OPERA = 極視聽之娛嗎？

作者：劉志剛

 

在香港文化中心大劇院演出、由香港歌劇院與上海歌劇院聯合製作的威爾第（Verdi）歌劇《阿伊達》（《Aida》），落幕後人們依然熱衷談論的，是製作採用「電影包裝」的種種。

 

歌劇導演都希望有所作為，大都想有與別不同的點子。這次《阿伊達》製作請來的導演格蘭達（Jean-Louis Grinda）「欲把電影的神韻放進這新製作中，把歌劇帶進一部舊電影片的框架裏，劇中的異國風情會以較現代的手法交代，表達作品跨時代性」。（引用場刊上的文字）這裏講的舊電影，是上世紀五〇年代「意大利荷里活」奇尼奇塔（Cinecitta）的電影，由蘇菲亞．羅蘭飾演阿伊達。

 

在歌劇的序曲中，格蘭達已清楚告訴觀眾：接下來你看到的，都非真實，是在拍攝電影罷。舞台上陸續出現「穿五〇年代時裝」的電影攝製人員和支援人員（例如化妝師），有人推動大型吊桿攝錄機等等。在整個演出過程中，由八人組成的「電影攝製隊」久不久便出現，生怕你忘了，以為舞台上的表演是真實的。

 

格蘭達既是蒙地卡羅歌劇院的總監，也有執導音樂劇（musicals）的經驗。他在這台戲最「大膽」的處理是第三幕的開端，出現在觀眾眼前的不是古埃及建築，而是有銀幕、有沙發的電影試片室，戲裏的那個導演偕同三個「時裝人」進場，坐在沙發看試片（有經典的「數字倒數」）。歌者在一個（等如銀幕的）框架內演出，那倒別緻。

 

周凡夫先生在給IATC寫的評論中已指出，格蘭達用的是「在現代話劇製作中常用的『疏離』效果，目的在於讓觀眾從舞台『虛假的幻象』表現中抽離，回到現實，反思現實世界與舞台上的演出關係。」周凡夫批評「疏離」手法用得太濫，「電影拍攝隊」出現的頻率太多，達「讓人有煩厭感」之地步；其結果是「將整個製作要營造的劇力、張力，不斷打散。」

 

個人就覺得，假如導演的新穎處理是帶領我們「反思現實世界與舞台上的演出關係」，那倒不錯；可惜，格蘭達只能辦到向奇尼奇塔致敬，時空只是給轉移到「那些年拍電影」，而不是我們身處的2017年。筆者自問，難以看了便反思現實世界與舞台上的演出關係。

 

幸勿以為格蘭達「失敗了」！旋轉舞台簡潔有力的運用是很好看的。神廟、宮殿的布景不算高大，但「石紋」建物加上大台階的設計，很夠派頭。如果抽走「電影包裝」的加料，單就「歌劇本體」的演出來說，這台戲是傳統到極的，格蘭達並沒有賦予「額外的意義」。

 

看香港小交響樂團的荀伯格（Schönberg）《昇華之夜》（Verklaerte Nacht），便「複雜」些；皆因加配上現代舞演出。這是「有劇情」的音樂作品，編配上舞蹈，應該「極視聽之娛」才是；但我觀看的時候腦際有許多個問號。

 

荀伯格是從戴默爾（Richard Dehmel）的同名詩篇摘取創作靈感，從而譜出這首名作。音樂大抵上依循詩篇之內容而開展，所以觀眾期待編舞家大抵也依循詩篇之內容（故事綫）去編，屬「合理期望」。

 

故事，就是一雙情侶的對話罷。女的告訴男的：我腹中塊肉，經手人不是你。男的溫柔地回答：不要讓你的胎兒成為你靈魂的累贅，你給我生下來，讓我當他父親吧。

 

小交在指揮家柏鵬（Poppen）帶領下，弦樂組有一等一的好演出。（這首曲子只需要弦樂）初時，台上一女一男，是故事中的情侶無疑；他們的雙人舞亦關乎情愛無疑。之後，多兩位女舞蹈員出場，其中一位的服裝跟原先的女角完全一致，另一人的裝扮則完全不同。筆者便想：不是要搞佛洛伊德id, ego 與superego那一套吧？見兩個「新女」一時跳雙人舞，一時又跟男主角跳舞；而原先的女角像幽靈般，落寞地獨行，坐在我後面的一位女觀眾，跟她的鄰座說：「這個男人真衰，見義思遷。」

 

搞錯了。如果閱讀場刊，看了編舞家夫子自道，便知道三位女舞者原來詮釋女主人翁的三個階段：第一個有說不出的秘密，擔心男友不原諒她；第二個吸收了森林的能量，將心中積壓的矛盾引爆，向男友剖白；第三個說出了秘密後，獲得原諒，臻達釋懷境界！

 

想深一層，其實是誰搞錯呢？是坐在我後面咬牙切齒的觀眾？（誰叫她開場之前不仔細熟讀場刊！）是編舞家？（誰授權他／她可以一人變三人，還無中生有甚麼「吸收森林的能量」！）

 

如果，根本不知道戴默爾的詩，當是看沒有故事綫的現代舞，那麼，得說這是編排甚佳、也跳得好的出色演出；一王三后就一王三后吧！

 

又如果，對於編舞家的夫子自道我是照單全收，知道三位女舞者各有所代表，三個階段的女主人翁在不同時間與男友跳舞，遂變成理所當然；但是，「吸收了森林的能量的她」跟「獲得原諒、臻達釋懷境界的她」共舞，有什麼意思？

 

忍不住，問小交的一位職員；她跳舞的。答：「可以有不同解讀。」

 

我衝動了：「這是放手任搞啊。我在思考一個基本的問題：若先有文本，後有編舞之需要，編舞是否應該忠實於文本？還是文本只不過是供借題發揮的a point of departure?」

 

「大概是不想太死板吧。」

 

「"可以有不同的解讀" 這個講法，在現代藝術的論述中經常出現。似乎這等於說"你不要爭拗了，你是沒有資格去跟創作者拗的。你要做的是尋求並把握住原創者的動機，順籐摸瓜。"」

 

「尤其是現代舞啦。如沒看過首詩，只看動作，男女關係掙扎確是很"幺心幺肺"。可以成立的。」

 

你說可以便可以吧，此刻我想到「導演的劇場」（Regietheater）。這是二戰後日漸流行的事物，允許導演自由設計歌劇故事呈現的方式，不惜改變原創者寫它時的特定意圖；對舞臺如何調度也不必忠於原著上的指示；這包括故事發生的時空，甚至casting也給改了。許多時候導演的改動是指向一個特定的政治觀點，或反映與現代的平行。佈景通常是化繁為簡，變得抽象。論者說這方便突出人物的性格與互動。炮製違和感，令觀眾一直注意著舞台；慣技包括混合了不同時代和地區的服裝。

 

「導演的劇場」往往有冠冕堂皇的包裝。這兒說的「包裝」不是指賞心悅目，而是理論、著作一堆。作曲家華格納的孫兒Wieland Wagner當年主理拜萊依特節（Bayreuth Festival），其簡約抽象的製作被指是受到Adolphe Appia的學說所啓發，常從榮格的深度心理學角度去探討文本云云。而拜萊依特節1976年上演的《指環》請來Patrice Chéreau執導，他之所以將故事發生的場景移至19世紀，據說是遵循蕭伯納對《指環》的解讀：十九世紀社會富裕階層對工人階級的剝削。也就是，從一開始這台戲便有反資本主義和馬克思思想的潛台詞。於是，劇中眾神是搞工業的富有家族，而三個萊茵女（Rhinemaidens）成了在水電大壩附近招徠的衣衫襤褸的妓女。齊格菲（Siegfried）毋需用體力揮錘了，他用工業用的蒸汽錘鍛造他的劍。你得佩服這位導演的想像力。

 

解構主義的興起給「導演的劇場」注入新動力。著名的美國解構主義導演Peter Sellars執導的莫扎特Da Ponte歌劇簡直是「cult片」，但韓德爾《凱撒大帝》裏的持鎗巴解游擊隊，不是更出位嗎？！

 

Christopher Alden的話很能概括「導演的劇場」一班導演的想法：「歌劇很像羅馬天主教 — 你看人們對它的投入程度，覺得是神聖不可侵犯的。歌劇近乎宗教。我們需要努力超越這種偶像崇拜，這樣，我們或可以更接近事情的核心，歌劇較富人性。」

 

願景容或美麗，但實行起來，往往不是那麼美好。不是沒有人欣賞Calixto Bieito這導演，只是依公論，他是比較臭名昭彰的：台上色情、暴力、酗酒、濫葯場面特多。看他的戲，你往往發覺舞台積上的垃圾越來越多！

 

EuroTrash是一個很不客氣的名詞，是為不得人心的歐洲新派導演所執導的歌劇製作而設。中文是「垃圾歌劇」。EuroTrash歷久不息微，一方面當然是它不是沒有支持者，而且歐洲劇院的老闆多表示支持；另一方面，EuroTrash許多時候都是低成本的製作（佈景服裝燈光… 甚麼都簡約抽象），這跟劇院的老闆不願付較高的製作費有關！堂堂拜萊依特節，近年的製作常被批為「垃圾歌劇」，這不可能跟預算有關；跟主事人的品味關係大些。

 

Harry Kupfer與David Pountney是Regietheater派裏的正面例子。前者執導的《指環》真有效果，後者大家很快便可親灼了：2018香港藝術節的德布西歌劇，就是Pountney的。「導演的劇場」不一定是遠離傳統的。