香港戲曲二零一三的基本觀察（上）

作者：張文珊

 

（一）前言

 

戲曲不僅是民間娛樂及人文風俗，還能反映人類思維方式與意識形態；它有助我們「向內凝視」（借王安祈語，即自我觀照）及審視彼我關係，在尋找及建構價值觀的過程中，個人情感得以開導，文化如苑囿新開，賴以發展。對於以經濟掛帥的香港來說，戲曲並不屬立竿見影的高增值產業，但其發展相對自由，演量及相關活動繁多，既存且活，誠非必然。在芸芸表演藝術體系中，中國戲曲該如何自處、理解及辨析當下之演出生態及文化定位？又如何與其他文娛活動及主流文化共存及對話？不同地方劇種又如何建立各自的戲劇個性及審美標準？有關這一連串疑問，諸君大概可於《香港戲曲年鑑》（下簡稱《年鑑》）系列中尋找答案。

 

《年鑑》對香港戲曲的實質意義何在？它既非例行公事，亦不是玩弄數字，它是香港社會對戲曲界文化承擔的具體表現。戲曲應以有史可鑑、有鑑可讀為榮，今天戲曲界的藝術畫圖，是業界曠日經年之集體創作，並非一揮而就，因此《年鑑》不能曇花一現，需以系列形式持續編彙，方能讓後世理解及整理出較客觀的當代戲曲歷史。《年鑑》自零九年起出版，至今已踏入第五個製作年度，可說是步步維艱。它是香港首個由政府主導、較具策略性的戲曲資料整集及出版計劃，期盼為香港戲曲未來的藝文發展策略提供實際的數據參考。

雖然戲曲於香港表演藝術的地位之重，其他表演藝術難以望其項背，但它在千禧年前之發展仍處於相對緩慢的階段，自零九年粵劇被聯合國教科文組織列入非遺名單後，社會又對傳統戲曲文化突然自覺，不但社會討論及曝光率日增，亦使之繼「戲劇」、「視覺藝術」、「舞蹈」後成為第四個香港藝術發展局「年鑑系列」的藝術界別，肯定它在本地藝文界之重要性，戲曲在香港藝文界的物理及表述空間遂逐步擴展。香港戲曲不只是香港人的文化任務，它漸漸已成為國際事務。觀乎如此龐大繁瑣、任重道遠的《年鑑》工作，並非由戲曲組織肩擔，而由本港民間藝評組織「國際演藝評論家協會（香港分會）」承辦，饒有意思，蓋因籌辦者之母會恰巧亦為聯合國教科文組織轄下團體。香港社會近年對戲曲之遠見及承擔，與聯合國教科文組織之取態實關係微妙。

 

香港戲曲活動繁多，包括各劇種之舞台演出、書刊出版、教學研究、推廣／傳承活動（課程、講座等）。以現時的資源及民間協作力度，《年鑑》只能提供基本數據，讓我們窺豹一斑[i]。因此，本文雖以2013年香港戲曲為主要觀察項，唯仍涉跨年度思量，方能為此議題作較客觀的描繪。有關二十世紀上半葉香港戲曲發展多有專書論述，於此不贅。余以為近代香港戲曲與本土主義的發展關係密切，本土主義其中一個核心元素乃地方語言，例如粵劇在香港之盛行與廣東話在境內之廣泛認受性有密切關係。「中文」於1973年才正式成為香港法定語言，當時「戲曲」不但市道下滑，而且戲曲界未能鞏固其於文化決策階層之話語權。七十年代多個專業演藝團體，如香港管弦樂團（1974）、香港中樂團（1977）及香港話劇團（1977）相繼成立，但當時仍沒有官方成立的戲曲團體，大概可說明這現象。八十年代大量藝文硬件及機構先後設立，但對於戲曲界而言，業界仍處寒冬，當時社會（特別是文藝發展決策層）普遍對戲曲之認受性及重視程度不高，例如1983年成立的演藝發展局並沒有設立戲曲組、1984年創校之香港演藝學院亦未設立戲曲課程；加上職業班之本地及海外演出量減少，業界發展亦不明朗，大量現職或有心加入戲曲界的人士轉投其他行業，間接形成現時戲曲人才青黃不接的現象。九七回歸使港人之身份認同危機爆發，促使香港文化發展踏入大躍進期。八十年代中期以降，戲曲界仿迎來了小陽春﹕「許多年青人如夢初覺地第一次接觸了大戲，然後又成為大戲的「擁躉」……八十年代的中期以後，出現了香港粵劇觀眾的新一代……」（李健之，「粵劇的新發展與新觀眾」，1989年8月6日，《信報》）、「……以為經過六四民運後，娛樂事業應該冷卻下來的，但卻相反，竟比前更興旺、粵劇班竟然一個接一個的在戲院演出……」（朱侶，「九月九日傳統粵劇大滙演 八九年戲曲界回顧」，載《華僑日報》，1990年1月3日）。九十年代，香港藝術發展局（前身即演藝發展局）設立傳統戲曲小組（1995年成立）；香港演藝學院亦於1999年首次成立中國戲曲課程，可證明這方面的變化。

 

不少論述說三十、五十年代是粵劇的黃金年代，但據文獻記錄，粵劇衰落的警號自1920年代末開始響起[ii]，其間經歷過短暫的復興期，八十年代又復說危機「刻不容緩」，可是一緩也又三十多年了。大部份人都習慣既來之、則安之，只要能在苦難中嚐到一點甜，也便支撐過去了。萬物皆有其發展周期，從農村到城市，從現場表演到聲光化電，戲曲經歷了不可逆轉卻難以承受的轉變，半個世紀過去，它已由大眾娛樂漸次轉為小眾文化（唯獨保留其民俗性質），我們又可否讓它重新成為時人生活的一部份，成為一種文化習慣及生活意識呢？所謂復興，是否要回復「真欄三十六班」或「百貨公司天台班」才算光復成功呢？余以為只要人類尚有七情六慾，世上還有宗教膜拜活動，戲曲是不會滅亡的[iii]。我們難以單憑演出量及上座率多寡斷言戲曲消亡與否，復興與否，只是「戲曲」已轉化其生產方式、傳播方法及呈現形態而已。

 

（二）香港戲曲為何

這是百花齊放的時代，亦是分崩離析的時代，時人對戲曲之歷史源流、藝術審美觀、體制運作、資源分配、發展傳承等議題莫衷一是。「戲曲」之形象及意象由多方建構及各自解說，難怪早前社會就「戲曲」之英文譯名討論得沸沸騰騰，反映社會人士基於不同背景、文化認知及建制位置等因素，產生不同的立論基礎及邏輯論調。

 

提及「香港戲曲」，諸君會聯想些甚麼？不少朋友對中國戲曲的第一印象是「查篤撐」、「臉譜」、「朝天蹬／一字馬」、「高音刺耳」等；問及粵劇為何？蠻多答案竟是「張國榮@霸王別姬」（雖然電影講述的是京劇故事）。早前驚見電影《盂蘭神功》（張家輝執導，2013年馬來西亞拍攝，2014年公演）預告片中指「傳統神功戲是每逢農曆七月做給神鬼看的」（英文字幕為The traditional Cantonese Opera  is performed for the spirits in the seventh month of the Lunar Calendar.），指「傳統神功戲」是「The traditional Cantonese Opera」；盂蘭節是「俾鬼睇」的節目，令人詑異時人對「戲曲-粵劇-神功戲」誤解之深！

 

今日之謂戲曲，專指中國之傳統戲劇，即演員「合歌舞以代言演故事」（王國維語），主要由觀演評三環節互動組成（現代戲曲生態圈中還有其他持份者，諸如學界、政府、傳媒、投資者等），各持份者的互動協商下產生不同的演出內容、表演方式及營運方法。中國傳統戲曲種類紛繁，2013年香港常演戲曲劇種包括京、崑、粵、潮、上海越劇及白字戲，其演唱語言、拍和音樂及審美觀有相異之處。各劇種主要分有人戲和偶戲（偶戲由真人幕後代唱，非純粹默劇）；以演出目的來區分的話，大致可分為「神功賀誕」、「商業牟利」、「娛樂消閒」、「藝術傳承」、「慈善公益」、「傳道授業」等性質；以演出場合而言，則有「棚戲」、「會堂戲」、「街戲」、「私人場合」等（經大眾傳播媒介及互聯網承載之戲曲活動需另作別論）。

 

2.1　神功演戲

 

筆者雖然於本港土生土長，可是年少時從未接觸過神功戲，只是有意無意將之與鬼神掛勾而不敢觀之。然而，若要透徹了解香港戲曲的情況，神功戲是必須涉獵的課題，因為戲曲之源乃由巫觋祭祀及宗教儀式而始，現今香港戲曲之延綿，亦與香港神功活動代代相傳有關。故名思義，「神功戲」指為地方神祇作功德的戲劇。除了大眾熟知的盂蘭鬼節及太平清醮外，每年較大型的神功節慶還有洪聖誕（農曆二月十三日）及天后誕（農曆三月廿三日）等，演出的劇種主要有粵劇、潮劇及白字戲。戲曲發展與宗教神靈密不可分，地方族群為酬神恩，或求消災解難，貢物亦貢戲，說明人類對物質和精神生活同樣重視。正因族群重視神明膜拜及精神生活，戲曲演出樣式及其精神價值才可超越其功用性及經濟價值，使其於主流文化及經濟環境急遽變遷下仍得以存在至今。

 

國內禁演神功戲已久，諸君現時只能在港澳觀之。它既是一場演出，亦是一種歷史文化見證，有助後世了解戲曲發展過程。即使與二十年前相比，神功戲之演量呈下降趨勢，演出習慣亦隨現代社會有所改變[iv]，但2013年香港市區及鄉郊仍有逾四百二十場神功戲演出，主要由地方組織籌辦，以慶祝天后誕、洪聖誕、譚公誕、三山國王誕、太平清醮等節慶。據記錄，該年最大之神功戲棚可容納觀眾約一千五百人，最小的戲棚約五十人，但筆者未敢因此推斷實質觀眾量，因神功戲棚之觀眾流動性十分高，座位／企位的數量亦是視乎情況，可加可減，因此至今仍未能就觀眾數字達成較客觀的記錄，但是它於神功活動中娛人娛神是毋庸置疑的。

 

香港只有粵劇神功戲才聘請本地戲班，潮劇及白字戲都聘用國內戲班來港演出。神功戲佔全年戲曲演量接近兩成四，演出的都是舊戲，並不會開山新戲。2013年最活躍的神功粵劇戲班（以日數計）依次為「鳴芝聲劇團」、「新群英劇團」、「彩鳳鳴劇團」及「鴻運粵劇團」等。演出量最多的粵劇正本戲劇目為《獅吼記》，其他常演劇目為《紫釵記》、《征袍還金粉》、《燕歸人未歸》《火網梵宮十四年》、《鳳閣恩仇未了情》、《帝女花》、《雙龍丹鳳霸皇都》、《雙仙拜月亭》、《白兔會》及《無情寶劍有情天》等，當中日戲戲寶（正誕）為《獅吼記》、以及（非正誕）《征袍還金粉》、《燕歸人未歸》及《火網梵宮十四年》，據悉後者成為「日戲三寶」，因其演出人腳較少，演出開支亦較相宜。從以上劇目可見，神功戲以演出五、六十年代之開山劇目為主（多為唐滌生、徐子郎作品），並以喜鬧劇較受歡迎，以配合神功及節慶的氣氛。

 

潮劇方面，2013年由「香港玉梨春潮劇團」（「中國東山海峽潮劇團」）、「香港新天彩潮劇團」（「中國福建省雲宵潮劇三團」）、「香港新天藝潮劇團」（「青年實驗潮劇團」／「揭陽青年潮劇團」）、「香港新昇藝潮劇團」（「揭陽市城區潮劇團」）、「新韓江潮劇團」（「韓藝潮劇團」）五班包辦全港潮劇神功戲，除了例戲《五福連》外，常演劇目包括《巾幗英雌》、《王莽篡位》、《成康登基》、《吳越春秋》、《晉官風雲》、《海瑞平冤》及《金雞玉兔》等。

 

2.2　戲曲演出的文化使命

 

除了神功目的外，香港戲曲亦肩負社會責任及文化傳承的使命。觀乎2013年的戲曲演出，除了為大眾提供精神娛樂、聯繫族群外，不少為慈善籌款或以戲載道（例如宣揚宗教或哲學理念）的演出；同時它亦漸漸被確立為香港的傳統文化圖騰，成為推廣海外的文化產業。近年間，香港戲曲不只立足於本地娛樂市場，其「文化版圖」逐步擴展至兩岸四地，以至世界層面，崑曲、粵劇及京劇獲得國際認同後，政府及坊間積極反響，各方遂投入更多資源發展「非遺產業」。這由近年愈益頻繁的戲曲交流及推廣活動可窺一二，例如粵港澳戲曲交流活動、推廣港式戲棚及粵劇文化的「西九大戲棚」、主要供遊客參與的「粵劇體驗場」（油麻地戲院）、「粵劇導賞（英語／普通話）」（粵劇日2013）及「粵劇英語導賞」（香港旅遊發展局「文化百花筒」節目之一）。此外，民間及政府亦合作進行粵劇文本翻譯及出版計劃，不但提升其學術性及可接觸度，更將之推廣至國際層面。

 

此外，大眾傳播科技（如影音產品、互聯網、社交網站）之急速發展使香港戲曲傳播及受眾範圍大大拓展，欣賞戲曲不用局限於即時即地，透過錄音錄影技術光影聲得以保存，其流播變得無遠弗屆。雖然「戲曲」的可達度與日俱增，但戲曲從業員的「流動範圍」及演出網絡比以往收窄。觀乎二十世紀，不少粵劇藝人伶影雙棲，亦有很多三棲藝人，如梁醒波、關海山、譚倩紅等名伶除演出粵劇外，亦活躍於電影及電視演出；他們的走埠足跡遍及東南亞、歐美及澳洲各地，是當時大眾娛樂事業的支柱。

 

時至2013年，兩／三棲粵劇藝人人數驟減，此間活躍於粵劇及影視圈的主要為資深藝人，包括羅家英、汪明荃、謝雪心及陳寶珠等，年輕一輩的粵劇伶人則鮮見同時參與其他娛樂事業。此間粵劇藝人之海外演出地點及次數亦相對減少，主要走埠點為美加及新加坡，部份曾盛演粵劇的地區（如越南、泰國等）已沒有邀請香港粵劇藝人走埠演出，多個於三十至五十年代盛演戲曲的「遊樂場」[v]（如新加坡的「大世界」、「新世界」；香港的「啟德」、「荔園」）亦已結業多年。

 

2.3　劇種之間-2013

 

香港現時只有「粵劇」以本地戲班作職業演出（此間亦曾有票友作京崑劇及潮劇之業餘演出），其餘劇種多外聘內地戲班來港獻技，本地組織多擔任出資、統籌、推廣或幕後工作的角色。

 

京崑粵為香港大型戲曲活動之必演項目，漸次成為戲曲文化圖騰。觀乎新建政府會堂之開幕演出、大型戲曲活動或國際藝術節，必以京／崑／粵劇為演出項目，成為「香港戲曲」的支柱。臨時市政局於1991年開始製作以「中國演藝」為專題的演出，1997年首次舉辦「中國戲曲節」，當年曾邀請超過四十個國內及本港團體參與，盛極一時，其中參演之粵劇／粵曲團體為香港八和會館（尹飛燕、尤聲普等主演）、黃金劇團（龍貫天、尹飛燕及尤聲普主演）、漢風粵劇研究院（梁漢威、南鳳及朱秀英主演）及一軒樂苑；京劇團體為上海京劇院、北京京劇院、山東省京劇院及香港鄧宛霞京崑劇團[vi]；崑劇團則為上海崑劇團。其後「戲曲節」停辦多年，及至2009年，香港政府乘粵劇入選「非遺」之勢，復由康樂及文化事務署於2010年起每年舉辦「中國戲曲節」（至2014年共舉辦了五屆）。演出及延伸活動多姿多彩，涵蓋劇種包括粵劇、京劇、崑劇、潮劇、湘劇等。觀乎四屆（2010至2013）「中國戲曲節」，曾以京劇、崑劇或粵劇作開幕演出，突顯此三個劇種在香港戲曲的重要性。每年再安排另一些難得一演的稀有劇種，諸如絲弦戲、湘劇、婺劇、新昌調腔等，各劇種戲碼陣容新舊兼備，各擅勝場，不但一新觀眾耳目，開拓戲曲觀眾藝術視野及提高大眾對戲曲之鑑賞能力，同時對發掘、保存及呈現中國地方戲曲，功德無量。

 

2013年香港約上演近四十場京崑演出，主要受政府及大學之邀，亦有跨媒體的文化交流演出，曾來港獻技的崑劇團包括「上海崑劇團」、「江蘇省崑劇院」、「浙江崑劇團」、「上海戲曲學院」等；京劇團體包括「北京京劇院梅蘭芳京劇團」、「中國國家京劇院」及「香港青年京劇學院」。

 

香港的京崑教育和推廣主要不在於培育演藝人才，而是為了培育年青觀眾，為未來的演藝市場奠下基礎。本港之演出及教學活動都以京崑之「專業性」、「唯美論」吸引觀眾，例如香港中文大學「崑曲之美」課程陣容鼎盛，邀得國寶級演員（如名角岳美緹、梁谷音、王芝泉、汪世瑜等）、星級導師（如白先勇教授、王安祈教授、張麗真女士、華瑋教授、周秦教授及鄭培凱教授）傾囊相授，並請國內專業崑劇團來港獻技，不但是學生之福，亦吸引大量崑迷慕名旁聽。

 

潮劇、白字戲及上海越劇

 

戲曲是香港傳統的文化內蘊，和而不同的地方戲是戲曲的基礎有機組件。雖然追溯早期廣東省地方戲曲俱由外江傳入，但不同族群因應各自的歷史、方言及文化風俗發展成不同的地方戲，衍生風格迥異的表演習慣及特色，構成香港民俗多元及涵融文化。香港區域內存有不同方言族群，根據2011年人口普查，接近九成人口（五歲及以上）採用廣州話為主要日常語言，只有約百分之三人口使用福建話、潮州話或客家話為慣用語言；地區方言的普及情況與本港地方戲曲演出情況相若，平均八成以本地製作班底演出的是廣府粵劇，其餘是潮劇、白字戲及上海越劇等地方戲曲。

 

各地方劇種在香港各擅勝場，此間應多加關注的是非粵劇之地方戲對香港文化承傳的重要性，蓋潮汕及海陸豐等人士雖佔香港華人人口較少數目，但戰後大量國內人士湧入，他們大多勤奮實幹，紮根香港，時至今天，於工商界舉足輕重。他們透過舉辦神誕演戲活動及地區演出，發揮戲曲聯繫族群情誼、確立族群意識的社會作用，及保存、彰顯地方文化特色之歷史責任。

 

潮劇曾為香港主流戲曲之一，自十九世紀末至二戰前夕，便有不少內地潮劇戲班（如「中正順香」、「六順香」及「老一枝香」等）來港演出，大受潮籍鄉親歡迎。雖然近年間演量銳減，但2013年仍有近百場演出，主要為每年農曆七月盂蘭勝會，或受政府邀請演出會堂戲，廣受潮僑歡迎，近年亦吸引不少非潮汕人士觀看或作田野考察。2013年曾於香港會堂獻藝的有「廣東潮劇院二團」及「新韓江潮劇團」；演出神功棚戲的有「新天彩潮劇團」、「玉梨春潮劇團」、「新天藝潮劇團」、「新昇藝潮劇團」及「新韓江潮劇團」，雖然掛的是本地班牌，但由於本地潮劇觀演不繼，大量新生代的潮籍人士受廣府文化同化，致投身潮劇的從業員寥寥可數，因此演出隊伍都由內地受聘來港。早年香港藝術發展局曾推行「潮劇推廣試驗計劃」，欲資助本地專業潮劇團演出及推廣潮劇文化，最後竟然未有團體成功承辦，反映了潮劇在港的窘局。八零年代起至今是潮劇式微的時代，雖然它慢慢由普羅娛樂轉型為小眾文化，但在不少潮僑及潮樂愛好者的努力下，至今我們仍可欣賞到潮州鑼鼓及絲弦拍和之美妙，2013年除了盂蘭神功戲外，諸君亦可在「中國戲曲節」及會堂演出中觀看潮劇。

 

另一個值得注意的是古老質樸、熱鬧紛呈之海陸豐白字戲，它早於2006年便被列入首批國家級非物質文化遺產保護項目，保存不少傳統劇目、古老特色行當及表演技藝，可說是香港戲曲的「卧虎藏龍」。白字戲主要於神誕場合演出（如2013年之太平清醮及大王爺誕），余以為其觀劇文化及觀演互動最為難得，對非海陸豐人士而言，其表演之獨特風格及演出氛圍每每超越語言的局限性，每當演出達至高潮，觀眾都不吝嗇叫好，並報以熱烈的掌聲，及送上錢牌以示對劇團的欣賞。這些劇種都保留了地方戲最質樸純真的演出面貌，乃香港人寶貴的文化資產，值得各界深入了解、尊重及再加愛護。

 

除了潮劇及白字戲，上海越劇為不少香港戲迷所好，亦是不少本地戲曲演員（尤其小生、花旦行當）仿傚學習的地方劇種。雖然其演量不多，但據文獻資料顯示，幾個重要的越劇團都曾赴港演出（包括上海越劇院及浙江各個小百花越劇團）。2013年，香港約有十場上海越劇之公開演出，除了在戲曲節獻藝外，亦有地區性演出，演出團體有「浙江小百花越劇團」、「香港特區越劇院」、「上海越劇院」及「春天藝術團」。

 

重視地方戲曲不只是保留一種娛樂活動，亦是正視自身歷史根源之具體方法。從粵劇學中文，學歷史，好像理所當然，然而有一天，當潮人不諳潮劇，廣府人不明粵劇，亦非天方夜譚[vii]。一葉知秋，傳統藝術本質隨觀演不繼黯然淡化，已是不爭的事實。如何集合民間智慧及力量，應付地方戲曲在城市人口及文化急速變遷下逐漸消亡的危機，戲曲界以至藝文界亦不能獨善其身。

 

2.4　觀照粵劇

 

粵劇是香港最活躍之戲曲劇種，每年演量逾千，豐儉由人（不少為免費演出，但最高票價可達一千五百元[慈善籌款價]，相等約十七張電影門票的價錢）。在尋根問源的過程中，粵劇如何逐步確立其文化身份及戲劇尊嚴呢？回顧粵劇在香港的興衰軌跡，見證港人深層本土意識的認知、覺醒、妥協和抗爭歷史，特別在回歸後十六年的今天，我們及他者如何書寫香港粵劇史，是艱難但有趣的命題。

 

2.4.1　名伶為王道

 

粵劇不斷適應現代社會，回應時代變遷，於唱腔、演出法、文本、舞美各方面曾進行大大小小的試驗，並於「傳統／創新」的天秤上左搖右擺，時有摸石頭過河之窘。對於商業演出而言，如何叫好又叫座，似乎是較現實及貼身的問題。回顧2013年的粵劇舞台，業界主要以名伶為王道，一棚老倌，較大機會成就一台好戲；加上挪用搬演傳統程式，似是萬試萬靈的安全模式。

 

「中國戲曲節」是各地戲曲精英之年度競技場，於此也許可以一窺粵劇界如何應對其他實力戲曲劇種之「挑戰」。面對風格獨特的各式地方戲，以及「天津京劇院」、「上海崑劇團」等國寶級藝術家之精品演出，粵劇界以老倌演「古老傳統粤劇」為演出亮點[viii]，以發揮以「傳統」及「老倌」保戲效應，此劇並被主辦者安排為開幕節目，確立了粵劇在香港戲曲的認受性。

 

另一個了解粵劇界現況的測試表是「香港藝術節」（1973年正式揭幕）。余以為「香港藝術節」一直偏向西方文化，重點節目往往放於歌劇、音樂、戲劇、舞蹈，「戲曲」在其推廣網頁內並沒有獨立欄目，公眾人士在「歌劇」一欄才可搜索相關資料，實在令人困惑。話說回來，能在這個舉足輕重的國際藝術節中得以展演，亦顯示戲曲在香港表演藝術界尚佔一席位。究竟戲曲界派甚麼作品登場，還是令人翹首以待。觀乎2013年的「香港藝術節」戲曲節目，以「戲藝傳承」為主題，業界製作《粵歷油麻地——三代同台做大戲》，由資深與新進演員合演傳統戲寶，頗能反映香港粵劇界的發展狀況。油麻地戲院是新建粵劇新秀訓練基地，加上以「三代同台」為演出噱頭，反映粵劇界後有來者，唯仍青黃待接。老倌高齡化持續，大部份具叫座力的粵劇演員已踏入耳順之年，他們幾近退休狀態、已經豹隱、甚或仙遊（如紅伶林錦堂、陳劍聲及紅線女於2013年前後離世，為梨園界重大損失），其藝術造詣、演藝資歷、社會知名度和認受性均為後來者所不能髣髴，已是不爭事實。因此粵劇新一代要挽留舊觀眾、吸引新觀眾，均須得力於名伶及傳統戲寶才可有較佳的號召力。另一方面，「傳承演出」大行其道，反映不少名伶除了鑽研自身技藝或專注演藝事業外，亦關心業界長遠發展，因此願意付出時間和精神傳承戲藝，增加本港粵劇第二、第三梯隊及新秀粵劇演員演出機會[ix]，實為可喜之象。

 

「西九大戲棚」為粵劇界另一個重點演出項目，頗能反映香港新一代藝文界人士如何理解及包裝重塑傳統戲曲。自2012年舉辦以來，它漸次成為香港新春時節旅遊品牌節目，涵融了現代人對傳統戲棚及廣府大戲演出的想象，賣戲亦賣景。最令人記憶深刻的還是滲入現代建築氣息的竹製戲棚及展示未來戲曲中心影像模型的「AR code」大型花牌，此外加入了中國舞和無伴奏合唱，為戲棚演出帶來新意。儘管在表現形式及宣傳上盡可能天馬行空，跨界創作，粵劇演出內容仍是以傳統戲班，沿用「（大老倌+新秀）X傳統戲」為製作方程式，並沒有委約新創或實驗性的作品。

 

最後值得一提的是粵劇界的年度大事——「華光先師寶誕」，頗亦能說明名伶於業界之崇高地位及可貴性，實難以取替。2013年之「師傅誕」同為「香港八和會館」六十周年慶典，差不多雲集行內精英，演出陣容一時無兩，包括由「超級紅伶」羅家英、陳好逑擔綱演《大送子》、南鳳飾「抱仔」，並由陳嘉鳴、高麗、林寶珠等「姐級」配演仙姬；還有眾花旦之「天下太平」砌字舞、謝雪心演《觀音十八變》、阮兆輝跳韋馱架、黃君林演大頭佛……等都令筆者印象深刻。雖然每年師傅誕演的戲碼和表演程式是固定的，但都吸引不少戲迷欣賞，因優秀的戲曲演員往往能為同一文本、同一程式注入與時並進的生命力及不一樣的情感，這也是傳統戲曲吸引觀眾再三進場的不二法門。

 

時人對老倌、國寶級演員尊崇備至，蓋因戲以人傳，「人」才是戲劇精神及傳統技藝的唯一載體。近年社會對於資深粵劇從業員的重視程度日增，如政府或大學學府為了表揚粵劇從業員對社會的貢獻，向名伶嘉許授勳（2013年，名伶白雪仙於榮獲金紫荊星章、芳艷芬獲香港中文大學頒授榮譽社會科學博士）。今年亦有不少資深演員受政府、業界及學界之邀參與更多傳承及推廣工作，不但擔任傳承演出或學術研究或藝術顧問，傾囊相授，還參與學術活動，為研究單位提供寶貴的文獻或口述資料，實為梨園之福[x]。

 

2.4.2　繼承傳統為尚

 

自五十年代起，不同表演藝術及文娛媒介湧現，令粵劇界冒起「粵劇是甚麼」之危機意識，在身份認同的危機感持續下，半世紀以來都積極尋求安身立命之法，以及為粵劇尋根問源，以尋求「粵味」及確立「正宗」之法。2013年由康文署舉辦之「中國戲曲節2013﹕探索明代南戲四大聲腔之今存」研討會便吸引很多不同戲曲劇種的研究員參與，並與粵劇界名伶阮兆輝的「硏究粵劇裡二王腔的來源 尋根探源計劃」有互相呼應之效。

 

粵劇界於表演形式、音樂拍和、演出技法及營運體制，都曾經大力改革，衍生出「粵曲音樂劇」、「話劇+粵劇」等現代創作。余以為較為成功的，應記七十年代成立的「香港實驗粵劇團」，在尤聲普、阮兆輝、李奇峰等資深粵劇演員的主導下，劇團於「才子佳人」的主流戲碼之外，借鑒其他地方戲創編了多齣具行當特色的粵劇，如《十五貫》及《煉印》等，為近代香港粵劇增添創意和生氣。時至2013年，整體來說，業界偏向回歸基本步，將傳統程式及規範挪用視為安全模式，並以「在傳統基礎上創新」為共識之法規，在既定的表演程式及固定排場的規格內發展獨有、即興及靈活性的藝術表演。粵劇界不斷確立其歷史正統性、戲曲規範以至傳統程式的應用（如南派功架及專戲專腔等），以捍衛其專業性、獨特性及戲劇尊嚴。戲劇傳統並非一成不變，乃時移勢易，經過反覆摸索、試驗及確立而成。例如近年常演的《打洞結拜》之趙匡胤應該開紅面還是俊扮呢？余曾向戲班前輩查詢，指若參考戲劇慣例，應以紅淨應工，唯粵劇多由文武生擔演此角，故作俊扮，先例一開，至今傳承下來，已成慣例。

 

為了建構及確立主導性的話語權及決策權，迫使各界正視業界需求，粵劇界積極擴大自身的公共領域[xi]。經過各方努力，近年香港的演出場地問題得到舒緩，但一時三刻，靠獨臂之力如何培育足夠的演藝人員呢？沒有後學又何以繼承傳統？在這關鍵問題上，香港八和會館發揮了領導及實際作用，在眾多資深從業員的攜手合作下「和合八方」，在人材培訓方面頗見水到渠成之效，不但將過往散落各方、各有所長之新苗[xii]或「懷才未遇」的三四線演員集合起來，還籌募及整合不少資源（如政府、私人贊助者及機構協力等）促進戲藝傳承。

 

業界以資深粵劇從業員為粵劇傳承、戲劇正宗的把關人及篩選者，並透過系統性的培訓及演出計劃傳承戲藝及戲班文化。其一，首屆八和粵劇學院四年制學生（08/09學年新課程）於2013年正式畢業，不少優秀學員自幼受教於不同的青少年兒童戲曲訓練班，至今於八和召集下得以滙合起來，成為劇壇的新力軍，並得老倌口傳心授，學習不少古老排場劇目，成績非凡。其二，培育地區粵劇新秀二十五年的「社區粵劇巡禮」於2013年（暫時）完成歷史任務[xiii]，並由油麻地粵劇新秀演出計劃（2012年啟動）正式接棒，意味新秀培育由官方籌辦回歸民間主導，主辦方（香港八和會館）於演出策劃及資源調配獲得較大自主權。12/13年度「社區粵劇巡禮」之藝術顧問尹飛燕、新劍郎及龍貫天於「油麻地新秀演出計劃」繼續肩承藝術傳承之重責，相比「巡禮」時代主要於演出檢討會向新秀演員提供意見，「油麻地新秀演出計劃」之傳承成效顯然較顯著。同時後者在藝術總監的規劃下，新秀演員可以在沒有製作及票房壓力的情況下，演出更多不同風格的戲碼，及嘗試演出不同行當，從而探索自身在演藝的路向，粵劇因此得以較全面繼承。