香港戲劇遲來的西潮及其美學向度

作者：盧偉力

 

前言

 

在中國現代戲劇史研究中，台灣戲劇家馬森的「當代劇場的二度西潮說」[1]是頗有啟發性的。他指出五四新文化運動前後的二、三十年代是第一度西潮，而在七十年代末開始，戰後西方一系列前衞劇場美學與理論，影響中、港、台小劇場運動，是第二度西潮。第一度西潮，以現實主義為主流，輔以浪漫主義，不過，馬森認為現實主義在中國的發展，在特定時代氛圍之中有一定偏差，只是「擬寫實主義」[2]；而第二度西潮則誘發了許多反傳統、反敘事的前衞演出。

 

「二度西潮說」影響很大，彷彿已是定論，南京大學教授董健在「二度西潮說」之前提上更進一步比較兩次西潮的同與異。[3]從華文戲劇整體地回顧，「二度西潮說」確是符合歷史軌跡的，近年出版的幾種中國現代戲劇史著作如田本相主編的《中國現代比較戲劇史》[4]、王鍾陵主編的《二十世紀中國文學史文論精華：戲劇卷》[5]、胡星亮的《二十世紀中國戲劇思潮》[6]、孫慶升的《中國現代戲劇思潮史》[7]等，儘管在某些定義之間還有待討論（例如新浪漫主義、現代主義），而在現實主義後期發展與前期引進兩個階段的思潮差異上明顯可以深化，但是基本上都或多或少地說明了「二度西潮」這框架。

 

不過，若果我們深入肌理，細看局部，結合中國近代史來具體地看華文戲劇文化系統中不同的地理文化社群（geo-cultural community），用比較文化角度去看，則似乎又可以在這「二度西潮」框架之上找出另外一些發展軌跡。

 

首先，從主權上看，澳門自一五五七年由葡萄牙人管理，香港自一八四二年起是英國殖民地、台灣自一八九五年由日本人佔據。主權割讓後，衍生種種社會心理，大而反抗運動，小而身份認同，在在都影響戲劇文化。這些地理文化社群戲劇發展的因素與動力並非單純是「西潮」。

 

此外，文化溝通（cultural communication），除了授方的傳播、擴散（diffusion）之外，亦有受方的選擇（selection）、吸收（assimilation）。中國近代政治動盪，國共之間長期處於鬥爭狀態，一九四九年以來更形成大陸、台灣局面；在大陸，戲劇發展與政治關係高度密切，後來更有「文化大革命」（1966-1976）的極端破壞，除革命樣板戲外，其他演出全面停頓，戲劇學校停

課、刊物停刊。

 

華文戲劇文化系統的不同地理文化社群，無論在海內外，或因移居、或因流徙、或因被外國佔據，在民族意識與本土文化觀念之間，在當地統治者與華文族群之間，有微妙的文化互動，再加上意識型態因素，在文化壓抑、借鑑、挪移、改造等問題上很值得研究。

 

中國現代戲劇的發生：第一度西潮

 

中國現代戲劇誕生於一九零七年，留學日本的中國學生組織「春柳社」，試演了小仲馬《茶花女》（Camélias，Dumas fils，1824-1895）的第三幕成功後，全面公演史迪威夫人的《黑奴籲天錄》（Uncle Tom’s Cabin，Mrs. Stowe，1811-1896）。據有參與演出的中國戲劇先軀歐陽予倩（1889-1962）說：

 

這個戲分五幕，每一幕之間沒有幕外戲，整個戲全部用的是口語對話，沒有朗誦，沒有加唱，還沒有獨白、旁白，當時採取的是純粹的話劇形式。[8]一九零零年「八國聯軍」打入北京，慈禧太后挾光緒皇帝慌張逃亡，中國有識之士都確認了中國必須改革。那是民族危機的時代，亦是民族覺醒的時代，所以，從主題內容來看，《黑奴籲天錄》是知識份子對中國政治現況不滿的回應。從文化形式的選擇上，以白話形式演話劇，更標誌着對中國文化的反省，以西方之新潮，代替中國之舊派，宏觀上更是意義深遠的。

 

傳統中國戲曲多取材自歷史，形式風格化，話劇則題材與形式都較為貼近生活，是中國文化的新生事物。人們稱白話劇為「新劇」、「文明戲」、「文明新戲」等，標誌着與種種中國傳統戲曲「舊劇」的二元對立，帶有強烈的價值判斷。從文化史角度去看，中國現代戲劇的誕生是中國從傳統走向現代的文化論述（cultural discourse），因而它亦與整個中國的歷史變革有自然的聯繫。事實上，不少早期的「新劇」工作者，本身就是革命黨人，立志推翻滿清，廢專制建共和。[9]

 

到了「五四運動」（1919）前後，中國青年追求新文化的意識愈來愈強，強調個性解放，反對封建思想束縛，一九一八年六月，當時影響力巨大的《新青年》有易卜生（Ibsen，1828-1906）專號，翻譯刊登了《娜拉》（A Doll’s House）、《國民公敵》（An Enemy of the People）、《小愛友夫》（Little Eyolf）三劇，更有胡適（1891-1962）的專文介紹易卜生的個性主義，並把現實主義戲劇作為社會批評的工具，「在『五四』文學革命和話劇運動中曾產生重大的社會影響」[10]。

 

那時，中國知識份子認為只有「全盤西化」才可以救國，強調「民主」與「科學」可帶來中國新文化，因此，他們漸漸不滿混合舊劇體制（例如行當、幕表），直接議事，並帶有商業性的文明戲。一方面，他們鼓吹「愛美劇運動」（Amateur Drama Movement），使戲劇愛好者參加演出，實踐文化；另一方面，則大量翻譯外國劇，創作新劇。一九一八年十月，《新青年》有宋春舫（1892-1938）文章介紹一百個近世外國戲劇，有十三個國家，五十八位作家。

 

毫無疑問，二十年代是中國戲劇的第一個黃金時代，據馬森研究，共有最少二百五十九種創作，作家近一百人；[11]當時亦有大量西方戲劇被翻譯，[12]據吳若、賈亦棣的《中國話劇史》所載，自一九零八年至一九二八年間，翻譯劇本有百多個，來自十多個國家、數十位作者、體裁多樣化、洋洋大觀。[13]

 

香港現代戲劇的發生：劇運與國運結合

 

把香港現代戲劇發生的軌跡跟中國內地比較，會馬上發現幾個非常重要的現象，有相同、亦有差異。

 

如果說「中國的話劇運動一開始就與政治運動結合着」[14]，那麼，香港現代戲劇的發生亦是與政治運動結合的，不過，它並非針對殖民地統治者，而是針對清政府。

 

香港一八四二年成為英國殖民地，似乎英政府與香港居民之間並沒有太大矛盾，沒有反抗運動，亦沒有鎮壓，殖民地統治者沒有要改造香港居民，香港居民依然過着自己的生活，多以中國人自居。總之，「河水不犯井水」，你有你的統治，我有我的生活。

 

在港英僑早於一八四五至一八四六年的冬天，就先後上演了五個劇目；一八六零年，以公務員、軍官和英僑為成員的「香港業餘劇團協會」（Hong Kong Amateur Theatrical Society）正式成立，頗多英語演出。但這一切對華人社群並沒有太大影響，也許是因為語言，更多是因為文化感性。

 

殖民地政府對華人社群的文化活動亦並不太關注，在政治論述、正式的文化紀錄中並沒有提及，據香港文化人羅卡研究：

 

觀乎二十世紀初這段戰前時期，香港政府一直對本地華人的傳統或新式劇藝，表現出愛理不理的態度。縱使在戰後時代，某些政府刊物仍然把本地華人的表演藝術認為可有可無的文化活動。[15]

 

然而那時廣東大戲卻是香港華人主要娛樂，有很大的創作能量和生命力。由一九一九年至一九三六年，總共有二千多個新戲上演。[16]直到五十年代，仍然是每晚開鑼，並出現大量戲曲電影。

 

相對於廣東大戲，「話劇」在香港只是少數人的活動，那麽它的意義在甚麽地方？

 

首先，香港是革命的基地，「同盟會」在這裏辦報、聯繫海外、部署革命，亦在這裏以戲劇形式鼓動革命。孫中山（1866-1925）的親密戰友，香港「同盟會」負責人陳少白（1869-1934），便在「辛亥革命」前組織「志士班」，讓革命黨人以廣東大戲宣傳革命，後來大陸興起「文明戲」，他甚至以白話演出，一九一一年春，他成立了「振天聲白話劇社」；[17]據中國電影先軀黎民偉（1893-1953）所載，一九一一年四月二十一日廣州起義（黃花崗起義）失敗後，有五十多位港澳地區的同盟會人聚集，成立「清平樂白話劇社」，一則鼓吹革命，一則掩飾身份。[18]黎民偉還談及辛亥革命前後在香港有過的戲劇運動到了一九一六年沉寂下去。

 

所以，現代形式的戲劇在香港是因應革命而產生的，與時代關係密切，但亦隨着辛亥革命後人心變異而陷入低潮。

 

這情況亦引發了香港戲劇發展與中國大陸戲劇史的重大差異：五四運動後，內地興起「愛美劇運動」，大量西方戲劇被翻譯、排演，話劇大盛，但在香港，除了小部份學校和外國人社群之外，並沒有現代戲劇，既沒有翻譯演出，亦沒有以當時西方戲劇主流形態參照而創作的戲劇。[19]澳門的情況亦差不多。[20]

 

在一九三七年之前，香港重要的現代戲劇演出只有一九三四年十月歐陽予倩導演、以他「廣東戲劇研習所」學生盧敦（1911-2000）、李晨風（1909-1985）、李月清、高偉蘭、王鏗等為班底，以「現代劇團」名義演出的《油漆未乾》（Prenez garde á lapeinture, René Fauchois，1882-1962），[21]這個戲翻譯改編自法國當代戲劇，被視為香港現代戲劇運動的起步點。但在歐陽予倩回上海後，「香港這個新劇運動便沉寂下來」。[22]

 

由「辛亥革命」後到「七七蘆溝橋事變」之前，香港現代戲劇並沒發展起來，與中國大陸蓬勃的戲劇活動難以相比，這是非常值得研究的文化表述缺席。

 

日本全面侵入中國之後，全國沸騰，全面抗戰展開，戲劇成為宣傳抗日的重要媒介。「受到全國性愛國抗敵戲劇運動的刺激，壓抑已久的香港話劇潛流頓時如泉湧現」[23]，業餘劇團、半職業劇團很多。根據香港戲劇界前輩陳有后（1915-2010）、李援華（1915-2006）回憶，當時有超過一百五十個劇團，[24]活動頻密，為了救亡，也為了愛國。由於形勢險峻，儘管日本人未攻打香港，但亦有不少特務和英殖民地便衣警察監視戲劇運動，所以有部份演出是秘密進行的，在班房、在工地。[25]

 

此外，國內救亡專業演劇團「中國旅行劇團」、「中國救亡劇團」等巡迴來到香港，引起轟動；許多左翼作家、新聞工作者、電影人、戲劇家南來香港，推動抗日文化活動。一九三九年，左翼劇人排演了夏衍（1900-1995）的《自由魂》，並舉行了演後座談會，超過二十位劇人出席，並在報上刊登。[26]這是意義重大的文化事件，因為夏衍是上海左翼影劇運動的領導，這標誌着左翼劇人要在香港建立基地。[27]這個時期重要的演出包括共產黨人章泯（1906-1975）導演的反法西斯劇《馬門教授》（Professor Mamlock，Friedrich Wolf，1888-1953）和曹禺（1910-1996）的新作《北京人》。

 

綜上所述，現代形式的戲劇活動在香港崛起，是作為政治論述，是文化戰線上的對日抗爭。那時的參與者稱他們的活動為「劇運」，與國運掛勾，他們爭取不同黨派、不同階層共同努力，建立统一戰線。[28]在民族危機下，香港戲劇發展迅速，觀眾面愈來愈廣闊，藝術水平亦有所提高，為戰後香港戲劇發展提供了很強大的基礎。

 

從比較文化角度看華文戲劇發展

 

如果我們把中國內地、香港、台灣三地的華文戲劇發展比較，細分「辛亥革命」、「新文化運動」、「抗日戰爭」三個時期，也許能看出一些端倪。中國內地與香港的情況上面已概述過，下面談台灣的情況。

 

台灣在日據時期逐漸有現代戲劇，有十多個劇團公演過介乎文明戲與話劇之間的「文化劇」，[29]與大陸「新文化運動」呼應；[30]戲劇先軀張維賢（1905-1977）甚至兩次前赴日本，先後學習戲劇與舞蹈，回台後成立「民烽劇團」，授課、排演，於一九三三年秋公演易卜生的《國民公敵》等幾個「新劇」；[31]但在「七七事變」後，「為了安撫台灣漢人的民心，使其不致於過分同情中國大陸被侵略處境，日人遂在台積極推行皇民化運動，皷勵台灣人民說日語及改冠日本姓氏，誘使台灣人民向大和民族認同」[32]。日本人有意識用日語演戲劇宣傳，成立許多「皇民化劇團」，民眾只能以冷淡的反應來「抵抗」。[33]台灣的政治環境使二十世紀上半葉現代戲劇發展很不全面，在日本人和大陸留學生的影響下，有過不少「新劇」，但卻並不多西方戲劇。「日據」後期，「新劇」更「迅速地凋零於日本壓制之下」。[34]

 

眾所周知，抗戰時期中國現代戲劇在全國各地都有很大的發展。所以，三地的現代戲劇的發展可以表概括如下：

 

	文化地域
時期	中國內地	香港	台灣
辛亥革命	誕生	發生（短暫）	未發生
新文化運動	蓬勃（西潮） 文明戲式微	缺席 文明戲活躍	發生，有一定發展
抗日戰爭	蓬勃	蓬勃	受壓抑

 

明顯地，雖然同是受外國佔據，香港與台灣現代戲劇發展的軌跡竟完全不同，這裏面有非常值得探討的地方。相對來說，澳門現代戲劇的發展反而與香港近似，新文化運動時期並未有很大發展，但「在抗戰時期也呈現了活躍的態勢……組織了前鋒劇社、綠光劇社、起來劇社、曉鐘劇社等眾多話劇演出團體」[35]。也許是地緣因素吧。

 

在這論文，我們的興趣在新文化運動時期香港現代戲劇的缺席。我們不能簡單化去看，因為當時香港亦有新詩和西洋畫。[36]一九二七年魯迅先生（1881-1936）來港演說，之後，香港有許多文學團體。不過，當時文明戲仍然活躍，可否說香港在那時並未有與中國內地相若規模的文化覺醒，未達到發展的關鍵動量呢？譬如在中國內地許多青年男女通過參加戲劇來體會個性解放，掙脫封建主義，是自我造命的文化行動（cultural action），正因如是《娜拉》在內地非常流行，經常有演出，但在香港卻要到抗戰開始才有左翼報人談〈做新時代的娜拉〉[37]，鼓勵女性投身到救國運動，而《娜拉》這個戲要到一九五五年才由羅富國戲劇組公演。[38]

 

香港現代戲劇在辛亥革命發生，短暫蓬勃後就停留在「文明戲」形態。二十年代至三十年代中，華南的戲劇活動中心仍然在廣州，「廣東戲劇研習所」就是在廣州成立的。直到三十年代香港現代戲劇才因着救國而正式崛起，因此香港戲劇欠缺中國內地的啟蒙運動背景。抗戰時期香港的劇運主要是愛國主義的意識激發，雖有啟蒙意味，但並非完全指向文化底蘊，可以說是不完全的啟蒙運動。

 

西方戲劇對香港華文戲劇影響來得較晚，換句話來說，對比起內地，香港戲劇的西潮是遲來了的。這差異有非常重要的文化意義，很值得研究。

 

戰後的香港：特殊政治文化空間

 

戰後香港戲劇非常蓬勃，抗戰時期的文藝力量復員，加上大批南來文藝工作者，使因救國而興旺的劇運可以繼續，使新文化運動時期香港缺席了的啟蒙運動彷彿可以浩浩蕩蕩地展開。

 

香港大學中文系教授馬鑑（1883-1959），與好幾位南來學者、戲劇家姚克（1905-1991）、柳存仁（1917-2009）、雷浩然、黃凝霖、譚國始、陳有后、胡春冰（1907-1960）等，在「中英學會」（Sino-British Club）醞釀成立了中文戲劇組，出版《戲劇藝術》、組織演出。[39]由於他們都是知名文化人，使香港戲劇活動能在主流社會生根。由於抗戰時期許多文教界人士積聚了戲劇活動的經驗，當時亦有不少學校演劇活動。[40]正因如是，「中英學會」大力推動香港政府教育署舉辦「學校戲劇節」，自一九四九年起，成為當時香港戲劇的盛事，[41]並培養了鍾景輝等香港戰後第一代戲劇人。[42]

 

報章上亦常有戲劇知識的介紹，例如中國戲劇理論家、原復旦大學教授顧仲彝（1903-1965）在香港擔任永華影片公司編劇期間，[43]一九四八年底曾在《文匯報》發表文章，簡介了歐美戲劇名著一百種，[44]上溯古希臘，近取二十世紀美國奥尼爾（Eugene O’Neill，1888-1953），使人不禁想起一九一八年宋春舫在《新青年》的〈近世名劇百種目〉，都是明顯帶有啟蒙主義色彩的。

 

不過這個時代的政治局面跟「五四運動」前後不同，那時的啟蒙，主要是文化啟蒙，重點在個性覺醒，爭取生活自主權；但四十年代末中國卻經歷了翻天覆地的變化，八年抗戰後，國共又內戰。由於「話劇即是抗戰時期宣傳的尖兵，也是主力，我們把日本擊敗，話劇的功實不可沒」，[45]不過，過去三十年，參與戲劇的多是愛國青年和左翼人士，他們因救國而起來運動，是集體中的個人，當中國處於變化時，戲劇與時代之間產生很具體的意識型態編碼。

 

在國共內戰期間，香港是一個很特殊的政治文化空間。許多左翼人士為逃避國民黨拘捕而南來香港，而共產黨亦有意識以文藝來爭取海外同情者。一九四六年共產黨成立了「中國歌舞劇藝社」和「中原劇藝社」，團結青年男女，投身社會主義運動，解放全中國。[46]兩個團的活動非常活躍，包括陳白塵（1908-1994）的《升官圖》，夏衍的《芳草天涯》，以及改編自高爾基（Gorky，1868-1936）《在底層》（The Lower Depths）的《夜店》等；在現場傳譯協助下，「中原劇藝社」甚至曾為「中英學會」外國觀眾演出改編自魯迅的《阿Q正傳》。他們最初在大劇場演出，後來以非正式途徑、半公開半地下，於天台、班房、郊外等演出，務求廣泛接觸觀眾。他們甚至演出過《小二黑結婚》、《白毛女》等延安作品。[47]香港政府對這兩個團的活動很留意，一九四八年正式取締。

 

在文化啟蒙與意識型態制衡之間，香港現代戲劇有很微妙的發展。到一九四九年「新中國」成立後這情況變得更微妙。這亦影響香港現代戲劇的發展，就本文來說，使本來已遲來了的戲劇「西潮」，來得更遲。

 

香港戲劇遲來的西潮及其美學向度

 

香港現代戲劇除陷日的三年零八個月之外，自一九三七年起開始興旺，至五十年代，在特殊政治形勢下，仍有一定數量有心人在推動劇運。值得研究的，是本來香港戲劇可能出現的西方戲劇影響（西潮），在姚克等人當年的文化選擇下，亦未有在五十年代就出現。

 

姚克早年留學美國，是耶魯大學戲劇學院第一個中國學生，英文非常好。一九四九年他南來香港，在當時敏感的政治環境，他沒有排演中國現代劇目，但是五十年代他亦沒有排演西方戲，反之，他先後寫了《清宮怨》（1941）、《西施》（1956），探索如何把中國傳統題材與西方形式結合。陳麗音認為歷史劇是南來文化人的「避難所」，[48]但我認為這是文化反思，似乎姚克等人是在中國共產黨統治中國大陸，中國政治產生巨變，中華文化分流後，深刻反思中華文化，銳意在藝術層面上建立中國戲劇。[49]

 

從形式來說，香港戲劇的崛起與西方戲劇自然有關；但從思想內涵上看，這主要還是愛國主義所驅使。

 

可以說，自覺的香港戲劇第一度西潮發生在六十年代初。

 

翻看張秉權、何杏楓整理的〈香港劇壇大事年表初編〉（三十年代至六十年代），[50]不難發現直到五十年代末，公演的外國戲並不多，提及的只有《油漆未亁》（歐陽予倩導，1934）、《少奶奶的扇子》（Lady Windermere’s Fan，王爾德原著，1946）、《史嘉本的詭計》（Les Fourberies de Scapin，莫里哀原著，1953）、《心焰》（The Sacred Flame，1954）、《娜拉》（1955）、《錦扇緣》（哥爾多尼，1957）、《英雄與美人》（蕭伯納，1958）、《樑上佳人》（熊式一，1959）等，多是現成的舊譯作，並且看上去有點零散，並不成章，相對來說，那個時期為數不少的新創作歷史劇，就展現出非常成熟的取向。

 

但是，六十年代卻突然多了新翻譯劇，例如李援華改編自奧尼爾的《在水之湄》（Beyond the Horizon，1963）。朱克等在六十年代中成立民辦的「香港話劇團」，演出了《絞刑架下的中鋒》（Centre Forward，1964）、《人間地獄》（即The Lower Depths，1965）、《特派專員》（Inspector General，1965），後二者改自俄國經典，是左翼戲劇的保留劇目，而前一種是拉丁美洲當代戲劇，都有批判現實主義傳統。

 

不過，最值得指出的，是六十年代香港有新人參加翻譯工作。鮑漢琳（1915-2007）翻譯了一些有演出效果的當代戲，《妙想天開》（Her Husband’s Wife，1960）、《無妻之累》（1961）、《並無虛言》（Nothing but the Truth，1963）、《一家之主》（1965）、《我是兇手》（1966）、《毒龍潭畔》（Wishes Come True，1969）等；[51]而鍾景輝翻譯或導演的，除剛留學回來排演的《巡按使》（即《特派專員》，他五十年代有演過）俄國劇之外，基本上是美國當代經典，包括奧尼爾、懷爾德（Thornton Wilder，1897-1975）、威廉斯（Tennessee Williams，1911-1983）、米勒（Arthur Miller，1915-2005）等人的作品。這或許跟二人的學習背景有關，鮑漢琳任職懲教署，五十年代初往英國受訓；而鍾景輝是第一位香港人留學美國學戲劇的。

 

鍾景輝的翻譯劇，帶有一定持續性，與創作歷史劇不相伯仲，形成了風氣，造成影響。以下是他六十年代留學回港翻譯或導演的外國戲：[52]

1.《巡按使》（The Inspector General，1963，1971）

2.《淘金夢》（Death of a Salesman，1964）

3.《浪子回頭》（A Hatful of Rain，1965，1966，1970）

4.《小城風光》（Our Town，1965，1970）

5.《動物園的故事》（The Zoo Story，1966）

6.《快樂旅程》（Happy Journey，1966）

7.《玻璃動物園》（The Glass Menagerie，1967）

8.《橋頭遠眺》（A View from the Bridge，1967）

9.《三個演員和他們的戲》（Three Actors and their Drama，1968）

10.《佳期近》（The Matchmaker，1969，1970）

11.《素娥怨》（Mourning Becomes Electra，1971）

 

香港大學英文系在六十年代中開始，在推動西方當代戲劇和劇場形式，起過很大作用。當時的系主任格林教授（Professor Alan Green）鼓勵用演戲輔助英語學習和開設新課程Contemporary English（包括文學、戲劇、語言學、讀報等）。在他支持下，一班年青講師黃清霞、Jack Lowcock、黎翠珍等發展他們對戲劇的興趣，曾排演過荒誕派戲劇（Theatre of the Absurd），包括《椅子》（The Chairs）、《啞侍》（The Dumb Waiter）、《看守人》（The Caretaker）、《微痛》（A Slight Ache）；布萊希特（1898-1956）的《四川善人》（The Good Person of Setzuan）等。

 

黃清霞與黎翠珍一九六七至一九六九年留學英國布里斯托大學（Bristol University），回港後任教香港大學。黃清霞說在她指導之下，港大學生羅及前頗有野心地排演了《高加索灰闌記》（The Caucasian Chalk Circle）。在他們努力爭取之下，港大英文系七十年代初更置設了一個戲劇實驗室（Drama Laboratory），有當時來說很不錯的燈光器材，這也許是香港第一個黑盒劇場（Black Box Theatre）。

 

這個戲劇實驗室，雖為課程而設，但因利成便，培養了很多戲劇發燒友，包括王守謙、車文郁、周勇平、簡婉明、黃馨、徐詠璇、陳志雲、邱歡智等。[53]其中，林愛惠於一九七二年與梁麗卿、李碧瑩等一群就讀於大專而熱愛戲劇的朋友成立了「大學實驗劇團」。林愛惠一九七二年在港大英文系畢業後，前赴英國列斯大學繼續深造，得文學碩士學位。據說，她的論文是研究布萊希特的。回港後，林愛惠大力推動布萊希特。因而，在七十年代中「大學實驗劇團」公演了不少布萊希特的戲。一九七三年，「大學實驗劇團」在香港大學陸佑堂公演了《沙膽大娘》（Mother Courage and Her Children），由林愛惠與老師Jack Lowcock聯合導演。這或許是用廣東話公演布萊希特的第一次。這次演出觀眾人數不多，但關心或積極參與本港文藝活動的人士，大都在座。[54]

 

結論：與現代接軌

 

如果說中國現代戲劇是派生自西方戲劇，現代化就等於西化，而有「戲劇西潮說」的話，[55]與中國大陸相比，早期香港戲劇有兩次「西潮」缺席：

 

1.     二、三十年代，當國內火火紅紅地翻譯、出版、排演西方戲，倡導新文化以為啟蒙時，香港沒有西方戲劇；

2.     五十年代，姚克等熟悉西方戲劇的文化工作者，寧願探索「民族化的話劇」，確認中國文化，而非簡單化地排演藝術性高的西方當代戲，是防止文化「脫軌」，強於與世界「接軌」。

 

這兩次西潮缺席，與香港的文化力，以及殖民地時代特殊的政治環境很有關係。

 

本文通過戲劇史述，用比較戲劇文化發展方法，確證自覺的香港戲劇第一度西潮發生在六十年代初，並分析遲來西潮下的美學向度。

 

香港戲劇的西潮是遲來的，六十年代才正式登場。[56]當時，突然出現了好一些新的翻譯劇演出，主要推動者有鮑漢琳、鍾景輝、黎翠珍、黃清霞，以及李援華、朱克等，很是熱鬧。這一浪西潮，除鮑漢琳引進有演出效果的當代英語劇場的戲，其他人翻譯或導演的，基本上是當代經典。

 

戰後，西方戲劇以荒誕劇和布萊希特的史詩劇（Epic Theatre）影響最大。這兩股戲劇思潮，以破解現實為目的，可以說是第二次世界大戰之後西方戲劇美學的新範式。與自十九世紀末主導戲劇文化的、以在舞台上塑造生活幻覺為主的、寫實主義樣式的現實主義戲劇（Realistic Drama），鼎足而立。

 

荒誕派從存在主義角度，直探人類的困局，它否定亞里士多德（Aristotle，384- 322B.C.）提出的戲劇行動（dramatic action）觀念，呈現震撼戲劇處境與異常人物心理，顛覆了我們的生活邏輯，被人稱為「反戲劇」（anti-drama）；史詩劇則從歷史辯證法角度，對社會意識型態進行批判，在戲劇美學上否定亞里士多德，提出以敘事（narrative）作為舞台主要目的，強調表現（presentation）而非戲劇再現（dramatic representation），布萊希特更以辯證邏輯（dialectic logic）作為構成戲劇推進的因由，取代西方戲劇線性的、以因果發展的情節，強調事件（event），場面由段落（episode）構成。

 

在現實主義系統中，創作和演出亦有引入回憶、想像、夢和白日夢等因素，發展出深層次的心理現實主義（psychological realism），敘事相對地變得自由了。一九四四年底，田納西威廉斯的《玻璃動物園》，以回憶展開情節，引起了對現實主義新的開掘，是重大飛躍。

 

所以，就劇場美學來看，六十年代香港戲劇的西潮，雖然遲來，但卻幾乎一下子就把西方現代戲劇美學流派都接上軌了：批判現實主義、心理現實主義、劇場主義、史詩劇場、荒誕派戲劇。那時，中國大陸文藝政策受政治控制，「文化大革命」山雨欲來，而一九四九年建國之後把「社會主義現實主義」（Socialist Realism）定於一專，戲劇基本上與西方已脫軌，可以說，香港在戲劇美學上反而比國內更寬。

 

香港戲劇的西潮是遲來的，它有兩個大特點：一，由六十年代起便從沒有停頓過，在短短二十年，就把西方二十世紀初到八十年代的主要戲劇流派和劇場思潮引進；二，多元博取，統攝共存，現代派、後現代主義、主流劇場、前衛劇場、社區劇場、商業劇場共冶一爐。

 

就以鍾景輝為例，他一直不遺餘力，引進、推介西方新近的經典，七、八十年代，他多次講解、示範荒誕劇，陸續排演了《課堂》（The Lesson）、《動物園的故事》，之外，又排演了悲鬧劇《專誠拜訪》（The Visit，1972，1978）、心理分析劇《馬》（Equus，1978）、形上戲劇《六個尋找作者的角色》（Six Characters in Search of an Author，1988），及集史詩劇、殘酷劇場、形上劇場於一戲的《馬拉／沙德》（Marat/Sade，1984）。

 

從時間維度上看，鍾景輝的引進，着重拉近香港劇場與西方戲劇的距離。八十年代紅透西方彼德．舒化的《莫札特之死》（Amadeus，Peter Shaffer），舞台劇一九七九年於英國倫敦國家劇場首演，一九八零年於美國紐約百老匯公演，一九八三年春鍾景輝就導演了「香港話劇團」的演出，比電影還早一年推出；而他所選的劇目，都是帶有範式意味的，對拓展本土觀眾與藝術工作者的視野有極大的影響。

 

香港戲劇遲來的西潮，連續不斷，至今已有五十年，並且，它還是多種多樣的，在八十年代初，榮念曾、王守謙等引入了派生自六十年代美國的新劇場觀念，以結構主義劇場（Structuralistic Theatre）為框架，推出一系列演出，強調表演（performance），而非扮演（acting），着重呈現意象、行為，甚至形式化的動作，而非人物演繹。他們在青年學生群中招攬演出團隊，通過工作坊，以群體劇場方式呈現，可以說，他們推動的是劇場事件（theatre event），甚至媒介事件（media event）。他們在很短時間之內就引起很大影響，成為社會話題，後來更正式成立了「進念．二十面體」，推動當代劇場觀。

 

從文化拓展角度看，香港戲劇遲來的西潮，與「五四運動」前後，中國知識份子創辦「話劇」、引進當代西方戲劇《黑奴籲天錄》、《茶花女》、《娜拉》既有相同，亦有相異；同者，是大家都是引進西方新劇，以活化本土舊戲；異者，大家的文化位置不同，於「五四」那一代，舊戲指的是戲曲，程式化的表演，渲染封建社會倫理道德，帝皇將相、才子佳人故事，他們追求較為接近生活的「話劇」，並且要反映時代；但在六、七十年代的香港的戲劇人，似乎對藝術性高的、普遍的題材更有興趣。

 

從這個角度看，香港戲劇的第一次正式的西潮，雖然比起中國內地的出現遲了四、五十年，但它的美學向度卻是非常多元化的，基本概括了戰後西方的戲劇新範式。並且它有兩個方向，一個放射，一個內聚，於是在七、八十年代，我們同時見到「後現代劇場」與西方傳統經典，並逐步補足在二、三十年代與五十年代的缺席。

 

註：本文亦收錄於《當代香港戲劇藝術》（2012），盧偉力著，國際演藝評論家協會（香港分會）出版。