新編京劇《金鎖記》不姓「京」

作者：塵紓

 

台灣國光劇團《金鎖記》是今屆新視野藝術節閉幕節目之一。十一月十九及二十日在沙田大會堂共演兩場。

 

這齣《金鎖記》取材自張愛玲的同名小說。其實，這本小說近年來頗受文藝界熱捧，而根據原作改編的各種版本，先後在兩岸三地演出。當中包括二〇〇二年長安影視公司的同名電視劇、〇四年上海話劇中心的同名舞台劇、同年台東劇團的音樂劇《曹七巧》、〇六年台灣國光劇團的同名「新編京劇」，以及過去兩年香港焦媛的同名舞台劇。

 

王安祈是靈魂人物

 

「國光」的《金鎖記》，由王安祈與趙雪君合編。並特意寫給梅派名家魏海敏擔演。雖然說是合編，但兩位編劇應以身兼此劇藝術總監的王安祈為主，趙雪君為副。或許，說得更確切一點，王安祈是此劇的靈魂人物。

 

關心台灣戲曲發展的朋友，對於王安祈必有認識。她既是知名學者，亦醉心編劇。她在〇二年出版的《台灣京劇五十年》，為寶島過去半世紀的京劇進程做了大量的編採輯錄，成為台灣歷來最有系統的京劇史專著。全書分上、下兩冊，上冊既有縱向敘述，亦有橫向分論；下冊則載列各方圖照以及名家訪錄。在創作方面，王安祈亦先後寫了《孟小冬》、《王有道休妻》、《青塚前的對話》、《三個人兒兩盞燈》等。王安祈對台灣戲曲事業用功之深、貢獻之大，實應深得推許。不過，由她主導改編的《金鎖記》，又應如何評價？

 

大幅度將原作再創造

 

製作班子把這齣戲標示為新派京劇，而王安祈更在場刊裡的專文《張愛玲．曹七巧．魏海敏》明言此劇的處理手法是：「首先在敘事架構上採取虛實交錯、時空疊映，掌握的不僅是傳統戲曲時空流轉自如的特色，更是現代京劇對區塊切割做出和主題相應的有意設定，因而，蒙太奇貫串全局。」

 

編劇既然有上述這種手法的意念，必然對原作進行大幅度的再創造。藝術再創造是必須的，但問題是這種再創造能否為原作錦上添花，進一步凸顯原作的藝術本意，抑或適得其反，令致原作更形蒼白貧乏？這正是我們要探索的。由於此劇標明是新編京劇，我們可從「新編」與「京劇」這兩大方面分析。

 

大幅增改人物與情節

 

但凡看過張愛玲小說的讀者，總覺得大體上她十分擅於刻畫人物、描摹情境，在敘述男女情愛時尤精於剖示女性的心理狀態；但在鋪演故事情節方面，卻非她所擅長。換言之，她的小說特色不在於情節豐富，而在於運筆奇巧，遣詞精絕，常令讀者驚嘆不已。或許基於這個原因，王安祈把原作的人物與情節進行頗大程度的增改，嘗試加強原作的故事性。

 

首先，原作的開端是以兩個婢僕的對話，概括交代故事的背景。然而，新編京劇版（下稱「京版」）卻以曹七巧與兒女對話作序幕，然後倒回兄嫂來訪的情節（即原作第十二頁左右）。其二，「京版」增添了原作並沒有的情節。例如大爺、大奶奶、七巧、雲澤、三爺季澤打麻將的情節。又例如三爺要求七巧為他挑選妻子，並且馬上接受七巧所隨意挑出的人選。其後，「京版」更增添了一幕七巧穿插於季澤洞房之夜，在台上來一個時空配置。以上這兩節戲，不但不見於原作，更是倒逆了原作的故事性。

 

加添人物的烘托對照

 

其三，二爺（即七巧的患病丈夫）在原作只是一個被描述的人物，由在世至離世，都沒有半句詞兒，亦沒有行為動作；但「京版」裡既有詞兒，又有動作，目的是凸顯七巧所受的淫辱。

 

其四，原作的情節發展比較單一，人物的勾畫主要集中於七巧的心理狀態。「京版」則加添了很多烘托對照，例如透過大爺與大奶奶的說白，加強七巧與姜家的對立面，以及表達大爺作為長房對三爺浪蕩行為的不滿。其五，「京版」以露骨手法呈現三爺與七巧的曖昧關係。這種手法與原作的意趣大相逕庭。

 

情節增改優少劣多

 

凡此種種，難以枚舉。不過，我們面對這些多不勝數的增改時，所須秉持的準則，是一切改動能不能加強原作的藝術本意，抑或是肆意扭曲，以致敗壞原作？儘管觀感各有不同，立論見仁見智，但筆者認為，概括而言，「京版」的增改，劣多於優，特別是時空轉移太多，致令沒有看過原作的觀眾，根本難以跟從劇情。至於人物與情節的改寫，則過於窮形盡相，反有蛇足之嫌。

 

京劇曲唱少之又少

 

關於「京劇」方面，縱觀全劇，歌曲並不算多，而且嚴格來說，可予歸入京劇曲唱範疇的歌曲，根本少之又少。劇裡正式唱西皮二黃的，找不上幾處，而又往往是板腔難分，旋律莫辨。必須強調，即便是現代京劇，曲唱上也不宜與傳統相去太遠。

 

與其說「國光」的《金鎖記》是京劇，倒不如說是一齣略帶曲唱的現代舞台劇罷了！因此，名旦魏海敏所演的曹七巧，以至老生唐文華所演的三爺，也無需按傳統京劇的唱做評騭了。