還與民族想像打成一片。回想起來，還是麥兜北上實驗的《麥兜响噹噹》較為老實可愛，挪用歷史、沒有民族大義，倒能照見歷史的不可復得。
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