一道緩慢風景:談曾倩瑜個展〈無意駐足〉

作者:查映嵐

發表日期:2017 / 07 / 26

藝術範疇:視覺藝術

發表平台名稱:立場新聞

發表平台類別:新聞/文化/藝評網站

主題:自選藝評

 

(一)沒有房間的風景/a view without a room

 

作家吳爾芙(Virginia Woolf)有名言:「女人要寫作,一定要有錢和自己的房間。」生活在逼仄的香港,我們當然明白房間的重要。不論是寫作者還是藝術家,女人還是男人,誰不渴望有自己的房間?可能是一個小書房,門一關就能隔絕世界;也可能是和臭味相投的好友合租的工作室,每夜收工大夥一起遊玩,沮喪時互相砥勵,此之為理想的創作生活——好似係,就算唔係,電視機聲浪、鄰居的噪音、家人的擾擾攘攘,交疊起來實在吵鬧,生活空間太擁擠,什麼畫架器材參考書攤放出來立刻就礙著一屋子的人。許多人都深感純為創作存在的寧靜空間之必要。

 

曾倩瑜卻是沒有「自己的房間」的創作者。從大學畢業後,雖然持續創作,但一直沒有租用工作室——「她就是邊走邊工作」,策展人羅偉珊在隨〈無意駐足〉展覽出版的書冊中如此形容。曾倩瑜的另一身份是鋼琴老師,工作時必須到處走動,常常在上門教琴時走過城市的不同角落。當然,好趕時間時還是要飛的,不一定有駐足的餘裕,但課堂與課堂之間總有些填不滿的空隙,因此便有了在街道、窄巷、轉角停步觀看,啟動創作的時間。

 

走筆之際,我正身處美麗的歐洲小城,每拐一個彎都忍不住舉機拍攝,為眼前風景讚嘆不已。人在異地,觀看與凝視陌生風景最自然不過,我在歐洲拍下宏偉大教堂,別人在香港拍下彌敦道上的霓虹光管,兩者如出一轍。一個地方的標誌是製成明信片的好材料,自然最吸睛也最吸鏡頭,但曾倩瑜的凝視對象卻大異其趣。近年深挖地方的作品在香港蔚然成風,一些藝術家嘗試探尋特定區域的歷史脈絡與人文肌理,在這基礎上加以發揮,不過曾倩瑜的作品也不屬此類。

 

地區之為地區,基礎在於命名,而命名背後往往隱藏著權力結構,殖民教化、官僚規訓、商業干預,不一而足。政府搞地區行銷,策略往往是鎖定「特色」、「名物」等,然後大造文章,極端例子有香港的十八區公共雕塑,以金魚(旺角)、燒鵝(深井)、電路板(深水埗)作為地區的招牌,惹人瞠目兼發笑。弔詭的是,那些充滿特色、個性鮮明的「地區」,面容看起來如此蒼白。回看曾倩瑜凝視的地方,卻是沒有名字或名物;她對城市的濃厚興趣無關地區,反而在無名的複數的角落。

 

大廈外牆的疏水管,用以固定路牌的水泥桶,隨意堆疊的紙箱發泡膠箱,無人照看的牆邊植物,滴水的衣服:這些隨街可見、難以辨識來源的雜碎都是構成〈無意駐足》地景/聲景的元素。曾倩瑜提到,為了避免水管內部結冰,外國的建築甚少將疏水管安裝在外牆,但香港氣候經年和暖,因此在牆外的水管很常見——語調令人想起小孩初次看螞蟻列隊行走的興奮感。

 

英國作家 Harry Mount 在 How England Made the English 中提到一位移居海外的朋友,告訴他最想念倫敦那些「被忽略的背景(unnoticed background)」,比如 Hampstead Heath 雨中枯葉的味道,鋪路的花崗岩種類,Camden Town 雨水倒映的燈光;這些對絕大多數的人而言完全隱形如同輕微白噪音的背景之物,就是為一座城市、一個地域以至國家定調的東西。假如「都市」是一個物種,紐約倫敦香港東京里約熱內盧必然分享某些共通點,可能是速度、聲響以及匿名性,但就像人類,每一座城都有其特異之處、一些獨特的被忽略的背景。如果是這樣,香港獨有的白噪音是什麼呢?會不會是街市的濃腥和水影,隨時落在頭頂的冷氣機滴水,不耐煩的汽車響號聲?

 

因為曾倩瑜我才知道香港有著歐美沒有的外露疏水管。藝術家在街上步行,觀看被忽略的背景/風景,檢視城市零餘,考挖其隱蔽的精神面向。慢慢走,慢慢拾遺。

 

(二)烏龜的速度/tortoise on a leash

 

一旦說起城市漫遊者,任誰都會想起班雅明(Walter Benjamin)和他筆下的 flaneur,以及漫遊者的代表人物波特萊爾(Charles Baudelaire)。事實上,細看班雅明用在波特萊爾身上的「拾荒者」隱喻,就覺得與曾倩瑜的實踐有相通之處:「他在首都聚斂每日的垃圾,任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄、被它踩在腳下輾碎的東西,他都分門別類的收集起來。他仔細的審查縱欲的紀錄,堆積如山的廢料。他把東西分類挑揀出來,加以精明的取捨,他像個守財奴看護它的財寶...」最大的分別是,曾倩瑜不見得執迷於垃圾或廢料,她大概接近赤瀨川原平那一系的路上觀察者,但如果將她的創作進路與赤瀨川的經典作「湯馬森」比較,就會發現她觀察的對象不過是一些極平庸的實用之物。既不是像湯馬森那樣難以解釋的趣怪特異,也不是被人嫌惡鄙棄的異質物,而是接近無限透明的水管、膠箱、椅子、水滴。

 

「在1840前後,帶著烏龜到拱廊散步是頗時髦的。烏龜為漫遊者定下邁步的速度。」班雅明在《波特萊爾筆下第二帝國的巴黎》中如此寫到。「漫遊者」這個獨特物種的核心就是慢速,步速一定要慢,風景才不致變動太快,漫遊者才有可能凝視。漫遊者的慢也是區分他們和城市人群的特徵,讓他們保有疏離的間距。1969年鄂蘭(Hannah Arendt)為班雅明文集寫下導讀,文中謂:「在大城市漫無目的地遊走在人群之間,與人們匆忙而具目的性的活動,形成有意識的對照——對漫遊者而言,必須如此事物才會揭示其隱秘意義。『過去的真實畫面掠過』,只有悠閒漫步的漫遊者才得接收到訊息... 通過無目的地散步的姿態,漫遊者轉身背向群眾,即使他同時被人潮席捲而去。」

 

十九世紀的巴黎,快速現代化中的城市風景,馬車讓路予火車,象徵嶄新速度的繁雜火車站,連帶火車頭噴出的氤氳蒸氣,反覆出現在莫內的畫布上。漫遊者誕生於一座突然加速的城市。1903年,德國社會學家齊美爾(Georg Simmel)寫下《大都會與精神生活》一文,分析置身於城市如何影響人的精神狀態。城市街道錯綜複雜,經濟與社交生活迅速而多樣,相對之下,小鎮和鄉村的生存模式和精神面貌則緩慢、平順、重慣性。作為倚靠差異來理解世界、組織自身的動物,人類身處充滿差異與刺激的城市,神經因被逼不斷作出反應而漸漸陷入麻木。在這基礎上推論,如果想在瞬息萬變的大都會保有神經的纖細敏銳,首先就不能服膺於它的速度,慢因此成為抵抗快的手段。

 

轉眼又一世紀掠過。二十世紀末,互聯網在全球發達地區迅速普及化,地球彼端的族群,宇宙的遙遠角落,一切盡在指尖,只消心念一動即可觸及。即時新聞,即時訊息,搜尋器總不忘告訴你它花上0.6秒就找到兩億筆結果。人類社會加速發展,地球也加速進入新紀元,近年跨學科的人類世(Anthropocene)研究計劃紛紛啟動,學者研究人類活動自十八世紀工業革命開始的劇烈加速(Great Acceleration)以及對地球造成的影響:森林以驚人速度消失,生物多樣性銳減,全球持續暖化。1950年代開始,加速更趨劇烈。就像一世紀前,對慢的追求再度形成風尚。慢活運動興起,人們對無止境地追求新、快、即時滿足的消費資本主義感到不滿,慢食、慢城、慢時裝紛紛成為潮流。

 

不過,慢活運動的弔詭之處在於,部份人之所以有空閒和能力追求更慢速、更健康的生活方式,正正因為他們是從高速運轉的經濟體系獲利的一群。如果將對緩慢的追求回溯到漫遊者身上,則不免想起鄂蘭在《啟迪》導讀中提到的另一點思考:「漫遊者出現於十九世紀,那是一個安穩的年代,上層中產階級家庭的子女毋須工作也能確保有穩定收入,因此他們並沒有趕忙的必要。」

 

換言之,物質基礎是慢活的先決條件。比方說,速遞也是常在街上游走的工種,但他們的身影卻往往在路人眼前飛快掠過,就算在以效率見稱的香港,這些人物雙腿運轉的頻率也是奇快。速遞員每天都趕著派送身上背著的數十公斤郵件,然後回公司取件再派,因此總是急急腳分秒必爭。工時長工資低的人,必須用盡每一吋光陰掙錢以糊口,不可能有慢下來的餘裕。快和慢,與其說是生活方式的選擇,倒不如想成是為獲得生活所需而必須接受的規限。階級分際體現在速度上:有閒的上層中產階級可以嘆三小時的法國餐,底層的工薪階級以至零散工則只能速食,一日三次將食物嘩啦嘩啦倒進肚子裡。困在這種經濟結構的人為資本所勞役,如同機器中的齒輪,也無法自行選擇運轉的速度。

 

說回〈無意駐足〉,展場有一個小房間放著電視,播放曾倩瑜的舊作《日常聲音》,是她在香港各種空間做的行為/聲音作品,比如是穿著高跟鞋在石板街上來回行走。以玩心發掘都市中的小趣味,固然是清新的,說不定也可啟發觀眾發掘日常的樂趣和美好;但〈無意駐足〉更重要的意義在於創造了一個讓觀眾脫離慣常時間的結構。德國媒體藝術學者 Lutz Koepnick 在討論緩慢美學(aesthetic slowness,直譯為美學上的緩慢)的著作 On Slowness 中,談及 Olafur Eliasson 的作品 Your Mobile Expectations: BMW H2R Project,指其「鼓勵參觀者繞著裝置漫步,探尋不同的視點,並用自己的身體運動作為感知經驗的實驗媒介」,曾倩瑜的作品亦是如此。

 

展場中央那個受疏水管啟發的水循環系統吸引觀眾繞行、細看水的流動,管道轉彎的地方輕微漏水,弄濕地上散落的水靴、垃圾鏟等物。場地一邊放著水箱和沙發,對面是一種也可獨立視為「雕塑」的東西,由椅子、水泥桶、雨傘、膠飛機、手拉車等日常用品組成,物與物之間的連繫似乎並不穩定。近窗的一面牆劃出一個像是陽台的空間,放著椅子,盆栽,一堆泥和枯木,還有一件正滴水的白T恤。還有好些元素我未有提及;展場看起來很空曠,不見可觀賞之物,但就著「水管」放慢步伐後,看得見的東西居然漸漸變多。

 

承接前面的討論,一般而言「慢」是一種資產階級的玩意,「慢人」的慢活哲學是建基於對「快人」的剝削上,但緩慢美學並非慢活的宣教士。緩慢美學不是快或高速的反面,不是抗衡日常速度的手段,它拒絕服膺於一般的時間邏輯:時間愈短等於愈快,反之就愈慢。所謂一般的時間邏輯,就是以空間為必須被超越與克服的麻煩:從十九世紀的火車到廿一世紀的互聯網,這些科技之所以「快」正是因為可以用更短時間克服空間上的距離。用最短的時間擠壓最大的空間為之進步,這也是高鐵的邏輯。不同於「慢電影」,〈無意駐足〉不見得要求觀眾在展覽中花更多時間,它以駐足/猶疑/延遲作為策略,打開一個近於日常的空間,不擠壓、不摺疊,讓我們發掘新的移動和感知模式,實驗另一種時間的結構。

 

像許多同代藝術家一樣,曾倩瑜以零散工的身份存活,無論是有心或無意,對講求速度、效率、利潤的功績社會而言,這樣的生存狀態本身就是一種拒絕。在消極的否定之外,像〈無意駐足〉這樣的創作,在資本主義的時間以外,實驗其他經驗時間的可能,從零開始建造新的時間邏輯——這顯然不是藝術家的原意,卻可被視作零散工(作為新興工人階級)對資本根本上的不服從,一種無意間啟動的背叛和挑戰。