蜷川的商業劇場：華麗的東方元素下消融的戲劇力量

作者：凌志豪

 

自零七的邀約開始，經過十年爭取後終於有機會在今年在港看到揚名國際的《蜷川馬克白》，剛好一年前蜷川幸雄又不幸離世。在這次追悼巡演雖然把莎劇轉譯到東方文化語境之中，但華麗之下的力量卻不及數年前在新視野藝術節上演的蜷川的小劇場作品《烏鴉，我們上彈吧！》。

 

(1)    莎劇的東方文化搬演

 

1987年蜷川憑《蜷川馬克白》成為「世界的蜷川」，在歐洲各地巡演一套西方的莎劇能突圍而出必定有其巧妙之處。蜷川排演《蜷川馬克白》的時候，以獨特的在地化方式將馬克白搬到十四世紀的安土桃山時代，用日本武士演繹相同的故事而毫無突兀之感。東方化的莎劇在歐洲成為一個新奇的實驗，加上仔細的文化移位，蜷川不僅把英文的翻成日本，更將整個文化語境由蘇格蘭翻譯到日本。

 

在談文化移位的問題前，理解這個商業劇埸作品採取此策略的原因也是十分有趣的。首先是競爭對手的問題，在日本國內莎劇本就是舶來貨，文化語境對日本觀眾來說算是有距離，若果只把英文翻成日語，其他層面保留英倫風味，觀眾未必可以投入。即使可以，在其他一同在做莎劇的劇團之中也不能突出自己。另一方面，在國外，一個外國的劇團回到莎劇故鄉演出，一套經典能否翻出新意可能是最易引起觀眾獵奇的方法。此外，雖不能言英國撐握着闡釋莎劇的權威，但如考慮到因缺乏文化純正性而可能造成誤讀的相關非議。把馬克白放回日本大地上，以東方文化語境解讀莎士比亞的確是可有效地迴避有關的質疑和從芸芸劇團中突圍而出的機智策略。

 

再放在日本劇場發展脈絡和當時的政治生態下看，我們可以發現一些更為微妙的關聯。自1869年明治維新，日本大量地學習西方文化，不論從生活或文化層面上都西化過大量的文化翻譯產物所影響，造成一種文化雜會現象，在某程度上為蜷川本土化外來的莎劇創造了一個基礎。另一方面，在日本戲劇西化的過程中早就為蜷川的製作明列許多先例。例如日本的莎士比亞學者坪內逍遥 (1850-1935) 就大膽地提出莎士比亞和歌舞伎、淨琉璃等日本傳統戲劇有着密切關係：

 

從東方到西方，從古至今，哪個國家的戲劇和莎士比亞最為相似？我認為我們的歌舞伎和淨琉璃與莎士比亞戲劇非常接近，至少它們都在技巧上無拘無束，運用自如，都糅合了歷史和當代、嚴肅和幽默，大膽體現殘酷和粗野，大量使用視覺和音樂元素，劇中都表現出客觀的思想框架。[1]

 

在坪內的大力倡導下於1880年至1920年間莎劇在日本經常被改編成歌舞伎形式上演。上述這些前人的嘗試都成為蜷川把莎劇日本化的重要經驗，讓蜷川在如何加入東方元素可作出更靈活及適切的取捨。

 

在演出開始前，由巨型佛壇構成的舞台其實已經起了文化翻譯的作用，以佛教中的輪迴結合劇中女巫預言中命運的不可逆轉。同時融合蘇格蘭地方背景和人物名稱字安土桃山時代二者在設定上的分歧，道出貪戀權力，由人的貪嗔癡所造成悲劇是人世間不斷的苦難，不論何時何地皆會不斷發生也無法走出輪迴，以一種廣泛性應對上述設定的衝突。

 

另一方面，蜷川以武士代替歐洲的騎士，用武士道和騎士精神中同樣的忠君思想呈現馬克白因權力和慾望所拋棄的高潔和所負之罪。由開首討伐背叛鄧肯王的考德爵士和後來征戰馬克白在二者共同的價值觀下皆是非常合理，毫不突兀。如果無視所有西方的名稱，甚至可讓人以為這是一場日本的戰役。

 

另外不得不提的就是蜷川幸雄的標誌：櫻花瓣，機乎在每個決鬥、分別的場景櫻花都必然出現。除了造成視覺的華麗震撼以外在文化意義層面上有對本土文化借用 (intracultural borrowings) 的作用，配上劇中內容呼應英國騎士文化的一些特質，造成一種文化重疊。

 

首先，櫻花在日本從根源就與各種神話、土俗信仰有密切關係，例如《古事記》中記載天照大神之孫的妻子就是櫻花女神木花之佐久夜昆賣，可見櫻花神靈地位。如此神力在舞台上成了女巫預言的命運之力之實體化呈現。

 

在不斷散落，一開而盡的櫻花下，班戈被刺殺身亡、無數士兵在討伐馬克白的戰役中身亡。櫻花突然開放而轉瞬即逝，無所眷戀地凋零，道出一種物哀的精神，對萬物的無常宣洩出一種哀傷和幽情。櫻花這種來去匆匆的無常就比擬了劇中人物的歷程，馬克白在權力的貪戀下，登上了帝位，又轉眼殞落。在殘酷的鬥爭所犧牲的所有人也同值人憐嘆。而更巧妙的一點是，每年四至五月莎士比亞的故鄉英倫的櫻花便會盛放，雖沒有日本的文化意符所指向的象徵意義，但通過這種跨文化借用 (intercultural borrowings) ，蜷川成功把日本和英倫兩地之物連結，將文化移植到英國原有的事物身上，繼而訴說劇本新的意義。

 

最後，據日本近代思想家渡戶稻造所言櫻花也是武士道的象徵，根植了忠君愛國之情。相對而言，英國的國花「薔薇」源於使封建制度瓦解的「薔薇戰爭」，某程度上也附有騎士道愛國精神，同時莊嚴美麗。二者共享的愛國精神在討伐馬克白的戰爭中融合，以東方文化的外觀呈現到台上。

 

(2)    未完成的內在解碼

 

雖然在很多方面，蜷川把馬克白實踐頗為準確的文化轉移 (cultural transformation) ，但這種文化角度的轉換着重點在於其視覺效果之上，而並未在文化意義作太多新詮釋的功夫。例如，在馬克白的最後決鬥的數幕，台上掛起一個血月渲染一股淒美的氣氛，但除引人入勝的視覺效果背後血月所帶來的文化意義似乎沒有好好被發揮。

 

另一點令我摸不着頭腦的是男女性關係在東方的演繹。馬克白在行刺鄧肯一事諸多猶疑，但台詞中不斷提及的不是馬克白對高位的恐懼和背叛，而是缺乏男子氣概和男子追求大業的狠毒。一切一切皆圍繞着男子的性別定型而走，反之馬克白夫人就一反銀幕上固有的東方女子柔弱順從形象，不斷主導馬克白，成為一個狠毒的婦人，卻又在其他情節上做回東方弱美人。這些性別的議題似乎都針對着西方一直對東方男女的性別想象而行：反男子氣概及弱女子形象，但對悲劇和權力腐化的母題又有多少強化作用？如此宕開一筆是否為了取悅西方觀眾呢？又或在到國際巡演的情景下是要創造一個溫柔的馬克白呢？

 

(3)    商業劇場中消融的戲劇力量

 

《蜷川馬克白》的整個製作中有不少商業元素著力吸引觀眾入場觀看，例如起用明星演員。但當中某些手段卻令我十分抽離，彷有布萊希特的離間效果般常令人跳出劇場思考。

 

首先，在音樂方面，每當角色死亡式或有一些重大的相蓬就必然響起一些悲壯的音樂，像在電影中使用罐頭音樂製造催淚時刻，刻意的提醒觀眾情感高潮之所在。但這種方式反而令我更意識到這些戲劇化的時刻皆是人工製造出來的，以致情感上難以投入。另外，過場佛教的念誦聲與西方聖樂歌詠碰撞在一起毫不搭配，聽起來或甚者有滋擾的感覺，令每一幕建立起來的能量頓然四散。此劇本來就以一座佛壇作為佈景，何不大膽踏出一步棄西方聖樂，而劃一作佛教的念誦呢?

 

在場景方面，一方面整個故事發生兩位老婦前的佛壇中，彷彿回望過去塵世間的悲痛，而觀眾正是與兩老婦一同觀賞感受，同痛同哭。但導演又同時安排演員用觀眾席的通道入台，表情誇張、一身裝甲的武士在我身旁固然震撼，但同時又令人疑惑觀眾到底是在現代回看馬克白的故事或是身在武士的世界當旁觀者呢？這種互相矛盾的情況，令我跳出劇場以外思考，對劇中人物的感受降低注意力。

 

演出方面，演員的表情十分誇張，某些還使用了歌舞伎標誌性的動作，雖然能夠清楚表演角色的野心、憂慮，但同時忽略了加入一些仔細的小動作和表情用以表達角色不同階段心境的變化。

 

最後，蜷川馬克白女巫部分的氣氛處理亦令我十分費解。馬克白在樹林里跟女巫相遇，班戈和馬克白所騎着的馬像是從一套兒童劇般過來，這種可愛的氣氛與應有的陰森、鬼怪相違，有阻觀眾掌握台上的情況。

 

由於上述幾點，馬克白原有的悲劇性沒有被強調，華麗的佈景、極為快速的舞台調度反而成為主角。但不論如何，蜷川在文化轉移上仔細的心思和準確的對位仍是一項創舉。但在2017年我們又可以再邁前一步，再詮釋莎劇經典呢？