作者：張偉雄
電影是甚麼？等一等，在你試圖提供一些專業、另類、詩意或哲學性的答案之前，讓我先修改一下問題。這樣子問吧：甚麼是電影？注意：不是電影是甚麼。不是開放式探望電影身體或靈魂伸展的可能性，而是希望你暫時從科研一點的角度、本質去想這個問題／答案。建議以物理、化學的角度，檢視電影是甚麼樣子運動過來的，不是理科人的我，大概會用文科的句子搭夠。
回到最初
《離開工廠》、《餵食嬰兒》、《澆水園丁》等約十部「一卷片」（one reel）於 1895 年 12 月 28 日首次公開，電影（Cinematographé）正式面世。我時常想像自己是那個時代世未深的年輕人，聽聞有會動的影像，於是四出打聽哪裏可以看到。終於在賽納河旁的舊書攤遇上一個前幾天看過的老伯，由他引路下我找到那家咖啡廳。幸好當天早到，門口有一條小人龍。原來當天宣佈加了一些新片，我及時買了一個額外加設的座位。回憶當晚，我喝着苦艾酒，看他們排列好座椅，拉起白布，弄暗室內燈光，電影完完整整在我眼前運作。打從我身邊的女士以為布上的火車真的會衝過來，細聲噢了一聲，然後聽到有人在笑，在議論紛紛，電影美學就開始發展了。對於有幸成為其中一個始祖影迷的這個我，總要搞清楚這些會動的影像是怎樣走出來的，不少觀眾都覺得這台拍攝機器神之又奇，像個魔術寶盒變出如真的動影。我從來沒有小覷整個電影運動過程，我四出打聽，據說愛迪生（Thomas A. Edison）跟盧米埃兄弟（Louis and Auguste Lumière）的光影合定原理是有分別的。事實是：當時所有堪稱「電影」的玩藝兒都各有不同，曉得使用 Kinetoscope 不代表你立刻就可以懂得操作Cieroscope 或 Bioscop。這其實是一個各師各法的草創期，「電影」在此刻只是出現原理，並沒有規格化，高達說的「電影一秒二十四格」這個「真理」還在攝影師的搖柄中推敲着。然而當路易斯盧米埃的助手尚－皮耶先生循循善誘，給我解說後，我才知道中間是殊不簡單的化學功夫。他給我一個詩意的說法，叫我想像是離開工廠的其中一人，被（拍）攝着，由里昂那一邊那一天開始走進鏡頭，經歷了一些再製造的加工，然後在12 月 28 日那一晚第一次從鏡頭走出投到白布上，並且擔保一百年後也挺着腰走出來。他說「我」其實走了一趟自我提煉的旅程。走？怎樣走？他見到我皺着眉的樣子開懷大笑，然後當我是三歲小孩說：「不用怕，不會走累的，有『交通工具』啊—電影的交通工具是菲林。」尚－皮耶先生將一卷片取下來，讓我透過燈光看。我半明不明打趣道：那我應該是這個火車上的乘客。「菲林，就是電影。」他說。這一次對話後，我知道電影背後的原理有個「三部曲」：拍攝、沖印、放映。
學電影
現在（2011年）電影學院教的，倒是個電影文化角度的東西，通常以一群如梅里愛（Georges Méliès）、 波特（Edwin S. Porter）、 保羅（R. W. Paul）、格里菲斯（D. W. Griffith）等先鋒人物的創見，作為電影知識誕生的第一步，去印證、接軌今時今日我們習慣了最常見的電影形態，下意識的接受電影是說故事的藝術。然而我記得當年（1899 年）跟着尚－皮耶先生走進盧米埃的工廠辦公室，一心去當個電影學徒，卻被立即帶到一個研究 Photorama 的實驗場地，那是盧米埃先生當時為巴黎世博研究的放映實驗項目，很厲害啊！看起來前衛過二十一世紀的 4D IMAX 開發。當年的我也不大喜歡讀科普書，只想着要拍 Actualités，尚－皮耶先生第一次以嚴厲眼神看着我，說我只想當個賺快錢的攝影師，不想做個真正電影人。我酸溜溜回到巴黎待了兩年，常常在街頭流連，希望碰上正在拍攝的攝影師毛遂自薦。當朋友告知，可能是全世界第一家電影製作公司高蒙請人，我即去應徵。這次我清楚表示最想做創作，要拍像《澆水園丁》那一類作品。當時高蒙先生的秘書 Alice Guy-Blaché 小姐耐心的告訴我，不懂拍攝、沖印和放映原理的話，是拍不好影片來的。我雖然有點失望，但能夠成為電影從業員已很開心。此刻回想，我沒有走冤枉路，那個年代沒有日後電影學院的跳級想法，學電影就是學習它的生產過程，改善它發展它，創作的空間是一個單元整體性的思考，每一步都有創新的可能。
一年後我已經工作上手，Guy-Blaché 小姐告訴我，她會當導演，找我幫手。我當然求之不得，但她說梅里愛先生很欣賞我，想我過檔幫他，他正在市郊搭建他的電影廠。我說：我兩邊都做，可以嗎？不懂「電影」為何物，怎去跟梅里愛發展《月球之旅》。
框中風景
活動影像攝影的原理自然摔不開攝影術，但攝影術的出現，卻是一條人類不斷實證追求視像的歷史長河。
將看見的東西模擬畫成形象，形態以線條浮現之同時，即有一個背景作為對比，產生空間的感覺。上古山洞人遺留下來的壁圖，已經成熟理解這個以二維衍生三維視覺的概念。更有一些懶寫生的無聊洞穴人，發現了魔術就在手中，他們把手掌緊貼在石上，然後往手的周圍噴顏料，拿開手，遂出現一個手掌輪廓的寫真圖像，手掌沒有顏色，由顏色的背景顯示出來。帶詩意去解釋之，這是火把映亮了手掌的想像；超越邏輯去想，就是某種超現實幻覺；用現代電影語言去理解，這是個比例一比一的特寫，正片效果還是負片效果，看你對現實的取態了。平滑牆壁上的手，就存有日後取影、定影的中介性思維：形象要正正反反去取。日後，我們去收藏山崖上的石刻，就用凸顯凹留白的方法將它先儲下來。日後啟動印刷術出現，不但收藏好文章，還收藏好書法。另一邊達文西的都靈裹屍布不知有多少啟發，催生鏡頭承受影像。1850 年間，攝影術順利出現是個累積的突破，感光而成的微粒，印證時空萬物。之後是 Muybridge、Marey 構想動感的相片，然後是 Le Prince、愛迪生、Skladanowsky、盧米埃等。先是一塊石壁，然後是一張濕水的白紙，然後是塗上藥水的玻璃，然後是膠卷：待曝光的菲林……。
影像文化史一直都認為攝影／活動影像（電影）是寫實本質的，西方畫家要把真實畫出來，研究了很長時間的透視法。然而攝影師撐起三腳架打開光圈快門，立刻自覺漫遊大現實，自由選取個人眼角。這可以說是一種以「框」建構現實世界的西方藝術視程。異於畫家的畫框，電影藝術家躲在觀景器這一邊，頓與鏡頭那一邊分隔，釐定看者與被看者的內、外相對位置，令他暫時退到一個自設、假裝不被察覺的現實邊沿。像一個幻象師施展隱身術後擺佈時空，將他方的真實搬過來，或是，將這邊的現實暫時拋諸腦後，飛越到那一邊去。早期的電影美學家都喜歡拿電影跟其他藝術形式做優越性的對比，將攝影／電影等同為展現「現實」的專門形式，視之為寫實美學的終極階段。巴贊（André Bazin）的電影理論顯然是個護法，「品質蓋印」般肯定了電影超然在其他美藝形式之上。高達說電影最能變魔術是蒙太奇，當然是受了巴贊影響，擁抱電影的敘事性，電影美學自此直入敘事性的討論。今天的電影已成為大娛樂家，反覆說英雄美人的故事，巴贊有功亦有過，他令大部分影迷不再考察甚麼是電影這個根源性的問題了。要我由蒙太奇橫貫敘事撤回來，我自然擁抱單一鏡頭裏那迷人的景深。
景深．精神
鏡頭的焦距選擇有一個「∞」的標記，無限遠的意思。理論上對準星空，拍到的每一顆星，就是一個又一個光年的距離，Hubble 望遠鏡發掘宇宙邊緣就由這無限遠的景觀專注「紅移」（redshift）開始。然而，很多時候你看見漫天星，舉起相機卻拍不到星光，因為光圈不夠，菲林感光亦不足，無限遠一片混沌。關於以二維想像三維，就是以有限想像無限，有大背景也有前置景物。環境光度不足的「缺憾」下，攝影師基本有兩個選擇：一、打光，補上燈光，讓焦點的受光寬度增加，令前景的事物，與背景的裝飾都清楚呈現。二、推敲對焦窄距，要前置物清楚，還是交待全景觀，當然可以選擇變焦，清晰與朦朧易地而處。我斗膽說，電影最先之所以成為一個獨特的視覺藝術，不是構圖、蒙太奇，而是它的景深。最初討論景深，往往認為這只是電影在模仿肉眼看世界，當肉眼專注（前景或後景）時，有類似暴露景觀實在深度的空間道理，但效果是不同的。
《火車到站》和《離開工廠》現在看都有很豐富的景深質地，然而要理解電影景深眼界上自成一家，我卻喜歡以《餵食嬰兒》做例子。當年這片很受歡迎，有說是路易斯盧米埃親自出鏡，示範了史上第一齣溫馨家庭電影，他的小孩子光鮮白淨的衣裳，令許多低下階層的觀眾羨慕—好一個社會研究的觀點。然而，另有一個「他方在眼前」的說法，指出這個花園生動的「全然存在」，人、物、動作、衣服符號固然在直接敘事，然而更有含蓄、無形一點的時空收錄，像季節、聲音，甚至是味道、溫度，都「在」；令這些聯想生效，主要的「斥候」，是背景右上角的樹葉，遠遠附在樹幹樹枝上，一直被風吹動。這是一個觀眾看畫、看舞台表演看不到的景深空間，既自然又深刻。
現實裏肉眼專注焦點時，暫時不能分神去關注周圍沒焦點的東西，眼力不能同時亦集中亦隨意。然而電影景深的詮譯，不論是深景深或淺景深，在框內縱使是多麼複雜的佈置，或遠近誇張強調構圖古怪，你的眼睛總有足夠的游走力去看個夠。你會發覺那並不是肉眼面對現實做選擇時的眼力，首先框中窺看時，框外的漆黑已經幫助你在集中的眼界裏放輕鬆，繼而是柔性的整體式觀看油然而生，這是觀看電影精髓的地方了。不要以為電影旨在騙人，以二維魔法要你相信三維視野，它實在以景深的轉譯力量，擴展出一個新的視角，沒有高調宣稱，暗地裏卻提升觀眾眼睛的美學觀，也誠實的引渡你回到二維的瀏覽立場。就像在畫廊專心看畫般，以陰性眼力，去看不一樣的現實了。至此，電影將它的感光限制和弱點變為個性和特質，脫離模仿眼睛的觀看模式。
所謂景深視角，在美學史的進程中，必然是跳過想像的透視法，而直接由鏡頭科技印記出來。那麼最早的景深啟發，大抵要追溯至佛梅爾（Johannes Vermeer）了，他以 camera obscura 輔助作畫，追求的豈止是準確性，那實是時代性、現場性、空間性的追求。有兩幅作品，他甚至去畫只有鏡頭才看到的前景輪廓模糊的淺景深效果，然而卻開拓了幾百年後，一個叫作電影的玩藝兒的獨特視藝美學。
一秒二十四格不太真理
真的，是數碼影像 Pixel 原理的出現，才慢慢衝擊電影自恃寫實天性的世紀江湖地位。數碼影像不需要影印技術，不用中介翻載的透明片，現實取材只被視為取
樣（sampling），間接令現實幻象化。以前電影在大現實前很謙卑，現在「新電影」倒真的是萬物之靈了，隨時修補、改編、製造不一樣的現實。
我曾經妄自菲薄，正當大多數 old school 影迷為電腦時代來臨前的「真正」電影高傲伸張時，我先天下之憂而憂，打敗仗般承認菲林拍出來的東西真的不夠數碼來的真實，我感傷於「真理」國度被攻陷。現實從不需要一秒二十四格，這只是電影人自許的。數碼一開始就來個二十五格，並且動輒超越，無限開拓秒緲之間。我頓明白二十四格是一個剛好夠用的想法而已，多過是人類共識的視覺真理。回想這段日子很惘然，我在想：要與時並進，還是與一個少年時不曾懷疑過的信念同生共死。大概不少愛沉思的影迷也在這個門檻旁徘徊過，讓我來疏導一下罷，我倒又把握這個機會，重新認證電影時間觀念的獨特性。
是時候反思電影的寫實主義了。細看一秒二十四格的時態／動態，其實有個拉推性。模擬的運動總是「遲」於現實，有個追趕的意象，顯得動作笨重，令畫面內的物體看上去重量化了。我不是在說心理、抽象的概念，倒真的是物理的，就找一個菲林鏡頭跟一個數碼高清鏡頭，耐心對比。觀眾只要自覺的「看見」微粒，微粒就是電影影像組成的物料、物質。當然，你要將二維模式轉為三維想像，那重量感就存在於時空了。巴贊的電影寫實理論，沒有經過量重，影像自命真實頓顯得站不住腳。電影的寫實性，必然是相近視覺質料的仿製：沒有無條件的寫實，沒有統一（或單一）的寫實，從來「寫實」只是刺激電影人的思考啟發器，電影人從沒有握在手中本應如是的必然寫實。
菲林到站
微粒感應在二十四格視像重疊、記憶殘留的效果裏，令物體與背景簡單的分別出來，卻使整個畫面含蓄、低調的出現一個整體性。在感光的拍攝上，光線依從現實是一個無限的網的原理，構成畫面中的微粒隨光暗佈局，是一門演繹空間的沖印科學：空間的整體性，是存心破壞也破壞不來的，微粒們會自行修補時空的裂縫，對啊，你可以用你些許量子物理學的知識理解。
再者，一秒二十四格的模式善用肉眼以記憶殘影自我完成的「僅僅性」，在甚麼是電影的反思下，並不是現實性不足的責難，相反，衍生着菲林視覺的「自足性」，觀眾實在主動參與了菲林的運動。微粒在制式化的物理形式中不停跳動，也製造穩定效果。畫面縱使是靜物，實際上我們看着的是無時無刻不停在動的視覺。這個內置、像看不見動能的意態很重要啊：事實是菲林滾動的電影對觀影的狀態早有要求，借用現代網絡的術語可以說是一個登入（login）的互動關係，不是你靜靜不動坐着看，也不是電影蠕動着你，而是從第一秒的第一格菲林開始，彼此已處於一個運動的視覺術的本質狀態中。
說到這裏，我已由甚麼是電影延伸討論至電影是甚麼來的。我的基本論述，總結在它以二維作三維、以不足為自足、與及整體時間、空間的思維等。今時今日，菲林本色的註冊專利早已到期，數碼技術雖然本質、構成上異於菲林，然而卻勝在模仿性強。我已不再雞蛋裏挑骨頭，拒絕數碼影像製造出來的菲林感覺。數碼個性最覺得菲林美學落後的，是那整體思維的部分。要知道數碼最感驕傲的是它改造整體性的能力，我以此為菲林生命／使命的臨界點，於此登出。
在我記憶猶新之際，默讀追憶多一次菲林的足跡。先是一塊石壁，然後是一張濕水的白紙，然後是塗上藥水的玻璃，然後是膠卷：待曝光的菲林，已沖好的菲林，然後是一張銀幕，莫失莫忘。
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