美滿的壓軸音樂會

作者：劉志剛

 

香港中樂團在台灣指揮家陳澄雄的棒下，演出了一套標題為「黃河」的節目，是樂團第三十九樂季壓軸音樂會；一連兩晚，地點是香港文化中心音樂廳。本人看的是第一晚（七月二十二日）。

 

顧名思義，音樂會以《黃河》鋼琴協奏曲去招徠。然而其他四首作品，也各有吸引力。計有蕭斯塔科維奇的《慶典序曲》、旅美華人韓永以自創「陰陽作曲法」譜下的《西藏三界》、中央音樂學院作曲教授劉長遠的《憶》，以及著名作曲家陳能濟的箜篌協奏曲《浴火鳳凰》。

 

箜篌這件彈撥樂器需要界定一下。如果是指平放横彈似瑟的，叫卧箜篌，又稱箜篌瑟，是公元前百年漢人的樂器。像西洋豎琴那樣的豎頭箜篌，又名胡箜篌，約在漢靈帝時由西域傳入；是「來路」的。豎頭箜篌經過隋唐至明數代的發展和改進，配合本土的音樂文化習慣，形制有些轉變。唐代以後，一講「箜篌」已專指豎箜篌了。明代燕樂制度中，規定箜篌直長四尺八寸，並在柄上雕龍頭，二十弦。明代以後，箜篌漸漸失傳。

 

1959年，北京樂器研究所複製明代的箜篌。中國現代新研制的「全轉調箜篌」，也就是這場中樂團音樂會上出現的，除了可以演奏現代豎琴的全部技巧之外，最重要的特點是它是雙排弦的。這有別於西方豎琴和中國歷代的箜篌的單排弦結構。可以模仿古琴、古箏、琵琶等民族樂器演奏的特色，譬如用顫、按、揉、滑、搖等技巧，表現出東方音樂特有的韻味。如果說許多觀眾是因為《黃河》而入場，那麼「全轉調箜篌」就可能是令人愉悅的「發現」。

 

又是豎琴，又是古箏、琵琶

 

陳澄雄要求陳能濟寫一首箜篌與樂隊的新作，《浴火鳳凰》協奏曲（2012）應運而生；今次是香港首演呢。負責箜篌獨奏的，是當年的首演者吳琳。她說得上是當今箜篌藝術的領軍人物，曾跟鄭小瑛、陳燮陽、卞祖善、張國勇等指揮家合作演出。在香港中樂團找她拍的節目宣傳短片中，她形容《浴火鳳凰》採用西方作曲的技法，音樂的根卻是紥在東方。

 

全轉調箜篌糅合了中外樂器之長，表現力的確強。吳琳成竹在胸，全程背譜。陳能濟將箜篌比作鳳凰，寫下此曲。樂曲以一小段箜篌的獨奏作引子，另一段箜篌獨奏則是全曲結束前的華彩段；吳琳的表現無可挑剔。筆者坐樓下J3座位，看到吳琳的正面；她雙手的動作，包括模仿古箏、琵琶等的純熟技巧，毫無阻礙直收眼底。由於音樂廳偌大，觀眾分坐於上下兩樓層，箜篌需要擴音系統，是可以理解。用的二路音箱，低音單元直徑約八吋。拾音有可改進之處：最低音部份太突出了些，隆隆聲，干擾了平衡感。但瑕不掩瑜，作品本身有價值。中間樂章（名〈破〉）是激烈的，那是意味鳳凰在火中洗濯；最後樂章是鳳凰成功「涅槃」了，重新飛翔了。在烈火中掙扎是快板，〈飛〉卻是慢板。其實不用奇怪，由於鳳凰是我們民族的圖騰，陳能濟沒有把牠作為一般的雀鳥那樣去處理。鳳凰是傳說中的神鳥，牠應份有著一份威儀吧？

 

觀眾給予熱烈掌聲，吳琳在陳澄雄鼓勵下，加奏了《春江花月夜》。

 

接著的樂曲名叫《西藏三界》，容易令人聯想西藏宗教界講的天、地和地下三界；或神界、贊界與龍界。都錯，原來韓永是運用西藏民間音樂元素，刻畫了人與天界、地界和人界之間的精神交流。音樂在色彩、織體、速度和動態上的對比都充分。最醒神的時刻，是當西藏大喇叭和骨笛出場之時。使用的大喇叭，雖然沒有西藏廟宇法會上吹奏的喇嘛那麼長與巨大，但在音樂會上已經很有震撼力。韓永採用一個他稱為「遠古」的主題，貫穿全曲。音樂名義上是「刻畫」這個那個，不過實際上全曲接近抽象音樂多於形象化的描繪性作品。這也好：這份距離感，增加了想像空間。

 

石叔誠上次跟香港中樂團合作，已經是廿年前的事了。他說，跟陳澄雄是好朋友，卻從未在舞台上合作過；所以這回是首次。他們的默契縱使不是「超絶」，也是毫無問題的。倒是有人會覺得，是晚演出的《黃河》鋼協「不一樣」。是的，這是石叔誠版，第四樂章〈保衛黃河〉大高潮中，去掉了〈東方紅〉和〈國際歌〉的旋律；代之以第一樂章〈黃河船夫曲〉中代表展望的主題旋律。

 

去掉〈東方紅〉和〈國際歌〉的旋律

 

有人對這「篡改」很感冒。筆者從來不怕、不嫌棄改編與移植的樂曲，重視的是演出效果；還有就是文須對題。我們都重視藝術上的風骨（integrity），但江青「建議」在改編自冼星海《黃河大合唱》的這首鋼琴協奏曲裡加入〈東方紅〉和〈國際歌〉的旋律，動筆的人無可奈何唯命是從，這件事本身就毫無風骨可言。維護這個「革命樣板戲」似的段落，最大的原因，是「聽慣聽熟了」，「它是定稿呀」。

 

將〈東方紅〉和〈國際歌〉的旋律去掉這個意念，並非出自石叔誠。文革結束後，《黃河》鋼協跟革命樣板戲一起沉寂了。據石叔誠憶述，這協奏曲在國際上有些影響力，可是又有四人幫的問題，當時經過黨委的研究，決定要修改，回復到當初被批判的那個版本，把加的東西拋棄。可是已經過了十多年，原版樂譜已找不到了。石叔誠發表意見，說當年創作時，大夥兒已覺得原來那個〈黃河頌〉的動機形成不了樂曲的高潮，效果比〈東方紅〉差，所以無需去「恢復」了；倒不如一起重新寫，來代替〈東方紅〉。

 

石的意見獲得了接納，但他們試了許多遍都沒成功。1989年時，創作組的主力都離開中國了，當時的黨委書記李德倫叫石叔誠去辦好此事。後者就花一年多的時間，寫成一個方案並獲通過，由中國唱片出了唱碟，由石叔誠彈鋼琴兼指揮。不久後，香港的雨果唱片請石叔誠與指揮家胡炳旭合作，又灌錄一遍這個「石叔誠版」。因此，聽過的人其實不少。（註：上面石叔誠的講話，引述自2016-07-22《文滙報》網上版；內容跟上述雨果唱片、由關迺炘撰寫的唱片小册文案脗合。）

 

由此可見，《黃河》鋼琴協奏曲是徹頭徹尾的「時代產物」：有〈東方紅〉是因為江青，及後要除掉〈東方紅〉也是因為江青。被石叔誠稱為「文革版」的那個，連石也承認演出效果好，藝術效果上也不差，很有鼓舞性，觀眾反應很強烈。但「看一個作品，不是哪個聽著來勁就好」。把從藝術上、音樂上沒有聯繫的東西（政治標籤）放在樂曲最重要的位置上，沒道理，文不對題。石先生，我 buy 你！

 

石選擇了第一樂章〈黃河船夫曲〉中「我們看到了河岸，我們登上了河岸」這段旋律，是一個巧思：在第一樂章裡，它只是以弱奏出現，因為日寇在逼迫中國人，「登上了河岸」是遙遠的憧憬罷。它在〈保衛黃河〉大高潮中，以強奏再次開闊地出場，則是願景實現了（或即將實現了）。而這個處理使整首協奏曲首尾呼應，比較符合「古典風格」。

 

名士風流

 

撇開那個帶爭議性的改動不談，當晚的演出，音樂的起承轉合，十分流暢。石叔誠的演出清新可喜，很難想像他已經彈過兩百多場《黃河》。也許因為有一份藝術家的赤子心吧，石的演繹風格鮮明：嚴謹的樂思與自由奔放的節奏感，並行不悖。如果要挑剔技巧，他在跑句時觸鍵較淺。在你認為一定不會錯按側邊的琴鍵之處，石叔誠偏偏給你一顆錯音。不過值得欣賞的地方頗多。生氣勃勃不在話下，他一方面彈出了作品的「中國味」，另一方面，他幾乎比筆者聽過的任何一位《黃河》詮釋者更能「透視」李斯特、柴可夫斯基對《黃河》創作團隊的潛移默化影響。令筆者驚奇的是，〈黃河憤（黃水謠）〉裡鋼琴描寫黃河兩岸的秀麗風光和鄉土人情的一段，石叔誠的造句、音色節奏，讓人想到葛里格鋼琴協奏曲的氣蘊！連同兩首彈得精彩的加奏，令我用「名士風流」去形容是晚的石叔誠演出。

 

香港中樂團的技術水平持續高企，相信這一晚觀眾們亦感受到樂手們的盡心盡力。