外國人眼中的香港科幻城

作者：張偉雄

 

（一）

 

《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）之後，很多人都覺得科幻想像的最佳表現形式是電影，這當然引至專注的科幻小說迷的反響，認為電影企圖具體化呈現未來世界，實情很多時卻淺像化了未來視覺，而《2001太空漫遊》或《星球梭那里斯》（Solaris）能夠承托文字哲理性、神學性的探討的電影作品其實寥寥可數。舊院科幻迷最接受的影像作品卻在電視劇的範圍找著，如《星空奇遇記》（Star Trek）、《太空堡壘卡拉狄卡》（Battlestar Galactica）等。他們認為這些跨年代歷險，能夠與時並進對廣泛科技概念包容吸納，邊緣、非主流的科研想法，如虫洞理論、光速飛行，以及分子分解傳送科技，都最早在劇集中探討。這些電視劇視科幻之路茫茫無盡，正得他們心意。

 

然而科幻電影不斷去拍，尤其在美國。上世紀八十年代末世危機感初盛，科幻電影儼如成為荷里活一個常規，近年電腦特技的普及，科幻空間、處境的塑造不斷奇觀突出，像《魔間傳奇》（I'm Legend）和《末世凶煞》（Cloverfield）這些接近未來電影題材，在大大銀幕上看見你居住，或你旅遊過的城市變成死城和荒原，頓是末世的嗟然感嘆，無疑是這年代電影惟我獨專的官能性科幻閱讀。

 

但我並不認為電影是科幻意識的終極表達形式。

 

由非線性角度分析，每一個事態皆會出現螺旋式的反芻拓樸現象，自我內轉演變。同時，它會對外在形式互動吸納，之後，又各自出現新的變移；於此已無所謂去分誰是起，誰是結，誰是過氣，誰是主打。科幻小說與科幻電影（還有漫畫、電視劇、時裝設計、舞台表演等）在這曲線推展理論上基本上是永恆互動發展，但形態上始終是自我封閉的，科幻文化始終要因應科學、工程學，指向未來的空間層次試驗，突破象徵，才有更進一步的體會。新興的創作形式如環境藝術、戶外裝置藝術，以及科技概念運用到室內設計、建築，及城市規劃上，才有機會衝出藍圖性質的想像。科幻意識完整之路的終站，要超越小說和電影，走往一個更大的載體去，那將會是城市。

 

驟然去看，立體、空間性的創作在表達科幻上比平面創作優勝，但它們實缺乏對世界存在敘事式的整體思考，這時輪到小說和電影開放了；小說、電影可以自由去創現符號化的未來世界，未來世界「完整」的出現，而建築、城規的「敘事性」，如巴黎艾菲爾鐵塔接近完整概念出現，叫一個世紀的人驕傲去維持，鐵塔可以說創造了巴黎性，但非巴黎性的全部，它單獨還是詮釋不了它就在其中的整個城市。當《沉睡的巴黎》（Paris qui dort）走進艾菲爾鐵塔取景時，你頓然明白，鐵塔不是科幻想像的抵壘，她「科幻敘事」著電影中的科幻巴黎而已。

 

城市是一個冷調而包容性的文明大軟件（對，是軟件，不是硬件，並且請放下軟件用完就棄的概念），它就在這裡，現在式的，你只要眼定定的注視一下，它的現在方式替代它的過去方式，換個角度說：它的現在，往往是承受了一時的未來意識的完成。它能夠吸收所有創念，將未出現過的東西，沒加審視去體現出來，去審視的只是城中人。

 

城市就是城市，不是建築，不是建築群或城市規劃的總和。當討論科幻城市，或電影中的科幻城市時，我們知道，要視之為「一個」城市的身世去談，已不需要在其他地方糾纏了。

 

（二）

 

《2020》（Blade Runner）的創作團隊表示過曾經到香港做了考察，才去企劃電影中的都市狀貌，沒有這個提點，香港觀眾可能不以為然，明明是北美洲城市的基調，街上縱然有漢字，但日式的行腳浪人更多。有人遂以大廈外牆螢幕，和霓虹燈作為香港連繫去閱讀，但都是證據不足的。在我們未能調校好別人眼中的香港科幻時，《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）直把香港城市形態投射到機械人科技發達的未來之都去。

 

可以這樣去思考：每一個現代城市，皆有一種只屬於她自己的科幻氣質，香港亦然，我就試一下藉此兩部科幻經典去看一下香港某些科幻基因的排列。

 

藉追蹤沿途奪網垃圾車的一場戲，《攻殼機動隊》展現了一個參考香港（其實是九龍）後的獨特城市景觀。住宅區（油麻地／深水埗）過渡往半住宅半工業區（紅磡／新蒲崗），途經一個七十年代風味的大笪地市集，飛機低空飛過（九龍城）點綴，最後動作場面在港內的開放式明渠結束（鑽石山／牛頭角）。人物不論是主是次，走在工作關係認識的街道，或只是追捕來到陌生社區，都出奇有一份地理環境的駕馭力。

 

《攻殼機動隊》的城市動作是明朗，跨區域的重現九龍造型的。而《2020》處理德卡特（夏里遜福 Harrison Ford 飾）到唐人街第四區追捕「莎樂美小姐」一場，像是一、兩條街裡的困獸鬥，視覺則是一片忙亂的。莎樂美小姐逃避追捕，首先由夜總會的後門走出，進入雜亂、交通阻塞的街道，躲避在地下道的入口時被發現，最後在室內商場的玻璃廚窗間中槍倒斃，這場戲有參考香港動作片處理的痕跡。雖然《2020》的下城參考還有東京新宿和中東市集的寫照，然而，就這場追逐戲，我要相認到旺角了。沒有地標，沒有符號，文本指它是洛杉磯的唐人街又如何，那種糾纏的人流，和空間的疊態，我相信就是我們的旺角。

 

兩段戲的城市描寫的幅度狀況很不同，但皆說出近似的道理：誰在街頭保持到清醒誰就能致勝。對於德卡特，唐人街這幾條街的混淆狀是它的「保護色」，它絕不是沒有條理的。

 

兩片將未來城市的某些部份「九龍視覺化」，是認同（當時）「九龍」這一種民生秩序，對比城市另一面先進的社區，《攻殼機動隊》安排矮樓的遠景以高廈毗鄰，對岸就是如中環般的現代城市景緻，而《2020》就以警察的巡邏機升空帶出全城的地域分佈。於是，這個香港／九龍在未來都市的舊區定位，呈現著一種最後的當代城市生活（The Last Of Contemporary City Life）的閱讀。

 

科幻某程度上含有一種烏托邦人生的追求，與此同時，總有懷疑的目光，拒絕不去思考，就全盤去投寄所謂幸福的未來。這個角力，是科幻文化討論的大二元基礎。

 

到了二十世紀八、九十年代，出現另一個城市二元層面的意見，就是未來與現在的對衡，《攻殼機動隊》與《2020》正正在當時找到了香港／九龍，看到一種生命的韌力，作為未來城市裡的現在空間象徵。垃圾佬在緣途奪網時輕描淡寫的道出，他的非法勾當是為了心愛的妻子和女兒，在一齣科幻動畫裡，這個理由太缺乏科學遠見，但提了出來，反映出一種對當下生活的擁抱。

 

《攻殼機動隊》還特意書寫了一段「香港城市歌頌」，民俗色彩歌聲嘆喟下，主角漫遊水道之城，對香港仔感覺的漁港懷舊也著了一筆，他以外人的目光，見到水中垃圾，看見折衷主義下發展出來的行人路上，居民基本地，沒憧憬也沒埋怨地生活。在外國人眼中，我們的城市科幻基調，就是這一種不被淘汰的現在式適應。最後的城市生活，它的命運如何不得而知，但就是未來不能忽略的關注。

 

（三）

 

我們一直享用著高科技消費，當香港片裡已普遍使用行動電話時，荷里活動作片的主角才以「水壺」去發揮千鈞一髮的效用。短訊為憑、衛星追蹤、錄影浪漫，都是港產片中的生活常態。這反映這我們這個城市從來身處於沒有負擔的高度消費主義裡。

 

對於任何科學成就，我們是前線的用家；香港沒有科學園，沒有自行研發高科技文化的世界觀。我們的電影觀念可以很民間玄幻，可以很城市夢幻，心理時空魔幻，都比客觀驗證的科幻時刻來得多。這是我們進入後九七年代自覺著不長進的固步自封，然而美國人和日本人則看到這種將生命輕一點看待的美態。他們並不是由自覺的香港城市研究出發，遠望香港找出個科幻論證，他們極可能是以本土的唐人街觀察開始，才找上香港這個最得天獨厚的唐人街城。

 

《攻殼機動隊2：無罪》（Ghost in the Shell: Innocence）已明白事理：「九龍視覺化」延伸為「唐人街視覺化」，影片裡又有一段城市詠歎調，華埠視覺科幻再生：主題是收成見證，祭儀成熟自信地出現，廟宇雕刻精工，包容泛東方風格，一個對無國界科幻意識的地方主義回應。這地方將在那裡出現？在西方大都會？在亞洲？在香港市內找，總有一點未來的痕跡。

 

參考

《2001太空漫遊》（1968）
《星球梭那里斯》（1968）
《魔間傳奇》（2007）
《末世凶煞》（2007）
《沉睡的巴黎》（1925）
《2020》（1982）
《攻殼機動隊》（1995）
《攻殼機動隊2：無罪》（2004）