香港戲曲二零一三的基本觀察（下）

作者：張文珊

 

（三）綜合現象

 

3.1　劇目

 

常演劇目

 

從粵劇常演劇目及觀眾反響可見，香港仍以五、六十年代開山的粵劇為核心劇目，演量較多的粵劇包括《帝女花》、《獅吼記》、《鳳閣恩仇未了情》、《龍鳳爭掛帥》、《再世紅梅記》、《無情寶劍有情天》、《春花笑六郎》、《碧血寫春秋》等，其中任白戲寶依舊大受歡迎，2013年適逢任劍輝誕辰百年，戲迷熱情有增無減；其門生龍劍笙、梅雪詩又榮獲「最暢銷古典、戲曲唱片獎」及「十大銷量本地歌手獎」，延續任白／龍梅熱潮，可見早年之偶像風潮持續至今。又如息演多年的名伶林家聲近年熱心傳藝，備受尊崇，不少省港年青演員爭相習演林派戲寶。

 

崑劇方面，演出以經典折子戲為主，較多演出者有《牡丹亭》、《長生殿》、《玉簪記》、《琵琶記》及《西遊記．借扇》等傳統選段，並多由相關新秀演員作傳承演出。

 

創新劇作

 

創作新劇有助推動戲曲發展。據香港中文大學戲曲資料中心記錄，2013年曾於香港公開演出的創作／新編戲曲劇本絕大部份為粵劇作品[xiv]，平均每月有兩齣創作／改編粵劇公演[xv]，戲匭主要取材自傳統粵劇劇本（例如《怒海情鴛》改編自李少芸名劇《蟹美人》，黎耀威編）、電影作品（如《美人如玉劍如虹》，由五十年代奧斯卡同名得獎電影改編，區文鳳編）、西方戲劇（如《殉情記》，取材自《羅密歐與茱麗葉》，吳國亮、張群顯編）、中國歷史故事（如《李治與武媚》，廖玉鳳編）或中國文學（如《金石牡丹亭》，李居明編）。

 

香港具資歷的專職編劇人數寥寥無幾，香港藝術發展局近年推出「戲曲新編劇本指導及演出計劃」，及香港八和會館亦於幾年前開設編劇班，冀望培訓本港的戲曲新進編劇。2013年，本地參與創作並曾公開演出作品之編劇共廿一位，男女比例相若，其中五人兼任演員（包括任丹楓、紫令秋、羅家英、黎耀威及廖儒安）。部份作品另設文學指導及編審修訂職務，分別由戲劇學者（張秉權）及伶人（包括林錦堂、黎耀威及羅家英）擔任；七成五作品由粵劇界人士（林錦堂、龍貫天、阮兆輝、文禮星及李奇峰等）擔任藝術總監／導演，其餘由京劇名家擔任（胡芝風及劉洵）。

 

戲曲以演員為中心，由伶人兼任編劇、編審或導演，實為戲曲慣例。粵劇傳統以來沒有「導演」一職，卻有「講戲」習慣，均由開戲師爺或首席演員負責[xvi]。「講戲」者，乃講解戲之為何，即如何演繹劇本，有如現代之導演職能。編劇應知道如何「講戲」，方能編撰出能唱能演的劇本。清代戲曲家李漁於《閒情偶寄》指出，好的編劇家應「來則控筆，口卻登場。全以身代梨園，復以神魂回繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。」亦講述相同道理，則編劇必須熟悉戲曲語言及舞台實際運作，編出能演之戲，方為稱職也。

 

名撰曲者阮眉女士曾撰文解釋粵劇編劇人材缺乏原因，指出寫時代曲後繼者大不乏人，因為較容易名利雙收；相反粵劇編劇要出人頭地，需行漫漫長路。她引述某前輩之言，指出「……做編劇的很受氣，當你未扎之前，先要捱得過受氣這一關但當你札了，人們便像搾汁機，要搾乾你的腦汁為止……」（阮眉，「我選擇了艱辛的路」，載《粵藝通訊》，1987年7月3日）。即使是著名編劇，其待遇及社會地位亦難以與名伶名導同日而喻，更何況是寂寂無聞的新進編劇呢？觀乎2013年活躍的香港粵劇編劇，部份編劇享有較大的自主權，作品得到較大支持及廻響，亦有較大機會重演；但大部份新進編劇都處於被動位置，其一，編劇乃業餘愛好，並未能靠之賺取名利；其二，縱然作品獲得公演，唯經不同持份者的協商和調整後，文本會經歷出乎作者意料的變化。戲曲由文本至真正演出，實際上經歷創作核心（包括編劇、導演、演員、音樂等）幾度創作，直至作品公開面世，基於劇場的即興性及實際演出規範，以及劇場真正決策者的取向，往往與原創文本有天淵之別。編劇長於情節編排及曲文運用，導演長於舞台調度及文本呈現，本應各司其職，但在集體創作及協商的過程中，如果各創作成員沒有達成平衡關係，那編劇只能是文字工匠，沒法與其他創作單位作平等對話與交流。出色的演員／導演固然能化腐朽為神奇，起死回生，但優秀的劇本亦能豐富演員之藝術生命，奠定一劇之精神。如此各創作元素之輕重先後，實該令人深思。

 

3.2　省港澳粵劇融合

 

不少粵劇從業員於建國前後分隔省港，兩地政經及文化制度相異造成省港兩地營運模式及演出風格明分涇渭。港澳於二十世紀末相繼回歸，萬物歸一，始復見涵化融合之勢。粵港澳三地文化部門早於2002年行首次粵港澳文化合作會議，並於翌年簽署《粵港澳藝文合作協議書》，十多年間為三地粵劇發展進行緊密的工作，包括兩年一度的粵港澳粵劇群星匯演、一年一度的「粵劇日」及主導多個青少年粵劇培訓交流及粵劇研究劃等，尤於粵劇被聯合國教科文組織列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」後，政府推廣粵劇力度顯著增加，積極主導粵劇地區性融合及交流，以建立大珠三角地區及其他國家建立更廣闊的文化網絡。

 

省港澳融合乃大勢所趨，廣東戲班及其戲曲審美觀與香港交流愈趨頻繁，時而產生迷思甚至衝突[xvii]，我們該如何看待這種地區性的深層次矛盾呢？據2013年演出資料顯示，除了省港互訪演出量增加外，近年透過專才計劃（如黃偉坤及梁兆明等）、來港就讀／就業（如詹浩峰及林穎施等）或受香港劇團之邀來港之廣東省演員不少，不但逐漸為本地戲迷熟悉，亦為本地劇壇注入新力量及新思維。國內藝人來港後，多隨香港模式演出香港傳統戲碼，亦時為戲迷帶來內地作品，使兩地粵劇及演藝人才得以交流互補。

 

三地演出交流愈加頻繁，但不少仍屬「演後無痕」，三地戲曲資料之整合及資源共享仍尚待發展，未能真正「穗港澳通」。各地戲曲單位現時尚未建立正式溝通機制及統一資源共享介面，因此即使各自有階段性的研究成果，亦未必能有效發佈及共享，甚或導致某些研究工作重覆進行，大大降低資源效益。部份機構存藏之戲曲資料因知識產權、營運政策及技術系統等因素而「束之高閣」，現時只有部份公營機構的網站嘗試以超連結方式讓讀者可「一站式」瀏覽及查詢較多戲曲資訊[xviii]，但始終並未建立一個統一的搜索目錄或瀏覽介面，使本來零散的資料更形各散東西，各地資源及人才未能充份協力運用。面對粵港澳的戲曲發展愈趨密切，創建三地互通之戲曲資料網絡數據庫為大勢所趨，不但便利市民於統一網絡平台查詢及使用三地戲曲資料，長遠有望促進三地（甚或兩岸四地）之戲曲資訊／資料之整存及交流工作[xix]。

 

3.3　從公帑到商營

 

現時商業戲曲團體資金來源主要來自個人／機構投資者、市場收益或政府資助。2013年度政府透過香港藝術發展局、粵劇發展基金、民政事務局藝能發展資助計劃等為本地藝團提供行政及演出資助，可惜大部份中小型的戲曲團體沒法獲得穩健資源以訓練或聘請專業行政及演藝人員，亦難以建立旗艦劇團吸納人才，或以之作策略性發展。

 

香港一直未有官方成立的戲曲旗艦劇團，2007年「粵劇發展基金」首次推出「香港梨園新秀粵劇團」三年資助計劃（下稱「計劃」），藉以培育粵劇接班人。計劃訖今推行了兩屆，頗見成績。「香港青苗粵劇團」暫時是唯一一個連續兩屆獲得資助的團體，資助額共750萬元，六年間培育之年青粵劇接班人（包括演員及樂師）於香港粵劇界十分活躍，表現不俗。另一個曾接受資助的是「演藝青年粵劇團」，資助額為150萬元，計劃已於 2011-12 年完成[xx]。回顧2013年，上述兩個劇團各自完成「計劃」後，不約而同尋求「計劃」以外的資源繼續營運，並漸漸發展成本港較常規的新秀青年粵劇團體。

 

成立於2008年的「香港青苗粵劇團」兩度成為粵劇發展基金「香港梨園新秀粵劇團」三年資助團體，第六年資助已於13/14年度結束（按：劇團於2014年獲香港藝術發展局一年計劃資助，資助額為50萬元）。劇團並沒有因公帑資助驟減而自亂陣腳，反而成功開拓其他收入來源，除了主辦戲院戲，又接洽了本地神功戲及學校推廣演出，並曾獲新加坡牛車水人民劇場基金及澳門文化局邀請赴新加坡及澳門作商業及交流演出，是本地演出量最多的新秀劇團。劇團主演的知名度與日俱增，不但自組班牌，更有機會參與大型及海外戲曲演出，或受邀與資深名伶合演，對成立還不足十年的劇團而言，確是一個不錯的成績。由公帑經營到市場主導的商業營運，實為表演藝術一個較持續、健康及可取的發展方向。

 

「青苗」和「演藝」甚有淵源，蓋因「青苗」初期成立時，主演者多為香港演藝學院中國戲曲課程學生，坊間且稱之為「學院派」。早年由於演藝開辦之戲曲課程和業界需求未能完全銜接，學生多作校內演出而未為廣大觀眾認識，致不少表現優秀的畢業生未能全然投身戲班，他們不是轉行，便如大部份業餘演員一樣自立劇團，過著「賺一年錢，做幾晚戲」的艱苦日子。因此，當年「青苗」的成立，成為這班演藝尖子投身戲班的契機及橋樑，經過六年的磨練，大部份「青苗」成員已有不錯的成績，頗得業界及觀眾認受了。

 

2011年成立的「演藝青年粵劇團」由香港演藝學院策劃，為該校戲曲課程的畢業生及粵劇新秀提供舞台實踐機會。劇團演出指導俱為演藝學院導師，主演多為廣東戲校拔尖到港培訓，此外，音樂拍和，甚至劇本、音樂設計等亦由「演藝」內部負責，並由學院之科藝單位（如舞美佈景、燈光設計、音響科技及製作管理）協作，演出風格及體制自成一家。2013年，劇團除了排演粵劇戲寶外（《碧血寫春秋》、《白龍關》[折子戲]），還演出京崑折子戲（如《呂布試馬》，崑劇名家林為林教授）及新編粵劇（《馬上良緣》）。部份主演者的知名度日增，並受邀參與團外演出或其他戲班工作（如音樂拍和）。

 

「演藝青年粵劇團」致力「保存以及發揚傳統粵劇優點，同時提倡東西方文化在香港匯合的特色」[xxi]。藝術團隊主要由原廣州戲校尖子組成，並每年邀請京崑界名師擔任駐校藝術家（如京劇表演藝術家胡芝風老師），年來慢慢發展出有別「本土」的獨特風格，製作另有一番粵味的戲曲作品。在「功夫紮實」、但「京崑味重」的評價中，又可以走怎樣的路呢？「演藝」是一個實驗場，或許暫時未能贏得傳統觀眾的掌聲，亦難以獲業界廣泛認受，但在於藝術多元的角度來看，香港戲曲是否應該容許較多元化的演出模式及美學思維？反觀昔日香港粵劇粵曲，也曾出現不少成功「異色奪朱」之例子（如以小曲為主撰寫粵曲）。現今我們能否以更開放的態度和胸襟看待各種「破格」的試驗，讓觀眾、市場及藝術自身決定發展前路呢？

 

3.4　學術發展

 

時人對戲曲本質的洞察及認知多不甚了了，現今粵劇新一代（觀眾、從業員、研究者、傳媒等）的教育及文化程度比以往大大提高，而將戲曲「學術化」乃大勢所趨。學界和業界合作進行戲曲研究，早於八十年代開始[xxii]，「學」與「術」結合亦為2013年香港戲曲學術發展之主流模式。從戲院走入學院，將表演藝術從舞台搬到研究院，又會產生怎樣的效果？

 

2013年，香港共舉辦了八十五場講座／研討會（包括「演前／演後藝人談／分享會」及「藝術欣賞講座」等）及二十三場戲曲展覽，以文化推廣形式讓大眾接觸戲曲，大抵能說明戲曲進入學術文化層面回歸大眾的趨向。現時香港學界研究範圍主要圍繞粵劇及崑劇，其餘劇種則未有相關文獻記錄。粵劇研究主要集中於跨學科研究計劃，由學術機構夥拍資深演員進行「學」與「術」互動結合之跨年度研究，並以「尋源‧傳承」為研究重心：例如香港大學教育學院籌辦「嶺南餘韻：八大曲研究及傳承計劃」（2014年1月正式啟動）、香港教育學院文化與創意藝術學系主辦「香港粵劇傳承模式研究：師徒制與學院制」研究計劃（2011年12月至2013年7月，2014年發佈研究成果）及「探索粵劇二黃腔之來源研究計劃」（2013年中開展、2014年發布第一階段研究成果）、「任劍輝研究計劃」（2009年始，黃兆漢教授主理）等。

 

崑劇方面，繼承「崑曲傳承計劃」（2008-2011年，鄭培凱教授主理）之教研基礎，香港城市大學中國文化中心於2013年繼續舉辦崑劇演出及講座，並將藝術示範講座資料視頻上載至教學網站，除了作全球性的推廣外，亦為日後的崑曲研究整存了紮實的資料[xxiii]。此外，香港中文大學「崑曲研究推廣計畫」於2012年由中大校友、香港宜高科技創業集團主席余志明及夫人余陳麗娥捐贈成立，並由白先勇教授出任榮譽主任，計劃「致力於建立世界性的崑曲研究基地，促進香港與國際間的戲曲學術交流、對話及合作」[xxiv]。

 

綜合而言，2013年之戲曲學術發展有以下現象：

 

其一，香港戲曲學基礎發展，尤其有關戲曲之本質研究（諸如表演理論、歷史流派、文本）仍處於相對起步的階段，亦未發展戲曲學「理論」、「史學」及「文獻學」。常言道論從史出，史從文獻出，三者代表戲曲學不同的研究層次，當中文獻研究是戲曲學最基礎的層次及不可忽略的研究核心。唯現時香港戲曲研究嚴重欠缺有關戲曲典籍史料之文獻收集、辨倪、鑒證、整理、保管、編校、注釋、分析及管理之專業培訓，只有香港大學校外專業進修學院於12/13度曾開辦「音樂文獻管理課程」，提供類同的訓練，唯課程主要以音樂文獻為研討基礎，並非以戲曲資料管理為主體。香港現時存藏戲曲文獻資料的公營機構除了香港中央圖書館及香港文化博物館外，只有少部份附屬大學的教研單位，唯大部份為非對外開放[xxv]，各機構之藏品目錄及相關資料亦未有實物或網絡共享機制，對戲曲研究者造成諸多不便，更遑論發展戲曲學。

 

其二，常言道戲以人傳，同樣地學術研究的工作需要依靠有心者繼承，方能開天闢地。二十世紀末至今，香港專責戲曲研究並掌管相關機構的大學教授不多，繼陳守仁教授於2008年辭任戲曲資料中心、余少華教授2012年辭任中國音樂資料館館長職務後[xxvi]，鄭培凱教授亦於2013年離任中國文化中心主任一職。三位教授學貫中西，均於八零年代留學海外，並對中國文化極其熱愛，畢業回港後分別於香港中文大學（陳、余）及香港城市大學（鄭）執教，各自主理校內戲曲相關的教研單位。在任期間，他們提拔及訓練多位在校的研究生或研究人員從事戲曲研究工作，搶救及整存大量戲曲史料;又身體力行向大專界推廣戲曲文化，協助業界發展及於政府政策制訂擔任顧問，對香港戲曲之長遠發展，功不可沒。

 

戲曲研究是孤獨而充滿試探的工作，一路走來，須要真心真意，並且一往情深，才可能有修成正果的一天。戲曲學術研究並未能為社會帶來即時及顯著的經濟效益，亦難保證參與者名成利就，以致戲曲教研人才嚴重缺乏。香港能教授演戲唱曲的專業導師人數很多，但現時並未有大學開設以戲曲「研究」為本位的學系／學院／研究院（香港演藝學院於2013年開設全港首個中國戲曲本科課程，下設「表演」，「音樂拍和」以及「創作及研究」三科，唯「創研」一科至今並未有學生修讀）。戲曲研究長期依附在其他相關學科，如通識科、中文系、音樂系、教育系等，影響其持續及專業發展。此間亦有不少有志戲曲研究人士修讀研究院課程，撰寫以戲曲為本位研究的博士或碩士論文，可惜畢業後多難以繼續於學府持續研究，轉而以業餘性質進行短期性或階段式的研究計劃，或以跨界別的身份參與研究工作，桎梏長遠專業的學術發展[xxvii]。戲曲術科方面發展亦有其限制，例如香港仍沒有正式的戲校、培訓場地及永久專用演出場地等等。

 

其三，觀乎粵劇界2013年的學界活動，不少大型研究及學術活動重視名伶名家效應，甚至出現名伶神聖化或專題化[xxviii]現象。這種集合學界、業界、影迷及傳媒力量重尋及重塑戲曲經典的風氣於2013年持續，透過意見領䄂與民眾共識，某些戲曲名伶漸趨權威及學術化，透過伶人之正名，戲曲學術之正統性、文化地位及話語權亦間接逐步確立。

 

其四，大眾對權威之專業引介及論述多持趨之若鶩的心態。今人多以「展覽」、「導賞」、「講座」為進入戲曲藝術殿堂之門徑，這似是近代應運而生的現象。若回到上世紀初，以這樣間接的方法接觸戲曲，委實有點迂迴及不可思議。以往民眾觀賞戲曲並不需要刻意學習，因為觀劇是一種生活常態及習慣（正如現在我們不會特意參與課程學習觀賞電視劇一樣）。唯現時很多閱聽者並沒有真正透過劇場認知戲曲的經驗，使之無法頃刻間了解虛擬性的戲曲表演程式，或令他們厭惡某些戲曲表演模式（例如大鑼大鼓），最終產生莫名的挫敗感和疏離感，慢慢失去對戲曲的興趣及觀看意慾。因此，坊間由「學者／行家導賞、伶人示範」的講座甚受大眾歡迎，因這些引介幫助「外行人」成為戲曲「達人」，成為他們速學速看的有效捷徑。此外「演前／後座談會」、「名曲名劇導賞講座」或學校課程亦愈來愈多，在戲曲普及化的過程中，學界及大眾傳媒往往擔任中間人的角色，為普羅觀眾將專業術語及戲行慣例逐步解讀，同時為行業梳理史料，拉近傳統戲曲與現代社會的距離。

 

（四）結語

 

論及香港戲曲，一則不能偏頗粵劇而忽視其他劇種之存在、影響力及重要性，二又不能淡化粵劇，必須充份掌握粵劇之發展脈絡，避免妄斷現狀，或淡化它與廣東、澳門及其他華埠地區之歷史及文化關聯，或忽視其跨媒體、跨領域、劃時代的戲劇特質。誠然，此間香港戲曲發展仍處摸索階段，在傳統和創新、主流與小眾之間進行歷史及美學的實驗和對奕。《年鑑》的責任在於呈現史料，不在於評價是非功過；本文是主觀書寫，非為歷史定案，衹在於提供思考的角度。余力圖以短小篇幅，記紛繁瑣事，雖力求思究淵源，望明變化之跡，唯自知知識及智慧所限，或有偏頗妄語，望各方不吝雅正。