《刺客聶隱娘》七問

作者：李焯桃

 

第一問：無視觀眾孤芳自賞？

 

《刺客聶隱娘》上映以來，眾議紛紜，然而無論讚彈，都同意侯孝賢不太在意觀眾是否容易看得懂。但以服務觀眾為要，只是奉荷里活為圭臬的主流商業電影的信條，為賺錢當然顧客至上。電影其實可與其他小眾藝術形式一樣，以創作者為中心，影史上不少創新和突破，都是在這種擺脫觀眾羈絆的情況下出現。侯孝賢有句名言，正是「背對觀眾，你的創作才開始」。那不是孤芳自賞，而是創作者反求諸己，看清並堅持自己要走的路，不受市場需求和觀眾口味左右。

 

問題是商業主流的發行模式愈來愈一統天下，今日香港已幾乎不存藝術影院的另類發行模式。要求在多廳影院看《聶隱娘》的觀眾改變被動看故事的觀影習慣，無疑是緣木求魚。

 

第二問：康城得獎浪得虛名？

 

從來所有獎項都不可盡信，奧斯卡固然多獎勵平庸之作，康城的賽果也常經不起時間考驗，尤其近年評審團的組成愈來愈重星光熠熠而輕專業判斷。像今年的金棕櫚獎頒給積克奧迪雅（Jacques Audiard）的《狄潘》（Dheepan），便無法令人信服。但侯孝賢得最佳導演獎，卻反而實至名歸，因他取得評審團內最識貨的三大導演力撐——葛雷摩戴托羅（Guillermo del Toro）力讚其電影語言充滿詩意，清晰、準確又強而有力；伊頓高安（Ethan Coen）也欣賞影片有它鮮明的個性。

 

第三問：Style over substance？

 

影片影像之奇麗有目共睹，音樂和大自然的音效亦使人印象深刻，那是最嚴苛的批評者都不能否認的。因此，最常見的負評便是指它徒具形式，內容空洞，風格遠超內涵云云。

 

事實上，任何時候都有不少電影符合上述的批評，但當風格與內涵完全割裂，所謂的風格根本無法成立，只是無謂的整色整水而已。《刺客聶隱娘》的風格，卻絕非單靠漂亮的畫面堆砌出來，而是結合準確有力、個性鮮明的調度，跳躍省略卻動靜有致的場面節奏，形成一種只此一家、別無分店的侯式風格而獨步天下。Style is substance。電影原來可以這樣拍！故事原來可以這樣講！這便往往是欣賞侯孝賢電影最高的樂趣。

 

但一心找碴子的人，總可以對全片不勝枚舉的情景交融場面視而不見。甚至最令人咋舌的神農架師徒決裂一場，末段雲霧湧來佔據了大半畫面，都可說跟戲沒什麼關聯！侯孝賢把場景由道觀搬了來深山峭壁，正因這個大自然奇景不啻是一個神來之筆的興象，成了道姑內心的一個 objective correlative，同時為下一場道姑突襲隱娘埋下了伏筆。

 

第四問：文本不能自圓其說？

 

對所有觀眾來說，《刺客聶隱娘》最大的挑戰，仍是劇情、人物很難看一次就全部看懂。眾所周知，這是由於侯孝賢在後期剪接時，把不少場面大刀闊斧的砍掉了。表面的理由是他感覺不對就整場拿走，但有時也因他感到「囉嗦」。換言之，我們看影片的原劇本，一切都交代得明明白白，但對侯來說，如實將文字化成影像，把故事講清楚，不見得就是部好電影。他省略的目的不單為了含蓄，而是他心目中的電影不接近小說或戲劇，毋寧更接近詩的傳統。

 

朱天文早在她的〈《悲情城市》十三問〉一文，第五問「抒情的傳統或是敘事的傳統？」中，已間接指出了這一點。侯孝賢也常說荷里活電影的信息絕對清楚，一切都為敘事服務，卻違背了影像本身應有的魅力。他反而相信每個影像／鏡頭／場面的「能量」夠強，意涵夠飽滿，便足以令一部電影成立，其中有多少敘事上的空隙也不礙事。因此他的電影就和好詩一樣百看不厭，而且愈看愈有味道。

 

一旦我們明白這種詩化敘事的原理，便會明白不少隱晦的人物和劇情，電影文本都可以自圓其說。如殺手精精兒即田元氏的另一身份，在與隱娘激戰後面具被剖開的特寫中，已暗示得呼之欲出——這場發生在活埋田興陰謀被隱娘破壞之後，而田元氏正是幕後主腦。至於妖僧空空兒與精精兒的師徒關係，卻是通過田元氏親信蔣士則，分別向二人通報瑚姬以雞血冒充經血（掩飾懷孕）暗示出來。

 

第五問：電影改編庸俗化了原著？

 

唐人傳奇《聶隱娘》篇幅極短，想像力卻天馬行空，讀來過癮（文字描寫可用想像搭夠），據之拍成電影而保持魅力卻是不可能的事。如今的改編大部份是重新創作，加強了向歷史取材，卻有譏評為弄成爭寵暗算的宮闈庸俗劇。殊不知種種巧合和陳套的加插，皆為劇情建立一條貫穿的主線（隱娘對青梅竹馬的表兄下得了手嗎？），令主角有一個成長自決的過程（看破紅塵凶險，放棄刺客身份回歸自然）。在侯孝賢大幅省略的詩化敘事裡，慣見的豪門恩怨情節擺脫了電視劇的誇張庸俗，反過來令觀眾更易憑暗示便理解箇中的來龍去脈。

 

第六問：捨棄奇幻武俠失色？

 

原著令人難忘的超級殺手空空兒（一擊不中即飄然遠去），電影中變成只會用紙人施咒的術士，且輕易被殺，可能是最令人失望的改動。侯孝賢雖然給出台灣電影特技水平未及的解釋，但箇中實有深一層涉及美學選擇的意義，與全片的武打以至時代氛圍追求寫實一脈相承。

 

武俠片類型的發展，一向都是走「加法」的方向，每一位大師的加入（從胡金銓、徐克、李安到王家衛），皆為類型的「進化」、動作奇觀的優化加磚添瓦。大家以為侯孝賢也不例外（因此期望他會提升類型的奇幻特技水平，一如徐克）時，卻忘記了他是個崇尚「減法」的導演。《刺客聶隱娘》不玩威也，不設計悅目的武打套招，畫面不見血，不搞大場面，不用升降鏡頭，處處與主流武俠類型劃清界線。

 

儘管改編時採用了一個武俠片的故事模式（殺手無法執行與人性衝突的任務而被追殺），但發展下去卻反思了整個類型的前提（私人以武藝鋤奸）。絕大多數武俠片皆以正邪大決鬥高潮作結，之前的暴力程度亦不斷提升。本片卻是「一個武功絕倫女刺客，最後卻無法殺人的故事」。隱娘決戰精精兒和道姑師父，皆點到即止手下留情，最後更可全身而退。它可能未至於重新定義武俠片，卻肯定對「止戈為武」及「俠以武犯禁」的意義，作出了新的省思。

 

第七問：《聶隱娘》不如《俠女》？

 

胡金銓在《龍門客棧》成功建立典範後，也有意藉《俠女》突破前述武俠類型的框框。他試圖向佛家取經，侯孝賢卻百分百是儒家心性。《俠女》出現在武俠片成長期，自有其促進類型進化的意義。時至今日，武俠奇觀的作法已充斥無數陳腔濫調，《刺客聶隱娘》回歸基本、反思類型正合時宜。兩片難以直接相提並論，抑此揚彼亦屬無謂。從來藝術最好百花齊放，觀眾也有開放包容的胸襟便好了。