OPERA = 極視聽之娛嗎?

作者:劉志剛

發表日期:2018 / 01

藝術範疇:音樂

發表平台名稱:《art plus》

發表平台類別:報刊

主題:創作/發表平台的發展 / 流派/學派/風格/類型評論

 

在香港文化中心大劇院演出、由香港歌劇院與上海歌劇院聯合製作的威爾第(Verdi)歌劇《阿伊達》(《Aida》),落幕後人們依然熱衷談論的,是製作採用「電影包裝」的種種。

 

歌劇導演都希望有所作為,大都想有與別不同的點子。這次《阿伊達》製作請來的導演格蘭達(Jean-Louis Grinda)「欲把電影的神韻放進這新製作中,把歌劇帶進一部舊電影片的框架裏,劇中的異國風情會以較現代的手法交代,表達作品跨時代性」。(引用場刊上的文字)這裏講的舊電影,是上世紀五〇年代「意大利荷里活」奇尼奇塔(Cinecitta)的電影,由蘇菲亞.羅蘭飾演阿伊達。

 

在歌劇的序曲中,格蘭達已清楚告訴觀眾:接下來你看到的,都非真實,是在拍攝電影罷。舞台上陸續出現「穿五〇年代時裝」的電影攝製人員和支援人員(例如化妝師),有人推動大型吊桿攝錄機等等。在整個演出過程中,由八人組成的「電影攝製隊」久不久便出現,生怕你忘了,以為舞台上的表演是真實的。

 

格蘭達既是蒙地卡羅歌劇院的總監,也有執導音樂劇(musicals)的經驗。他在這台戲最「大膽」的處理是第三幕的開端,出現在觀眾眼前的不是古埃及建築,而是有銀幕、有沙發的電影試片室,戲裏的那個導演偕同三個「時裝人」進場,坐在沙發看試片(有經典的「數字倒數」)。歌者在一個(等如銀幕的)框架內演出,那倒別緻。

 

周凡夫先生在給IATC寫的評論中已指出,格蘭達用的是「在現代話劇製作中常用的『疏離』效果,目的在於讓觀眾從舞台『虛假的幻象』表現中抽離,回到現實,反思現實世界與舞台上的演出關係。」周凡夫批評「疏離」手法用得太濫,「電影拍攝隊」出現的頻率太多,達「讓人有煩厭感」之地步;其結果是「將整個製作要營造的劇力、張力,不斷打散。」

 

個人就覺得,假如導演的新穎處理是帶領我們「反思現實世界與舞台上的演出關係」,那倒不錯;可惜,格蘭達只能辦到向奇尼奇塔致敬,時空只是給轉移到「那些年拍電影」,而不是我們身處的2017年。筆者自問,難以看了便反思現實世界與舞台上的演出關係。

 

幸勿以為格蘭達「失敗了」!旋轉舞台簡潔有力的運用是很好看的。神廟、宮殿的布景不算高大,但「石紋」建物加上大台階的設計,很夠派頭。如果抽走「電影包裝」的加料,單就「歌劇本體」的演出來說,這台戲是傳統到極的,格蘭達並沒有賦予「額外的意義」。

 

看香港小交響樂團的荀伯格(Schönberg)《昇華之夜》(Verklaerte Nacht),便「複雜」些;皆因加配上現代舞演出。這是「有劇情」的音樂作品,編配上舞蹈,應該「極視聽之娛」才是;但我觀看的時候腦際有許多個問號。

 

荀伯格是從戴默爾(Richard Dehmel)的同名詩篇摘取創作靈感,從而譜出這首名作。音樂大抵上依循詩篇之內容而開展,所以觀眾期待編舞家大抵也依循詩篇之內容(故事綫)去編,屬「合理期望」。

 

故事,就是一雙情侶的對話罷。女的告訴男的:我腹中塊肉,經手人不是你。男的溫柔地回答:不要讓你的胎兒成為你靈魂的累贅,你給我生下來,讓我當他父親吧。

 

小交在指揮家柏鵬(Poppen)帶領下,弦樂組有一等一的好演出。(這首曲子只需要弦樂)初時,台上一女一男,是故事中的情侶無疑;他們的雙人舞亦關乎情愛無疑。之後,多兩位女舞蹈員出場,其中一位的服裝跟原先的女角完全一致,另一人的裝扮則完全不同。筆者便想:不是要搞佛洛伊德id, ego 與superego那一套吧?見兩個「新女」一時跳雙人舞,一時又跟男主角跳舞;而原先的女角像幽靈般,落寞地獨行,坐在我後面的一位女觀眾,跟她的鄰座說:「這個男人真衰,見義思遷。」

 

搞錯了。如果閱讀場刊,看了編舞家夫子自道,便知道三位女舞者原來詮釋女主人翁的三個階段:第一個有說不出的秘密,擔心男友不原諒她;第二個吸收了森林的能量,將心中積壓的矛盾引爆,向男友剖白;第三個說出了秘密後,獲得原諒,臻達釋懷境界!

 

想深一層,其實是誰搞錯呢?是坐在我後面咬牙切齒的觀眾?(誰叫她開場之前不仔細熟讀場刊!)是編舞家?(誰授權他/她可以一人變三人,還無中生有甚麼「吸收森林的能量」!)

 

如果,根本不知道戴默爾的詩,當是看沒有故事綫的現代舞,那麼,得說這是編排甚佳、也跳得好的出色演出;一王三后就一王三后吧!

 

又如果,對於編舞家的夫子自道我是照單全收,知道三位女舞者各有所代表,三個階段的女主人翁在不同時間與男友跳舞,遂變成理所當然;但是,「吸收了森林的能量的她」跟「獲得原諒、臻達釋懷境界的她」共舞,有什麼意思?

 

忍不住,問小交的一位職員;她跳舞的。答:「可以有不同解讀。」

 

我衝動了:「這是放手任搞啊。我在思考一個基本的問題:若先有文本,後有編舞之需要,編舞是否應該忠實於文本?還是文本只不過是供借題發揮的a point of departure?」

 

「大概是不想太死板吧。」

 

「"可以有不同的解讀" 這個講法,在現代藝術的論述中經常出現。似乎這等於說"你不要爭拗了,你是沒有資格去跟創作者拗的。你要做的是尋求並把握住原創者的動機,順籐摸瓜。"」

 

「尤其是現代舞啦。如沒看過首詩,只看動作,男女關係掙扎確是很"幺心幺肺"。可以成立的。」

 

你說可以便可以吧,此刻我想到「導演的劇場」(Regietheater)。這是二戰後日漸流行的事物,允許導演自由設計歌劇故事呈現的方式,不惜改變原創者寫它時的特定意圖;對舞臺如何調度也不必忠於原著上的指示;這包括故事發生的時空,甚至casting也給改了。許多時候導演的改動是指向一個特定的政治觀點,或反映與現代的平行。佈景通常是化繁為簡,變得抽象。論者說這方便突出人物的性格與互動。炮製違和感,令觀眾一直注意著舞台;慣技包括混合了不同時代和地區的服裝。

 

「導演的劇場」往往有冠冕堂皇的包裝。這兒說的「包裝」不是指賞心悅目,而是理論、著作一堆。作曲家華格納的孫兒Wieland Wagner當年主理拜萊依特節(Bayreuth Festival),其簡約抽象的製作被指是受到Adolphe Appia的學說所啓發,常從榮格的深度心理學角度去探討文本云云。而拜萊依特節1976年上演的《指環》請來Patrice Chéreau執導,他之所以將故事發生的場景移至19世紀,據說是遵循蕭伯納對《指環》的解讀:十九世紀社會富裕階層對工人階級的剝削。也就是,從一開始這台戲便有反資本主義和馬克思思想的潛台詞。於是,劇中眾神是搞工業的富有家族,而三個萊茵女(Rhinemaidens)成了在水電大壩附近招徠的衣衫襤褸的妓女。齊格菲(Siegfried)毋需用體力揮錘了,他用工業用的蒸汽錘鍛造他的劍。你得佩服這位導演的想像力。

 

解構主義的興起給「導演的劇場」注入新動力。著名的美國解構主義導演Peter Sellars執導的莫扎特Da Ponte歌劇簡直是「cult片」,但韓德爾《凱撒大帝》裏的持鎗巴解游擊隊,不是更出位嗎?!

 

Christopher Alden的話很能概括「導演的劇場」一班導演的想法:「歌劇很像羅馬天主教 — 你看人們對它的投入程度,覺得是神聖不可侵犯的。歌劇近乎宗教。我們需要努力超越這種偶像崇拜,這樣,我們或可以更接近事情的核心,歌劇較富人性。」

 

願景容或美麗,但實行起來,往往不是那麼美好。不是沒有人欣賞Calixto Bieito這導演,只是依公論,他是比較臭名昭彰的:台上色情、暴力、酗酒、濫葯場面特多。看他的戲,你往往發覺舞台積上的垃圾越來越多!

 

EuroTrash是一個很不客氣的名詞,是為不得人心的歐洲新派導演所執導的歌劇製作而設。中文是「垃圾歌劇」。EuroTrash歷久不息微,一方面當然是它不是沒有支持者,而且歐洲劇院的老闆多表示支持;另一方面,EuroTrash許多時候都是低成本的製作(佈景服裝燈光… 甚麼都簡約抽象),這跟劇院的老闆不願付較高的製作費有關!堂堂拜萊依特節,近年的製作常被批為「垃圾歌劇」,這不可能跟預算有關;跟主事人的品味關係大些。

 

Harry Kupfer與David Pountney是Regietheater派裏的正面例子。前者執導的《指環》真有效果,後者大家很快便可親灼了:2018香港藝術節的德布西歌劇,就是Pountney的。「導演的劇場」不一定是遠離傳統的。

 

討論作品及場次:

討論作品:《阿伊達》
日期:2017年10月10日至15日
地點:香港文化中心大劇院

討論作品:《藍月夜》
日期:2017年10月21日至22日
地點:香港大會堂音樂廳