在數位時代生而為人：談明斯特雕塑展2017

作者：查映嵐

 

（一）

 

明斯特這座在德國西部的美麗小城如同虛擬。大概是因為市中心的舊建築群與石板路古意盎然，實際上卻是二戰後仿照古城模型、從廢墟中拔地而起的複製品；然而在建築和市街的外貌以外，它的虛幻還另有原因。明斯特不僅重現教堂、市集、市政廳、住宅的戰前面貌，還沿用中世紀的城市結構，古城牆和護城河縱不再存在，依舊被引為邊界，由河流一樣狹長、繞成圓圈的公園取代。圈內是古樸舊城，是行人和自行車的王國，汽車是次等生物；圈外是平凡的現代城市。現代城市慣見的喧囂、雜亂、貧窮，全被隔絕在界線以外。

 

切割得那麼分明，幾乎像小時候玩的「模擬城市 (SimCity)」電腦遊戲。

 

在這樣的一座城市，它的心臟也未免太易鎖定。明斯特舊市政廳不僅曾是行政中心，建築內的和平廳 (Friedenssaal) 更是歐洲早期現代史最富象徵性的場景之一，蓋因1648年，神聖羅馬帝國、西班牙、法國、瑞典、荷蘭等國在這個房間裡簽訂西發里亞和約，終結了三十年戰爭。這場源於天主教與新教紛爭的漫長衝突，導致神聖羅馬帝國五份一人口死亡、經濟受重創，大大削弱了歐洲的天主教政權——神聖羅馬帝國和哈斯堡皇朝——的實力，多信奉新教的主權國如荷蘭乘勢崛起。可以說，西發里亞和約的簽訂，是歐洲歷史的分水嶺，令整個歐洲的政治勢力重新洗牌。

 

正因如此，我視選址在和平廳、而且以西發里亞和約起首的作品 Leaking Territories (Alexandra Pirici) 為今屆明斯特雕塑展 (Skulptur Projekte Munster，下稱雕塑展) 核心之作。作品由六位不同性別、國籍、年齡的表演者出演，六人先以歌聲引導觀眾進入和平廳。最初他們彷彿在角落沉睡，接著緩緩甦醒、站立，輪流說出距此多少年、多少公里的時空所發生的事：巴黎公社的路障被攻破，阿爾及利亞獨立戰爭，海地革命，岩士唐登月，腦幹死亡的女人被用作胚胎孵化器，45億光年外的暗物質橋樑，AlphaGo 在圍棋比賽中戰勝人類。觀眾以這些完全隨機的時空為座標，理解身處的這個房間。在話語之間，六人不斷轉換位置，拼貼成不同的身體雕塑，最後一同化身人肉谷歌搜尋器，為觀眾「搜尋」任何字眼。

 

和平廳的邊上是整排深褐色核桃木椅，有工作人員適時提醒不可觸碰的。上方掛著成列肖像，是簽署西發利亞和約的王公貴冑——清一色是白人男性。他們曾經佔據權力核心，軀體早就腐朽消逝，他們商議協定的事情，某程度上卻存續至今。過去這房間裡沒有女人、窮人、非白人、殘障者的位置，現在稍為改變了一點：活生生的表演者之中也有女人、亞裔人、黑人。眾人用大腦記憶劇本，歷史碎片經由震顫的聲帶吐出，英語的外國口音濃重。身體代替書籍，成為歷史的載體；由肉身活過一遍的歷史，再由另一些肉身重述。

 

「雕塑展」裡出現這樣的表演作品，可能會予人不對題之感。事實上，明斯特雕塑展一直嘗試重訂「雕塑」的邊界，初期多展出利用現成物與工業物料的作品，以概念藝術、極簡藝術、地景藝術等當時仍屬前沿的運動挑戰觀眾。近兩屆顯然更著眼於推翻將雕塑視為完整自足的藝術物件 (art object) 的保守藝術觀，把焦點轉移至與雕塑相遇的身體經驗。畢竟無論看的是 Bernini 還是 Henry Moore，觀者都必須移動身體、轉移位置，才可能一窺全豹，雕塑營造的觀賞經驗總是暗示移動身體的存在。作為靜態物件的雕塑同時內置了流動性，只待觀眾的身體將之啟動、實踐，只是在商品邏輯的長期薰陶下，我們才預設物件與身體經驗的割裂，並將雕塑僅僅等同於前者，限制了媒介的可能性。

 

（二）

 

上屆展覽中，錄像和行為作品佔的比重增加了，而今屆則顯見不少作品由身體帶動。Michael Smith 的紋身店、Oscar Tuazon 建在城市邊緣的大烤爐、Gregor Schneider 精心設計的偽住宅、CAMP連繫劇院，教堂和報社的多媒體裝置，還有今屆最受歡迎的「景點」——Ayşe Erkmen 在水面做的橋樑，意義都是外於物件本體的。「觀眾」不是觀看並接收物件傳達的訊息的受眾，而是通過親身參與、經過、使用藝術物件，使其意義成立，畢竟要是大烤爐與橋樑無人使用，就不過是失敗的無聊裝飾。我對 Oscar Tuazon 作品的喜愛，有一大部份取決於我遇見 Burn the Formwork 的經驗。作品選址在距離市中心甚遠的工業區附近一幅荒涼之地。在一片廢墟上，藝術家豎立一個煙囪形的火爐，其作用由使用者決定，可以燒烤、取暖，或單純地被觀看。參觀當天有人在爐旁打碟，火爐邊是陌生人買來的共享食材，正在烤麵包的另一陌生人問我：「要不要來一片？」我便接過麵包，一邊吃著一邊看草地上的人們享受這個下午。

 

Jeremy Deller 的作品 Speak to the Earth and It Will Tell You 橫跨十年，藝術家與市內的小田園俱樂部 (allotment garden clubs) 合作，邀請他們的會員在2007-2017年間紀錄田園的日常，包括種植和氣候數據、俱樂部活動，以至社會與政治事件，他們製作的厚重紀錄今年放在其中一塊小田園內展出。田中功起同樣邀請明斯特市民參與，他找來八位年齡、性別、文化背景各異的市民，參加為期十天的共同生活實驗，在一個舊的防核地堡內，一同煮食、做運動、睡覺、討論各種議題，以此探討在2017年的今天人類「如何在一起生活與分享未知」（這也是作品的名稱）。兩個參與式作品都以真實的人為題材，Deller 以他們和城市、田園親身經過的時間為作品，田中功起則在實驗中處理參加者最基本的身體需求如吃飯睡覺——畢竟這些都是共活的基礎。Nicole Eisenman 的噴泉以人體塑像為主（其中一尊在展期中意外被砍掉頭顱）；Mika Rottenburg 的影片多番指涉越不過美墨邊界的身體，以及被囚禁於燦亮商品叢林的身體。Nora Schultz 和 Hito Steyerl 則集中呈現死物的「身體」：前者將美術館拍成會呼吸移動的奇異有機物，後者呈現機械人身體的進化，並利用錄像重複顯示這些死物身體承受的暴力，以之對照另一錄像中庫爾德族人在土耳其面對的暴力與死亡。

 

除了這些由眾數肉身完成、考挖真實的個體生命、聚焦於身體和物的身體性的作品，還有一些作品讓觀眾們無意識地組成類似 Leaking Territories 表演中的活雕塑。Aram Bartholl 的三個作品都是利用火生產能源，其中 5V 利用篝火產生的熱電為智能手機充電，將小巧便捷的工具（充電寶）原始化。原本在黑盒子裡穩當運作的電子儀器，由迴路非常簡單的發電機制取代，但效率也大大降低，充電速度極緩慢。但就這個作品而言，效率本來就不是重點。重點是我和其他幾個人，像傻子一樣呆坐火堆旁等待電話充電。

 

這個近似「太陽能電筒」的低效無厘頭裝置衍生了第二重「雕塑」，即無法忍受智能手機電量不足的晚期資本主義社會數位人類。看見電源便如螞蟻見到糖，圍聚在篝火旁，組成臨時的活雕塑。另一作品——Andreas Bunte 的 Laboratory Life 也相近。作品由十二條短片組成，每段只長2－3分鐘，是一些零碎的庸常片段，髤油漆、掃描商品條碼、配戴隱形眼鏡、旋轉式洗刷車窗的電動清潔儀器，也有一些明顯在實驗室進行的活動，但以實驗來說又很粗糙而且用意不明。這些短片的截圖被製成海報，連QR代碼張貼在多個地點，參觀者需要下載相關程式，經由QR代碼提取影片。於是人們便聚攏在海報附近，舉機拍照、看片。面對掌心大小的屏幕研究程式用法、聚精會神看片的人群，集體變成奇觀本身，令人想起德博《景觀社會》(1967) 的封面照片上，戴著3D眼鏡成排安坐著的觀眾——或是去年廣為流傳的另一幀照片，札克伯格在一群頭戴GearVR的觀眾身旁微笑經過。《景觀社會》出版五十年，人繼續不懈地追求更新、更精彩的奇觀，顯然對德博的批判充耳不聞。

 

（三）

 

雕塑展有別於歐洲一些大展如威尼斯雙年展或卡塞爾文獻展每年定下策展主題的慣例，它的策展人一直不劃定總體主題，只負責挑選藝術家，邀他們前往明斯特，在地構思新的場域特定作品，探討藝術、公共空間、城市環境，並鼓勵公眾參與。乍看似是一個較為鬆散的框架，但雕塑展的野心在於，利用十年的間距，維持較遠的視角，審視每個十年的時代主題。雕塑展的創始人兼藝術總監 Kasper Konig 甚至曾警告當地政府，如果他們將決意將雕塑展改為五年一度，他會狀告至最高法院。自八十年代起，以文化產業帶動城市行銷的策略漸漸普及，今天藝術雙年展在世界各地成為城市／地區行銷的有效工具，可以帶來可觀的遊客人數增長和經濟收益。在這個脈絡下，明斯特雕塑展對慢速的堅持是頗為罕見的。

 

宏觀地看，過去十年最顯見的「時代主題」肯定是世界的高度電子化與數碼化，正如 Aram Bartholl 所言：「凝視智能手機的姿態成為了過去十年的時代表徵。」2017年剛好是 iPhone 推出十周年，十年前只是少數潮人玩意的智能手機，今天已是人手一部：全球44％人口擁有智能電話，在發達地區數字更是超過八成。2007年全球大約有20%人口使用互聯網，今天是49.7%即37億人。互聯網使用者大多數也是社交媒體的使用者，2017年臉書的活躍用戶達20億。事實上，在今天已經是很多人生活中不可或缺一環的網上社交平台，幾乎都是在過去十年創辦或普及化的：2004年是 Facebook（但2006年下旬才開放予大眾使用），2005年 YouTube，2006年 Twitter，2010年 Instagram。

 

地球彼端的族群，宇宙的遙遠角落，心念與指尖一動即可觸及。即時新聞即時訊息浸透我們的意識，而搜尋器總不忘告訴你它花上0.6秒就找到兩億筆結果。不但自拍、打卡、討讚等行為已經完全嵌入日常生活，今天無論是政治或文化活動，都與社交媒體的操作緊緊綑綁在一起。2010年底開始的阿拉伯之春和2011年的倫敦暴動，都被視為社交媒體時代大規模政治動員的典型範例，黑莓即時訊息 (Blackberry Messenger)、推特、臉書等網絡平台不僅是騷亂的助燃劑，更加是整個過程中聚集與組織群眾的必要工具。上一個十年，許多人仍然對互聯網懷有美好憧憬，認為更多元更便捷的資訊將導向更自由更好的社會，但到了現在，人類卻不得不憂慮科技所允許的資訊壟斷、嚴密監控，還有「另類真相」的廣泛傳播。另一方面，圍繞人工智能詩人小冰、AlphaGo 在圍棋上戰勝人類、臉書的聊天機械人失控等話題的討論，亦反映了人類面臨自身獨特性乃至意義之喪失的巨大焦慮，而事實上機械人將取代大部份勞動力已是迫在眉睫的事。

 

毋須再工作與勞動的時代將臨，我們可以如何重新想像生命的可能？活在高度數碼化的雲端時代，我們應該怎樣安置自己的身體？科技進步令消費更為便捷，科技產品早就是被膜拜過後又旋即被丟棄的商品，電子廢料正在我們看不見的地方殘害無數身體。學術界對於「人類紀」的研究和論述日豐，氣候變化與環境崩壞的駭人證據經常進入我們視野，生而為人應當如何在這世界生活、消費、自處？嶄新科技帶來的變動規模太大，是人類不敢面對的美杜莎，所有的不安、焦慮、恐慌於是盲目湧向別處，欲望與恐懼隨著高速傳播的資訊不斷變種。這些問題其實已經不時佔據媒體版面，在大眾媒體上的面貌卻仍是碎片式的，少有被廣泛且系統化地討論。

 

藝術雖然依舊小眾，但不少藝術大展已演化成半個觀光項目，其接觸面比學術期刊之類廣闊一點，因此能作為讓藝術家就世界現狀提出問題與思考的平台，理直氣壯地存在。大展議題先行，但到底是先天下之憂而憂的前瞻性關懷，還是消費議題以吸引更多擔著藝術之名的消費，有時難說得很，但我看這屆雕塑展並非以藝術或創意為手段，用聰明的方法複製一代人習以為常的現象，用以引起共鳴與話題。前文提及，雕塑展拒絕將藝術化約為完整自足的物件，這是一種對於市場邏輯的反叛。觀眾不能將藝術創作當成一般商品那樣，保持距離地觀賞、詮釋、消費，反而必須成為作品一部份、或將自身拋擲進「物件」內部，像進入 After ALife Ahead (Pierre Huyghe)，是難以預計的相遇。After ALife Ahead 在廢棄溜冰場內，有人數限制，進門前先要在外排隊，進入後卻會發現可以「看」的並不多。溜冰場像被採挖過的礦坑或考古遺址，內有藻類、細菌、蜜蜂、癌細胞、芋螺等，物種之間由人工的生態系統連繫，但場內的生物絕大部份是肉眼看不見的。因為我們視為客體之物拒絕被觀看，人類在內難以找到觀看位置，但或者正因如此才可以帶著喪失位置的不安與焦躁，重新進入日常生活。Pierre Huyghe 的作品顯示，藝術可以將抽象而遙遠的問題轉化為可觸及的現實，在充斥著高度同質資訊的世界，塑造異質的想像場域，並讓觀眾獲得置身想像場域的身體經驗；建造新的路徑，鼓動更多人進入問題。這也是藝術大展在今天的意義之一。