在威尼斯的一圈跑

作者：梁展峯

 

金融海潚對各國和社會各階層的影響漸漸明顯，對國際藝術活動的影響其實早已預料。本屆威尼斯雙年展亦要面對經濟壓力，一方面減少作品運費和佈展費，另外亦把入場費提高至18歐羅[1]。筆者這次觀參威尼斯雙年展，下機再坐船，然後走路到Arsenale主館和中國香港館的路上，從船到街頭都找不到很多官方的雙年展的宣傳海報或標語，只有在街角小路間略見各式附屬展（Collecterial Events）的海報，明顯今年的雙年少了一點國際盛事的氣氛。

 

雖然媒體報導中不乏各國家館經費減少的消息，但國家館亦增至破紀錄的77間。除了Arsenale的主題館展覽「Making Worlds」內展出星級藝術家如大野洋子、Rirkrit Tiravanij等的作品，美國館就展出Bruce Nauman 的個展，更展出一些未有發表的舊作。不少國家館門外依然大排長龍，其中英國館門前的人龍就是為了預約翌日免費觀賞Steven McQueeen的影像作品。除了星級藝術家與收藏家不缺，不同的附屬展亦有可觀之處。由莫斯科藝術機構Buro17主辦的Unconditional Love 以主館對開Novissimo 的舊工廠作展場。當中AES+F 的高清錄像新作The Feast of Trimalchio以三組各以由三個巨型投影合成的全景（panoramic）錄像組合成。法國收藏家Francois Pinault把Punta della Dogana租下並修建成新的私人美術館，由策展人用藏品策展出展覽「Mapping the Studio」。

 

自1895年威尼斯雙年展開始到現在各大城市都辦雙年展，早有批評應在造成雙年展全球化[2]下需要有所突破[3]。也許威尼斯雙年展的外圍展已增加至今年的44個（2005年有30個﹔2007年有34個）並分散於區內各地，正好為老化的國家館模式提供新元素。事實上從過往的附屬展中已有不同國家的民間藝術組織籌辦活動[4]。比方今年的台灣組織除了台北市立美術館（北美館），還有當代美術館和大未來畫聯合隊伍，中國館外亦有上海當代美術館的展覽。以國家為文化單位已不可體現當代藝術的當前發展，特別是當今優質藝術家已不會長居於一國或一城，而是基於創作空間和發表機會而旅居多國。透過優材計劃移民來的一眾國內藝人和音樂家都不會長居香港正是一個例子。於是無論考慮持續發展的經濟效益還是以展覽和策展反映一個藝術文化的世界版圖，展覽策劃以上關乎文化外交和場館規劃思考才是威尼斯雙年展文化討論的課題。

 

從主題展到國家館，加上其他附屬展，要在隨時近百的展覽和表演活動中找最好來參與，似乎是非常困難。既然大家最後會像藝術文化的消費者般以星級藝術家為選擇指標。筆者還是以港、台和新加坡館為關注，旨在一睹她們作為文化版圖中的小區，在多屆經驗後如何調節紹介她們「地區特色」的策略，預備吸引甚麼的觀眾。

 

香港館

 

這次香港館展出一個藝術家的作品結集，展出藝術家白雙全廿九組新舊作品。舊作應展場環境延伸其規模或微調陳設方式，顯然早前在廣州維他命空間作個展[5]所為這次雙年展提供了熱身的機會，加上香港館內有不同的間格，其實有利展出如白的小巧作品。在廣州和威尼斯的個展上，白都都在佈展前先到展場留了數天，同樣推演出一些在地（site-specific）的陳設方式或新作。其中用注滿自己呼吸的透明膠袋放滿一閣空間的《我們呼出來的空氣，好像一朵雲躺臥在地上》正是在釜山雙年展（2006）時創作的《呼吸一間展的空氣》（同場展出了錄像紀錄）的威尼斯版本。現場新作《一半身體，一半靈魂》是白在威尼斯斯四周收集了石頭然，利用展場牆上的鉤，用一組石頭把另一組吊在半空。從筆者角度，這些都是白對展場空間的美學回應，別於只能到會場視察一兩天的雙年展藝術家為自己的創作思考展場的文化脈絡[6]。然而白這種在地創作或回應其實多見於世界各地的「駐場藝術家計劃」的展覽中。筆者認為要把這些小巧和集散的創作理順為對應「香港性」和大會主題「製造世界」，似乎還有賴策展人Tobias Berger的功力。展覽名為「製造（完美的）世界：海洋、香港、異邦的城市和夢」顯然是沒有驚喜地點題式的配合大會主題。反之白把展出作品分為四個部份︰海洋、香港、異邦的城市與夢[7]，以此概括作品的共同特質核。不過個人認為如此意象化的詞稟，是藝術家自省的體現，也為作品附上自己的Tag，實談不上為觀眾提供閱讀作品的方便門或分類。策展人亦按白的分類上以個人演釋重伸白創作的整體特質︰幽默、詩意和觀念性（conceptual）。策展語中沒有討論「香港性」在白作品中的位置，亦沒有以藝術埋論來解說白的藝術取向，字裡行間（如︰「…個人自身生活處境…」、「自省」、「…個人風格…」）卻突顯了藝術家從個人經驗出發的創作特質，卻令人回想策展人張頌仁提出香港藝術的「隱私性」是否依然有效。其實Tobias向來關注大中華／亞洲多於「香港」。從他過往工作於Para/Site時所策劃的展覽，已突出了他的策展人的優勢在於業內網絡多於策展上的理論和創造力，於是能找來國際級藝術來港展出。在這次香港館中能找來Osage和Burger Collection 的支持，可能才是他的在籌辦和集資的表現所在。綜觀過往多屆香港館的作品，除了又一山人的「紅白藍」系列（2005）外，作品向來沒有明確的「香港性」視覺符號，亦不如中國藝術家的運用大量文化或政治符號。「香港性」的表述工作似乎從始到今到依賴策展人對作品和藝術家創作路向的文字演譯。對於身份的呈現，香港藝術家的作品總不及台灣的那麼表現深刻明確，難免讓香港藝術在西方觀眾的眼中找不到鮮明特徵。

 

台灣館

 

今屆台彎館以「外交」為題，展出張乾琦、陳界仁、余政達和謝英俊的作品。雖然北美館主辦者張芳薇援引西方理論解說題目的多義性和強調展覽關注日常而非政治的溝通過程和當中主客關係，但以台灣一向的國際外交處境下[8]，在政治外交上的日漸弱勢和文化外交的持續活躍，「身份」、「位置」依舊是局內人不可忘卻局外人總感興趣的藝術課題。就算是另一「台灣代表」台北當代美術館與大未來畫廊合辦的附屬展「婆娑之廟︰台灣製造」，也是衝著「台灣身份」的演譯而來。綜觀自1995年首次有台灣官方館開始，以雙年展作為文化交流的國際平台，其實不斷表述「台灣」的「藝術」、「身份」和「國際位置」。台灣館從過去展出滿溢台灣符號的作品發展到藉大量西方學術理論來鋪陳和論述台灣當前文化現況的策展語，總體還是要讓西方觀眾明白和了解「台灣」主體，不過這次則明從表述自我轉向體現主體性／身份對外在環境的互動影響[9]。

 

張乾琦展出的《中國城》（China Town）系列，紀錄了前後17年間由中國福州偷渡到紐約唐人街的非法移民，及其仍居住於福州家鄉家人的生活景況。黑白與彩色相片的並置，為分隔兩地的移民者和家人在影像上作象徵性重逢。作品彷彿為美好生活而追尋「身份」的人展示了當中的不確定性，也展示了「身份」不由自主的一面。余政達發表的錄像新作《附身【聲】者：梁美蘭與艾蜜莉蘇》（Ventriloquists : Liang Mei-Lan and Emily Su）中，拍攝了兩位菲藉台灣媳婦，十幾年來的異地生活經驗讓。在余與她們的對談中，要用上三種他不諳熟的語言（國語、台語和英語）才能與她們溝通，但對話中產生的會錯意與走音正好體現日常生活中常見的混合文化。另一系列的錄像作品是在2008台北雙年展出過的「附身『聲』者︰介紹」。藝術家在台北街頭找來到台旅行的外國人。余經簡單溝通，後為他們撰寫自我介紹的講稿，然後找人站在這些外國旅客背讀稿，讓旅客在錄影鏡頭前背誦。影像中旅客的不純正國語既幽默亦強化了他的外來者身份。不過旅客背後總有一個高大的黑衣人站著，使影片中的自白顯得不真實。這樣的影像彷彿暗示了身份的確定來自主客雙方的溝通和外在環境限制的互動。陳界仁展出的新作《帝國邊界I》其一部份源於陳2008年往「美國在台協會」（AIT）申請短期赴美簽證時，遭到簽證面試官羞辱，被指「懷疑（陳界仁）要偷渡」的經驗。於是促成陳建立網誌（blog）[10]，來收集台灣人在（AIT）辦簽証時曾受過各種言詞或態度上羞辱的案例，之後以案例作參考拍成影片。另一部份是以文字紀錄中國女子來台結婚，在台灣機場被海關官員查問的委屈過程，及取得身分證的艱辛歷程。作品明顯表現「帝國霸權」的日常體現。

 

三者作品同樣表現弱勢一群的情況，表現了弱勢的「身份」如何在日常生活被扭曲或誤會，亦說明了全球化下個人身份的混雜和環境使然所構成的複雜性。在台灣的政治背景下，「身份」當然還是重要的課題。不過從三人的作品中已展現從過往的「自我表述」轉向強調對話、互動的身份建立或共識的過程。言簡之，就是明白「身份」是有機地因時地改變而轉變。這樣與新加坡館的王漢明的錄像作品中以多種語言突顯身份差異和新加坡多元文化特質一樣，都帶相對主義的色彩。

 

新加坡館

 

新加坡館策展人鄭富權（Tang Fu Kuen）長居泰國，是首次策劃視覺藝術的展覽。展覽以昔日新加坡五、六十年代電影業的黃金為起點，展出旅居德國的新加坡藝術家黄漢明（Ming Wong）的新舊影像作品，電影廣告畫師梁俊德為黃漢明的作品而作的廣告畫，以及從收藏大量昔日新、馬電影資料和海報的黄漢民手中借出的資料和文獻，再加上 Sherman Ong拍攝的廣告畫和戲院售票員的訪問。展場位於Palazzo Michiel del Brusa樓上全層。上樓梯直入大廳，就見畫師梁俊德為的大型廣告畫。往前進入走廊是新加坡五、六十年代電影業黃金時代的簡介，以及由Sherman Ong拍攝戲院售票員的訪問，走廊上貼上的各式文獻和圖片，都是關於五、六十年代星、馬地區公映的電影的文獻資料、電影海報、戲院剪報。走廊兩旁小房內播放著黃漢明的三部作品以及他到新、馬兩地拍下那些早已停業而轉變用途的大戲院建築的相片。

 

黃漢明的三部影像作品中，都著意以語言和角色上與原電影文本的倒錯來突顯新加坡文化的混多元特質。當中最吸引普羅觀眾的應是《花樣年華》。黃選了王家衛《花樣年華》的一段—周生（梁朝偉飾）與陳太（張曼玉飾）在酒店房間內排練如何質問陳太丈夫是否有外遇。展場一個小房中三個投影各自播出外藉女演員不同情度的重演陳太對白的效果︰有操流利廣東話版配廣東話字幕，NG版配英文字幕和未熟習對白的試演版配意大利語字幕。演出上的失誤或偏差為觀眾帶來歡笑，對白的走音和螢幕中的不同字幕提醒我們如何不自覺地由電影為我們構造了對別處的看法，如西方人從電影《蘇絲黃》、《重慶森林》認識香港城市。另一齣重演荷里活電影《春風秋雨》（Imitation of Life，1959），以全男班演譯女角黑人母親與混血女兒的某段對話，直接淺白地突顯文化、性別的對立和衝突。展覽的題目「一世模仿」（Life of Imitation）一方面是這電影英文名字的倒轉，加上策展人對星加坡昔日電影黃金時代的懷念和思考，正突出了當前荷里活電影全球化的文化霸權，兩者都暗示了西方文化對整個東南亞區本地文化衝擊上的利與害和矛盾。

 

對於普羅觀眾,以一個國家館來認識一個地區的當前藝術現況始終是方便門。不過當一些國家館外已有同國組織的外圍展覽，而且更多的旅居海外的藝術家同場參與其他展覽，國家館所能反映的所謂某時某地的整體藝術面貌似乎已不可能。正如身份的相對主義，我們還需要對各個雙年展作對比，才發現一個世界藝術的版圖。於是讀者也許要成為國際藝術觀眾，走訪各地不同雙年展，成為國際旅客。