一道緩慢風景：談曾倩瑜個展〈無意駐足〉

作者：查映嵐

 

（一）沒有房間的風景／a view without a room

 

作家吳爾芙（Virginia Woolf）有名言：「女人要寫作，一定要有錢和自己的房間。」生活在逼仄的香港，我們當然明白房間的重要。不論是寫作者還是藝術家，女人還是男人，誰不渴望有自己的房間？可能是一個小書房，門一關就能隔絕世界；也可能是和臭味相投的好友合租的工作室，每夜收工大夥一起遊玩，沮喪時互相砥勵，此之為理想的創作生活——好似係，就算唔係，電視機聲浪、鄰居的噪音、家人的擾擾攘攘，交疊起來實在吵鬧，生活空間太擁擠，什麼畫架器材參考書攤放出來立刻就礙著一屋子的人。許多人都深感純為創作存在的寧靜空間之必要。

 

曾倩瑜卻是沒有「自己的房間」的創作者。從大學畢業後，雖然持續創作，但一直沒有租用工作室——「她就是邊走邊工作」，策展人羅偉珊在隨〈無意駐足〉展覽出版的書冊中如此形容。曾倩瑜的另一身份是鋼琴老師，工作時必須到處走動，常常在上門教琴時走過城市的不同角落。當然，好趕時間時還是要飛的，不一定有駐足的餘裕，但課堂與課堂之間總有些填不滿的空隙，因此便有了在街道、窄巷、轉角停步觀看，啟動創作的時間。

 

走筆之際，我正身處美麗的歐洲小城，每拐一個彎都忍不住舉機拍攝，為眼前風景讚嘆不已。人在異地，觀看與凝視陌生風景最自然不過，我在歐洲拍下宏偉大教堂，別人在香港拍下彌敦道上的霓虹光管，兩者如出一轍。一個地方的標誌是製成明信片的好材料，自然最吸睛也最吸鏡頭，但曾倩瑜的凝視對象卻大異其趣。近年深挖地方的作品在香港蔚然成風，一些藝術家嘗試探尋特定區域的歷史脈絡與人文肌理，在這基礎上加以發揮，不過曾倩瑜的作品也不屬此類。

 

地區之為地區，基礎在於命名，而命名背後往往隱藏著權力結構，殖民教化、官僚規訓、商業干預，不一而足。政府搞地區行銷，策略往往是鎖定「特色」、「名物」等，然後大造文章，極端例子有香港的十八區公共雕塑，以金魚（旺角）、燒鵝（深井）、電路板（深水埗）作為地區的招牌，惹人瞠目兼發笑。弔詭的是，那些充滿特色、個性鮮明的「地區」，面容看起來如此蒼白。回看曾倩瑜凝視的地方，卻是沒有名字或名物；她對城市的濃厚興趣無關地區，反而在無名的複數的角落。

 

大廈外牆的疏水管，用以固定路牌的水泥桶，隨意堆疊的紙箱發泡膠箱，無人照看的牆邊植物，滴水的衣服：這些隨街可見、難以辨識來源的雜碎都是構成〈無意駐足》地景／聲景的元素。曾倩瑜提到，為了避免水管內部結冰，外國的建築甚少將疏水管安裝在外牆，但香港氣候經年和暖，因此在牆外的水管很常見——語調令人想起小孩初次看螞蟻列隊行走的興奮感。

 

英國作家 Harry Mount 在 How England Made the English 中提到一位移居海外的朋友，告訴他最想念倫敦那些「被忽略的背景（unnoticed background）」，比如 Hampstead Heath 雨中枯葉的味道，鋪路的花崗岩種類，Camden Town 雨水倒映的燈光；這些對絕大多數的人而言完全隱形如同輕微白噪音的背景之物，就是為一座城市、一個地域以至國家定調的東西。假如「都市」是一個物種，紐約倫敦香港東京里約熱內盧必然分享某些共通點，可能是速度、聲響以及匿名性，但就像人類，每一座城都有其特異之處、一些獨特的被忽略的背景。如果是這樣，香港獨有的白噪音是什麼呢？會不會是街市的濃腥和水影，隨時落在頭頂的冷氣機滴水，不耐煩的汽車響號聲？

 

因為曾倩瑜我才知道香港有著歐美沒有的外露疏水管。藝術家在街上步行，觀看被忽略的背景／風景，檢視城市零餘，考挖其隱蔽的精神面向。慢慢走，慢慢拾遺。

 

（二）烏龜的速度／tortoise on a leash

 

一旦說起城市漫遊者，任誰都會想起班雅明（Walter Benjamin）和他筆下的 flaneur，以及漫遊者的代表人物波特萊爾（Charles Baudelaire）。事實上，細看班雅明用在波特萊爾身上的「拾荒者」隱喻，就覺得與曾倩瑜的實踐有相通之處：「他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄、被它踩在腳下輾碎的東西，他都分門別類的收集起來。他仔細的審查縱欲的紀錄，堆積如山的廢料。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取捨，他像個守財奴看護它的財寶...」最大的分別是，曾倩瑜不見得執迷於垃圾或廢料，她大概接近赤瀨川原平那一系的路上觀察者，但如果將她的創作進路與赤瀨川的經典作「湯馬森」比較，就會發現她觀察的對象不過是一些極平庸的實用之物。既不是像湯馬森那樣難以解釋的趣怪特異，也不是被人嫌惡鄙棄的異質物，而是接近無限透明的水管、膠箱、椅子、水滴。

 

「在1840前後，帶著烏龜到拱廊散步是頗時髦的。烏龜為漫遊者定下邁步的速度。」班雅明在《波特萊爾筆下第二帝國的巴黎》中如此寫到。「漫遊者」這個獨特物種的核心就是慢速，步速一定要慢，風景才不致變動太快，漫遊者才有可能凝視。漫遊者的慢也是區分他們和城市人群的特徵，讓他們保有疏離的間距。1969年鄂蘭（Hannah Arendt）為班雅明文集寫下導讀，文中謂：「在大城市漫無目的地遊走在人群之間，與人們匆忙而具目的性的活動，形成有意識的對照——對漫遊者而言，必須如此事物才會揭示其隱秘意義。『過去的真實畫面掠過』，只有悠閒漫步的漫遊者才得接收到訊息... 通過無目的地散步的姿態，漫遊者轉身背向群眾，即使他同時被人潮席捲而去。」

 

十九世紀的巴黎，快速現代化中的城市風景，馬車讓路予火車，象徵嶄新速度的繁雜火車站，連帶火車頭噴出的氤氳蒸氣，反覆出現在莫內的畫布上。漫遊者誕生於一座突然加速的城市。1903年，德國社會學家齊美爾（Georg Simmel）寫下《大都會與精神生活》一文，分析置身於城市如何影響人的精神狀態。城市街道錯綜複雜，經濟與社交生活迅速而多樣，相對之下，小鎮和鄉村的生存模式和精神面貌則緩慢、平順、重慣性。作為倚靠差異來理解世界、組織自身的動物，人類身處充滿差異與刺激的城市，神經因被逼不斷作出反應而漸漸陷入麻木。在這基礎上推論，如果想在瞬息萬變的大都會保有神經的纖細敏銳，首先就不能服膺於它的速度，慢因此成為抵抗快的手段。

 

轉眼又一世紀掠過。二十世紀末，互聯網在全球發達地區迅速普及化，地球彼端的族群，宇宙的遙遠角落，一切盡在指尖，只消心念一動即可觸及。即時新聞，即時訊息，搜尋器總不忘告訴你它花上0.6秒就找到兩億筆結果。人類社會加速發展，地球也加速進入新紀元，近年跨學科的人類世（Anthropocene）研究計劃紛紛啟動，學者研究人類活動自十八世紀工業革命開始的劇烈加速（Great Acceleration）以及對地球造成的影響：森林以驚人速度消失，生物多樣性銳減，全球持續暖化。1950年代開始，加速更趨劇烈。就像一世紀前，對慢的追求再度形成風尚。慢活運動興起，人們對無止境地追求新、快、即時滿足的消費資本主義感到不滿，慢食、慢城、慢時裝紛紛成為潮流。

 

不過，慢活運動的弔詭之處在於，部份人之所以有空閒和能力追求更慢速、更健康的生活方式，正正因為他們是從高速運轉的經濟體系獲利的一群。如果將對緩慢的追求回溯到漫遊者身上，則不免想起鄂蘭在《啟迪》導讀中提到的另一點思考：「漫遊者出現於十九世紀，那是一個安穩的年代，上層中產階級家庭的子女毋須工作也能確保有穩定收入，因此他們並沒有趕忙的必要。」

 

換言之，物質基礎是慢活的先決條件。比方說，速遞也是常在街上游走的工種，但他們的身影卻往往在路人眼前飛快掠過，就算在以效率見稱的香港，這些人物雙腿運轉的頻率也是奇快。速遞員每天都趕著派送身上背著的數十公斤郵件，然後回公司取件再派，因此總是急急腳分秒必爭。工時長工資低的人，必須用盡每一吋光陰掙錢以糊口，不可能有慢下來的餘裕。快和慢，與其說是生活方式的選擇，倒不如想成是為獲得生活所需而必須接受的規限。階級分際體現在速度上：有閒的上層中產階級可以嘆三小時的法國餐，底層的工薪階級以至零散工則只能速食，一日三次將食物嘩啦嘩啦倒進肚子裡。困在這種經濟結構的人為資本所勞役，如同機器中的齒輪，也無法自行選擇運轉的速度。

 

說回〈無意駐足〉，展場有一個小房間放著電視，播放曾倩瑜的舊作《日常聲音》，是她在香港各種空間做的行為／聲音作品，比如是穿著高跟鞋在石板街上來回行走。以玩心發掘都市中的小趣味，固然是清新的，說不定也可啟發觀眾發掘日常的樂趣和美好；但〈無意駐足〉更重要的意義在於創造了一個讓觀眾脫離慣常時間的結構。德國媒體藝術學者 Lutz Koepnick 在討論緩慢美學（aesthetic slowness，直譯為美學上的緩慢）的著作 On Slowness 中，談及 Olafur Eliasson 的作品 Your Mobile Expectations: BMW H2R Project，指其「鼓勵參觀者繞著裝置漫步，探尋不同的視點，並用自己的身體運動作為感知經驗的實驗媒介」，曾倩瑜的作品亦是如此。

 

展場中央那個受疏水管啟發的水循環系統吸引觀眾繞行、細看水的流動，管道轉彎的地方輕微漏水，弄濕地上散落的水靴、垃圾鏟等物。場地一邊放著水箱和沙發，對面是一種也可獨立視為「雕塑」的東西，由椅子、水泥桶、雨傘、膠飛機、手拉車等日常用品組成，物與物之間的連繫似乎並不穩定。近窗的一面牆劃出一個像是陽台的空間，放著椅子，盆栽，一堆泥和枯木，還有一件正滴水的白T恤。還有好些元素我未有提及；展場看起來很空曠，不見可觀賞之物，但就著「水管」放慢步伐後，看得見的東西居然漸漸變多。

 

承接前面的討論，一般而言「慢」是一種資產階級的玩意，「慢人」的慢活哲學是建基於對「快人」的剝削上，但緩慢美學並非慢活的宣教士。緩慢美學不是快或高速的反面，不是抗衡日常速度的手段，它拒絕服膺於一般的時間邏輯：時間愈短等於愈快，反之就愈慢。所謂一般的時間邏輯，就是以空間為必須被超越與克服的麻煩：從十九世紀的火車到廿一世紀的互聯網，這些科技之所以「快」正是因為可以用更短時間克服空間上的距離。用最短的時間擠壓最大的空間為之進步，這也是高鐵的邏輯。不同於「慢電影」，〈無意駐足〉不見得要求觀眾在展覽中花更多時間，它以駐足／猶疑／延遲作為策略，打開一個近於日常的空間，不擠壓、不摺疊，讓我們發掘新的移動和感知模式，實驗另一種時間的結構。

 

像許多同代藝術家一樣，曾倩瑜以零散工的身份存活，無論是有心或無意，對講求速度、效率、利潤的功績社會而言，這樣的生存狀態本身就是一種拒絕。在消極的否定之外，像〈無意駐足〉這樣的創作，在資本主義的時間以外，實驗其他經驗時間的可能，從零開始建造新的時間邏輯——這顯然不是藝術家的原意，卻可被視作零散工（作為新興工人階級）對資本根本上的不服從，一種無意間啟動的背叛和挑戰。