國族．本土．市場：貌合神離的香港藝術

作者：梁寶山

 

前言

 

九七前後，因為主權交接／回歸，香港作為解殖獨立大潮的例外，除社會政治議題之外，藝術亦備受國際藝壇關注，但大限一到，焦點消失。十五年間，經濟、政治、社會、文化急速轉變。記憶的戰爭具體化成城市空間改造，2006 年由保育天星及皇后碼頭運動推向高峰。此前香港已被喻為示威之都，現在更成為故事之城——這些故事的主人翁，有時是受益於八〇年代經濟起飛的小商人；有時是根正苗紅的地下共產黨；又或是逃避中共統治南下的新界非原居民。不同的版本都在據理力爭，彷彿只要記得香港曾經的美好，故事最終還是能夠大團圓結局的。然而無論不同的故事如何矛盾重重，聚集在一起卻成為一種「被遺忘」的焦慮，這就是時代的新共識。

 

我在殖民統治結束前一年完成學業，對我這一代人來說，政治是藝術不能擺脫的陰霾，後殖民理論則盤據我的學術基礎。時代給我的眼睛，叫我不能只被一種故事所迷惑。更何況，十五年在歷史表面都不過是驚鴻一瞥。2010 年我在〈紙皮、工廠與紅白藍：城市景觀的兩極化〉一文中，企圖整理以自由行及更緊密經濟合作協議（CEPA, Closer Economic Partnership Arrangement）等經濟政策促成的中港融合，如何改變城市的文化景觀。本文則企圖進一步上溯，透過前輩藝術家黃新波（1916-1980）和韓志勳（1922-）及年輕藝術家花苑（1982-）、周俊輝（1980-）與李傑（1978-）等，展現出不同的香港藝壇（multiple art worlds），並說明在國族之外，還有一個並不能以本質化和地緣所定義的本土。[2]冷戰格局、殖民經驗與新一波國族與市場融合，表裡貌合神離。本文引用二手資料為主，並無意建立一種真實（authentic）的香港故事，只是想說明在不同故事之間，總有些無法配合劇情的例外。

 

一、流落異鄉香港的左翼遺產：黃新波[3]

 

2011 年底，香港文化博物館（Heritage Museum）舉行了一個大型的黃新波回顧展：「深刻人間：黃新波的藝術歷程」，羅列超過二百件作品及文物檔案，大部分均由黃氏在廣州的後人借出，部分更將於展後慷慨捐贈博物館，成為真正的遺產。黃新波的名字對部分香港朋友來說可能相當陌生。1930 年代發祥自上海的木刻運動，黃新波與李樺、陳煙橋、古元、陳鐵耕等均為當中的「廣東幫」。[4]黃新波（1916-1980）原籍台山，生於一個美國華工歸僑家庭，在香港接受啟蒙教育。1930 年曾一度入讀由劉海栗創立的上海美術專科學校。[5]黃新波沒有跟隨這個以學院為中心的現代化陣型，卻於1931 年遇上了魯迅提倡的木刻運動，並於1938 年抗戰初期加入共產黨，隨戰況與任務輾轉香港、桂林、昆明之間，透過展覽會及報刊宣傳抗日。由抗戰到解放，正值盛年的黃新波與香港關係最密切，曾在重要的統戰報刊《華商報》任職，並與文藝朋友組成「人間畫會」。解放後黃新波即回到廣州積極參與建立新中國，1956 年中國美術家協會成立廣州分會，即任主席。惜因曾被編配到盟軍心理作戰部，文革期間接受勞改。直至四人幫倒台，才再全面公開展覽及出版，不久於1980 年病逝。

 

香港之於黃新波的藝術發展自有特殊的因緣；反過來說，黃新波之於香港亦有特殊的歷史意義。本文亦只聚焦於黃氏於1945-1949 年，即勝利到解放期間的作品及活動。

 

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1　黃新波，〈賣血後〉，1948。木刻版畫，22 cm x 33 cm，香港文化博物館收藏。
2　黃新波，〈香港跑馬地之旁〉，1948。木刻版畫，36.5 cm x 21.5 cm，香港文化博物館收藏。
3　黃新波，〈鐵絲網〉，1946。油畫，50.5 cm x 43.5 cm，香港文化博物館收藏。

 

如上所言，黃氏主要從事較為無產階級的藝術——木刻為主。八年抗戰結束，三十歲的黃新波回到香港，不久即在中共統戰基地《華商報》當記者，生活相對安定。工餘常到中環遮打道的必發洋行和彌敦道的辰衝書店打書釘[6]，遍及西洋藝術古今各位流派，並且重拾油畫創作。黃新波這個時期的作品雖然也描寫香港的貧富懸殊（像著名的〈賣血後〉〔圖1〕、〈香港跑馬地之旁〉〔圖2〕和〈碼頭〉，均為1948 年）。但也作「形式主義」的嘗試，產量不超過二十幅，展出的幾件均以人物，尤其戰爭為題，粗拙的肢體、頭與手的誇張處理，造型與木刻同出一轍，但色調晦暗。如〈鐵絲網〉（1946 年〔圖3〕），站在鐵絲網後的軍人面部特寫，沒有交代人員屬交戰哪一方，只以其茫然的眼神，說明戰爭的可怖；與著名戰地攝影師Don McCullin 1968 年鏡頭下的越戰美軍的畫面極其相似。[7]另一幅作品〈廢墟〉（1947 年），構圖人大於山，家園之不可及，與木刻舊作〈回家，家門卻長滿蜘蛛網〉相近，主人翁伸手狂飆，畫面前沿的瓦礫亦埋葬／長出了一雙手，像是對呼喊的回應。這些作品都沒有突出主人翁以至作者的意識形態位置，只突出反戰的人道主義。當時香港的西畫界，除有仍為人所熟知的余本、李秉、黃少陵、伍步雲、陳福善等外，只有由華洋菁英組成的香港藝術會（Hong Kong Art Club），和零星幾間私人美術學院。英殖下的香港，表面一直沒有文化政策，實質上是實行隱閉的文化政策，一方面對來往中港之間的文化界人士嚴加防範，另一方面則以鞏固傳統文化（晚清遺老）來抵消民族主義可能引發的反殖意識。北方如火如荼的新文化運動，香港幾乎置身事外。[8]人間畫會在1946 年末成立，1947 年由羅符飛來港擔任會長，並發表宣言，說明戰爭是時代的現況，呼籲畫家以時代作為題材，不必拘執形式流派；同時提倡無論可歌可泣的大局，抑或平淡的人間小事，均可入畫。畫會成員前後超過五十人，包括其後仍活躍於藝術界的丁聰、關山月、黃永玉、廖冰兄、黃茅（黃蒙田）、張正宇等，短短三年間舉辦過十多次展覽，書屋方面出版過三十多個項目，生活上亦互相接濟。[9]李世莊形容這種前所未有的組織方式與規模，為「占領文化版地盤」。[10]然而，筆者想再進一步推論：人間畫會的重要性不單讓前衛的現代藝術觀念南下，並通過副刊、展覽和書屋等公共的言論平台建立起前所未有的藝壇（the art world）；而是在資本主義的文化模式以外，以左翼的國族論述推動政治與文化現代化的雙重任務。

 

葉漢明與蔡寶瓊曾引用葛蘭西的文化統識（hegemony）概念，分析1940年代香港的統戰位置。由抗戰勝利到解放，中國到底誰主浮沉一直是未知之數，殖民地因而維持中立，保障各方言論及出版的相對自由，以平衡局面。因此香港遂成為國共兩黨意識形態戰的陣地，向內陸與海外華人爭取支持。抗戰時期中共早獲英國同意在港設立八路軍辦事處，勝利後則延遲解決香港主權及本土問題，以公開的宣傳機關（如報館）掩護地下任務。香港的策略位置不在其本身，統戰主要對象也不是港澳人士，而是為民主派與中共提供一個可以迴旋磋商的合作空間。故此，香港戰後亦成為冷戰格局下的暴風中心——內裡風平浪靜，外邊風起雲湧。[11]

 

黃新波這批油畫，正是冷戰夾縫的時代產物。展覽開幕當日，黃元便再三提到乃父當時受到的抨擊，均收錄在《刀筆　畫筆　文筆：黃新波在香港》書中。除以抗戰及政治為題的葉淺予「重慶行」、張光宇「西遊漫記」、廖冰兄「貓國春秋」等個展和著名的「風雨中華」聯展外，人間畫會還舉辦過六人畫展（1947 年）、八人畫展（1948 年）和黃新波個展（1949 年）。這些展覽，讓當時在港的文化人感覺耳目一新。例如葉靈鳳便說：「但這次走進六人畫展的預展小客廳，卻使我眼前一新，覺得不似過去那樣，所走進的只是一個私人的畫室，而是走進了一間集體的研究所；換句話說，我好像是打開了一本新的藝術雜誌，從論文到小品，內容是那麼的複雜多彩，同時又那麼的新鮮調和。」[12]余所亞的說法是「全場沒有一張可作為富豪廳堂的掛品」。[13]然而好評之後，卻是黨友的嚴厲抨擊，指這些作品充滿「洋酸氣」和「拿來主義」；對戰爭的刻畫，亦偏向負面，不符合戰鬥需要，是「小資產者個人主義意識的結晶」。[14]當時的文委書記邵荃麟，甚至指示「他必須經過酷烈的思想與意識的改造，克服個人主義與形式主義的傾向」[15]；而在其曾經任職的《華商報》副刊編輯兼人間書屋合夥人華嘉，則呼籲他要放棄舊思想舊風格，「和工農兵打成一片」，甚至應擱下難懂的油畫，專事便於傳播的木刻。[16]

 

這場把小資vs. 工農兵、油畫vs. 木刻、西洋vs. 中華對立起來的論爭，一方面延續了由上海發展到全國的左翼文藝論述，[17]但更有趣的是，前衛主義的美學與政治矛盾，亦只有在迅速赤化的新中國例外——資本主義的香港才可能展開。[18]這個兩難，亦延續到藝術史的書寫。在國內，人間畫會作為在殖民地的左翼文藝團體，一方面被掩沒在中國現代藝術無數的畫會團體之中，其形式主義實驗，更難以被整合在「進步」的左翼大潮之中。而在香港的一邊，殖民者既自視為現代化的輸出者，由被殖者的國族及共黨主義所帶動的現代化，亦被刻意排儕。郭喜倫在〈看被遺忘了的畫派〉中便指出，出於對外國學院系統畫家的偏愛，香港藝術館的藝術年表，長期對人間畫會隻字不提。[19]直至最近，羅淑敏在〈1940 年至1959 年香港親中報章刊載的藝術家活動年表〉中，從第一手資料搜集工作做起，才重新發掘出被「銷聲匿跡」的另一個藝壇。[20]

 

在新一波的中港融合之下，文化博物館（Heritage Museum）舉辦《深刻人間》展覽，同期亦由香港出版社出版作品集及文集，正正召喚起這個不以深圳河為界、長期被忽略和低估的藝壇網絡。[21]展覽廳外，文化博物館同時展出了香港年輕版畫家花苑和中學生「回應時事」的創作。因為媒界近親的緣故，這筆從未細認的左翼遺產卻與當下的本土關懷碰個正著。二者的無關與相連，留待下文分解。

 

二、殖民地的現代藝術：韓志勳[22]

 

這裡我想從國族作為藝術現代化推動者的一端，轉到另一面的殖民地故事。因為已有不少學者研究整理，故我在此且越過陳福善（1905-1995）與呂壽琨（1919-1975），轉移到藝術事業同樣與殖民地藝術體制息息相關、但土生土長、經歷過冷戰格局，仍活在特區時代的韓志勳（1922-）身上。

 

韓志勳的藝術事業起步較遲，青年時期因為香港淪陷而失學。當黃新波在後方及勝利後的香港輾轉進行宣傳及統戰工作，韓卻隨家人在廣東逃難，從商謀生；更曾在十里洋場的上海灘洋行打工，解放前離滬回港。接受過英式教育的韓志勳，為了生活安定而投身殖民地的公務員行列，在郵局當上督察（inspector）。工餘把所有的精力都放在藝術上面，也喜歡飆車和Hi-Fi 等時髦玩意。韓志勳沒有接受過正式的學院訓練，西畫全憑旁觀自學，包括到郵局附近、最老的英文書店辰衝書局（1918 年開業）、具大陸背景的智源書店（1947 年從廣州遷港開業）打書釘，吸收藝術養分，從而結識其他畫友，再輾轉加入了由陳福善等組織的華人現代藝術會，又到不同的畫室觀摩，四處取景寫生。但從具象到抽象，業餘到專業，則要數大會堂的開設對推動現代藝術的作用。[23]

 

在1962 年大會堂建成之前，藝術展覽或雅集，均租用酒家、酒店、百貨公司天台大堂或教堂舉行，[24]這個位於中環政經地帶以北的新填海區，集博物館、圖書館、劇院、音樂廳、紀念花園及婚姻註冊處於一身，是英殖政府對市民前所未有的施政承諾，自此亦開始了以硬件建設提供文娛服務（recreational services）， 間接施行文化治理（cultural governance）的歷史。

 

Matthew Turner 在“60/90’s Dissolving the People” 當中，便指出大會堂由國際主義的建築風格，到中西匯粹的節目方針，為抱持過客心態的難民社會，提供了一種現代、進步，並與中國區分開來的本土想像。[25]

 

1962 年3 月，大會堂美術博物館開幕，兩個月前才由英國赴港履新的首任館長約翰．溫訥（John Warner），在沒有任何藏品的條件下，迅速在5 月便策畫了「今日的香港藝術」」（Hong Kong Art Today），共展出120 件中西媒界作品，是為開埠以來首個開宗明義以「香港藝術」為題的展覽。這次展覽排斥了當時在香港藝壇大行其道的寫實風景畫，並「引入」Clement Greenberg 式的現代主義。John Warner 的策展宣言便對何謂繪畫加以重新定義：

 

Pictures are fist of all material things, made of paper, plastic, board, canvas, pigment, oil and water. It is the artist’s first duty to respect the materials he uses, to exploit their qualities and characteristic with skill, and to make something out of them. Pictures that gives the illusion of being something else are immediately suspect.[26]

 

同期，售賣現代藝術作品的雅苑畫廊（Chatham Gallery，1962 年開業）與三集畫廊（Sally Jackson Gallery，1963 年開業）相繼開業；1964 年，探索現代藝術的中元畫會成立，成員包括韓志勳、郭文基、金嘉倫、林鎮輝、尤紹曾、文樓、潘士超等（王無邪、徐榕生與易宏翰等隨後加入）。當中不少成員畢業自台灣師範大學美術系，與以劉國松（1932-）為首、倡導現代主義的「五月畫會」在思想與人脈上關係密切。同時，畫會又是現代文學美術協會的伸延，文學與藝術常互為表裡——藝術家為協會雜誌《好望角》設計封面、標誌；文學家又為藝術家寫序言、評論，抵擋對現代主義的攻擊。中元畫會雖然沒有成立宣言，但會共同探討東方意念、認識自己身分、物料的文化負荷、中為西用抑或西為中用、甚至存在主義等等問題。[27]就以韓志勳1968 年的作品〈火浴〉（圖4）為例，方正畫幅構成的三連畫，以圓形作幾何切割構圖，既可隱隱包含天圓地方的文化指涉，同時又屬純粹抽象的平衡安排。高彩度（highly saturated）的紅綠對比一方面製造視覺緊張，但以serigraph 掩映在色塊之中的文字（佛經經文）和圖像（車輪、畫家俏像、女體等found image），又造成遠觀近看之間的張力。作品獲John Warner 青睞，購作館藏。[28]

 

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4　韓志勳，〈火浴〉，1968。油彩、塑膠彩及絹絲布本，132.1 cm x 132.1 cm x 3 cm。香港藝術館收藏。（葉仞姿提供）

5　韓志勳，〈潭〉，1961。原作為油畫。《今日世界》1963 年3 月第265期封面畫作。

 

這個現代主義藝壇不單以美術館和畫廊為核心，更包括冷戰時期「自由世界」的文化宣傳機關。如1948 年成立的英國文化協會、1951 年成立的歌德學會及1953 年成立的法國文化協會。這些文化機構不單提供語文班，還有圖書館和展覽廳，成為文藝青年吸收西方資訊、交流藝術品味的據點。當然，其中最關鍵的，是1950 年代轉趨活躍的美國新聞處（U.S.I.S.），及其在港編印出版，遠銷台灣、越南、菲律賓、韓國、柬浦寨、馬來亞、泰國及寮國的《今日世界》，其中1963 年第265 期封底便刊載着韓志勳漸趨抽象的風景畫（圖5）、張義與林鎮輝的現代雕塑和繪畫；而內文則包括〈我在大陸的僑生生活〉、〈共黨叛亂的戰場的「敵情」〉。這些文化機構，在學院訓練渠道有限的環境裡，為文藝青年舖砌出另類的藝術道路。韓志勳1968 年及1969 年便先後由美國新聞處及英國文化協會為其舉辦個展，然後先獲JDR III Fund Fellowship 留駐紐約一年，再得德國DAAD vistorship 到訪歐洲。遊學回港，韓志勳才於1972 年提早退休，全職投身創作。「香港藝術」雖然在本土獲得官方認可的身分，與國際藝術潮流亦步亦趨。但藝術成就與文化身分之間，卻有種種政治關卡，本土的內向認同，並不代表就能獲得國際認可。原來巴西聖保羅雙年展一直透過英聯邦轉遞邀請，卻被美術館卡著。後來韓志勳到南美旅行親自接到邀請，回港後取得運費資助，卻仍無法以香港身分參展。最後，韓志勳、呂壽琨、鄺耀鼎均以台灣的中國畫家名義參展，但韓鄺二人作品卻無法過關，終究與「國際藝壇」擦身而過。[29]

 

對於社會寫實主義，韓志勳認為枯燥無味；對於上文談到的「另一個藝壇」，他則直斥為「膚淺左傾」。[30]雖然經歷過日本侵華，在藝術事業上受到殖民者的抑壓，1970 年代甚至曾應新華社統戰之邀到國內做藝術交流，韓志勳始終未能對共產中國加以認同。加上受到六四衝擊，遂於1990 年申請移民，並於1992 年定居多倫多，再於2000 年回流返港。韓志勳雖然是殖民地管治階層的菁英，在文化上主動選擇回歸中華文化，而且越是貼近政治，卻越發希望能越過政治。在東—西方文化的碰撞之間，致力經營出現代的中國文化面貌。

 

三、國族與市場的倒照[31]

 

這裡無法詳細交代自2006 年天星皇后碼頭保育運動以來，藝術介入政治的整個來龍去脈，我只選取其中較有可比性的例子，用以對照最新一代香港年輕藝術家在迅速市場化的西九時代（即文化經濟時代）[32]，以本土關懷取代前輩藝術家的國族視野，建立鮮明的文化認同。

 

花苑（198? - ）曾接受多媒體美術訓練，平時從事書刊設計排版及插圖工作，經常以自學得來的版畫技術，回應社會運動，並親身參與其中。2007 年保育皇后碼頭運動的最後階段，她是三名絕食者之一。與黃新波活躍的四〇年代相差大半個世紀，版畫的宣傳作用早被其他圖像製作及複製技術所取代，互聯網更促成新一波去中心的社會運動。版畫在推動社會變革的實際作用，可謂微乎其微。電腦圖像程式的運用，是花苑賴以謀生的美術技能；但在這一波以保育及反拆遷為中心的社會運動當中，她卻與藝術媒體的可傳播性（transmitability）背道而馳，選擇最不便捷（insufficient）的媒體，在高度資本化的城市，把社會運動所要保護的弱勢群體的生活化成故事，或把將要被拆毀的城市景觀，凝固在刀筆之下。

 

填海造地、重建舊區以供應更多可被買賣的土地，建設更多的商業中心，在特區年代從未間斷。就是一些老建築幸而得到政府的主動保育，也是厚古薄今，偏重與中國傳統相關的項目，而忽視殖民地建築與草根社區的街道地景。[33]

 

2006 年與大會堂為鄰，連結成廣場群體的天星及皇后碼頭，因為對開海面將闢作貫通港島北岸的公路，因而要被拆毀。如上文所言，建築群不單提供文娛服務，更是本土文化身分的起點，甚至見證七〇年代的多場社會運動，於是一群主要成長於後過渡期的年輕人遂占領地盤、阻礙拆卸工程。

 

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6　花苑，〈永遠懷念〉，2006。膠板雕刻，20 cm x 22.5 cm。（花苑提供）

7　花苑，〈皇后生活系列〉，2007。膠板雕刻，21.2 cm x 18.8 cm。（花苑提供）

 

整個運動，為期超過一年，最後被政府強行清場作結。[34]花苑為人所熟知的兩件作品，〈永遠懷念〉（2006 年〔圖6〕）和〈皇后生活系列〉（2007 年〔圖7〕），均為麻膠版油墨單色印製，正是以這兩個碼頭作為主題。前者以天星碼頭的鐘樓為題，準確地描寫出這座實用的殖民地建築的定義性風格特點（character defining features），又以碼頭及小輪公司的綠色色系印製，捕捉這個常民生活地標的感性記憶。而後者則描寫了市民在碼頭下棋的景像，橫額上充滿殖民意味「皇后碼頭」四字被抹去，餘下的卻是常民在城市空間裡爭取免費消閑的生活記憶。

 

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8-9　花苑當時將兩個作品印製成T-shirt 出售，收支用作補助運動經費及司法覆核之用。（花苑提供）

 

花苑的刀刻技術不算精湛，但原始的手工味道，卻像是與以速度為尚的城市發展及資訊傳播對抗；同時又以版畫的可複製特徵，違反藝術品作為個殊的文化商品的特質，抵制逐漸市場化的香港藝術和版權化的文化生產方式。兩幅作品，除獨立印刷作紙本在友儕間流傳外，更被印製成T-shirt（圖8 與圖9），販賣得回的收入，用以支持運動的開支，實現小規模的非正規經濟。花苑與其他藝術家的「社運轉向」，學者彭麗君形容為「新左翼文化運動」，[35]並且從歷史與美學的框架指出它與舊左翼和Jacques Ranciere 的感官重置（redistribution of the senses）比較構連。然而無論是想以藝術進行社會變革，抑或避走於政治之外，與黃新波甚至韓志勳兩代藝術家不同的是，國族已不是考慮個人藝術取向以至人生規畫的核心，而是非常在地、即時的本地關懷。

 

藝術對政治的新關注，並不始於今日，而是自七〇年代的社會運動，與後過渡期對香港文化忽然聚焦成文化政治關注所積累而成。[36]由繪畫到裝置、由裝置到種種跨媒體實驗，以至走出藝術館與畫廊，都在去除「藝術應獨立於政治」的現代主義魔咒。弔詭的是九〇年代對回歸後香港文化身分還能否繼續存在的焦慮，卻在近年的社會運動與藝術市場同時開花結果。「香港藝術」近年之所以在國際突圍而出，依仗的再不是以國族為本位的國際框架，而是以城市為本位所連結成的全球文化消費網絡。[37]其中最為標性的事件，要數2008 年的Hong Kong Art Fair， 並同年出版香港版的Timeout，透過龐大的藝術市場產生的漏滴效應，香港藝術家也終能分一杯羹。雖然在幾百間參展的畫廊之中，售賣香港藝術的只占少數。但雜誌每年都會趁着Art Fair 之際對香港藝壇進行盤點。首屆封面上的七位藝術家當中，兩年後仍出現在專題訪問，並成為特刊封面的，正是其中最年輕的一位（圖10）。如果九七前後青年藝術家協會和Para/ Site Art Space 等藝術家身分探索，只能進入學術界的視野，那麼周俊輝（1980-）挪用香港的流行影像（主要為電影），則正是這一波保育潮迅即被資本化後（capitalize：專有名詞化與資本化）的贏家。

 

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10　周俊輝，〈血濺鴛鴦樓〉，2009。原作為攝影裝置，320 cm x 343 cm。Timeout 出版之Hong Kong Art Fair 2010 特刊封面。

 

2006 年碩士畢業於中文大學藝術系，對周俊輝一代的藝術家而言，更迫在眉睫的，是如何進入一個為雙年展、策展人、基金會、學院與媒體所形成，亟待新血又汱弱留強的「藝壇」。他的「電影繪畫」系列，把耳熟能詳的香港電影片段連同中英文字幕「還原」為定格，以磁漆重繪（圖11），最大的鉅製長近5 米，除了凸顯了不同語言字幕之間的文化差異，更搞亂了高低雅俗與媒體進化的秩序。數碼與互聯網時代，文化工業之所以能成為有利可圖的私產買賣，正建基於知識產權法。去年香港政府企圖修定舊有的版權法，希望把二次創作也納入規管。周俊輝的創作，正好以身試法，並成為反對修訂法案的民間運動代言人。但與此同時，他的作品又在高雅藝術市場享負盛名，無論在反資本與資本化的藝術世界裡，均旗開得勝。[38]

 

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11　周俊輝，〈精武風雲〉之「反正現在中國不是中國人作主」，2012。原作為瓷漆布本，244 cm x 488 cm。（周俊輝提供）

 

最後，我想選取2013 年以中國香港身分參展威尼斯的李傑（1978-）做結。從手繪布，到近年在包裝紙皮盒上的重繪（cardboard paintings），李傑的創作並不以香港出發，甚至對這種官方刻意透過參與國際藝壇盛事來打造文化品牌的造法相當反感。李傑把從街上拾來的包裝紙皮加以重繪，保留原有的標商和包裝封條，回復紙皮原來平面的物理特性，讓其或靠在畫廊的牆壁，或只以簡單的釘子輕輕地掛在壁上。這些為人熟悉的生活用品，像Pear’s、Johnson、Nivea，既分銷全球，又與我們的身體如此貼近，成為生活的真實。李傑反對把這些作品簡單地視為對消費主義的批判。相反，透過刻意經營的陳列，這些平凡物件在與日常生活割離的畫廊裡，卻散發出一種不平凡的氛圍。重拾與保留這些用完即棄的垃圾，李傑更像本雅明（Walter Benjamin）筆下的收藏家，把商品短暫的生命循環中變成永恆。有趣的是，正當他獲邀代表香港參展的同時，他正移居到台北生活。（圖12）這個決定與藝術事業的發展機會無關，更不同於上一輩殖民地藝術家的無國可歸，他想要尋找的只是一種更為緩慢和貼身的城市生活方式。而生活方式作為一種藝術選擇，又剛好與泛政治化的本土主義成為對照。

 

本文無意把所選擇的藝術家安排在國族－殖民－全球化的單向進程上，只是想展示它們之間的張力，並說明他／她們的作品之所以能被某時某地不同的藝壇讀懂的條件。進入西九時代的香港藝術，不同藝壇之間的碰接將會更加錯綜複雜。

 

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12　李傑於台北的工作室。（李傑提供）